KARA KIZ ( LE NOİRE DE ) FİLMİNİN ÜÇÜNCÜ SİNEMA BAĞLAMINDA İNCELENMESİ

GİRİŞ

                                                                                               Ferhan KILINÇ

Bu çalışmada Kara Kız (Le Noire de) filminin üçüncü sinema bağlamında incelenmesi yapılacaktır. Film Dakar' dan Fransa' ya giden ve bir Fransız ailenin evinde 'hizmetçi' olarak çalışan Dakar'lı kızın (Diouana) sömürülmeye karşı direnişini ele almaktadır. Artan sömürgecilik hareketleri, halklar üzerinde uygulanan baskılar, ülkelerin arasındaki dengesiz ekonomik gelişmeler ve endüstrileşmenin getirdiği ucuz iş gücü ihtiyacı ve emek sömürüsü ülkeler arasında bir takım kategorik ayrışmalara yol açmıştır. Ülkelerin ekonomik gelişmişlik düzeyleri, pazarlarındaki endüstriyel ürünlerin oranları ve diğer ülkeler üzerinde kurdukları tahakküme göre şekillenen bu kategorilerde ülkeler ‘Birinci dünya ülkeleri, İkinci Dünya ülkeleri ve Üçüncü Dünya ülkeleri’ olarak oluşturulmuştur. Fanona göre Birinci Dünya’ yı kendilerine özgür dünya demeyi seven emperyalistler oluşturur. İkinci Dünya’ yı kendilerine sosyalist diyen SSCB, Çin, Küba, Kore, Vietnam, Arnavutluk ve Doğu Avrupa’ nın halk demokrasileri oluşturur. Fanon’ un tanımlamasına göre, Üçüncü Dünya ‘ yı da kendilerine göre amaçları ve hedefleri bulunan eski ve yeni sömürge ülkeler temsil eder. (Odabaş, 2013:9) Bu bağlamda Birinci dünyayı emperyalizmi yaşatan, sömürgeciliği ekonomilerinin çarkını döndürmek için kullanan ve sürekli bir Pazar arayışında bulunan, otoriter, baskıcı, saldırgan ve kapitalist ülkeler oluşturmuştur. İkinci dünya ülkelerini ise sosyalizmi savunan , sosyalist düşünce ile yöneten ve yönetilen gelişmekte olan ülkeler olarak nitelendirilen ülkeler oluşturmaktadır. Üçüncü Dünya ülkelerini ise emperyalizm gölgesinde yaşam mücadelesi veren, batılı ülkelerin sürekli olarak taciz ettiği ve bu yüzden gelişimini yavaş hareketlerle gerçekleştiren ülkeler oluşturmaktadır. Üçüncü dünya terimi ise , Üç Dünya modeline dayanarak, Fransız nüfusbilimci Alfred Sauvy tarafından 14 Ağustos 1952’ de , Fransız dergisi L’Observatuer’ de yayınlanan bir makalesiyle gündeme girdi. Sauvy makalede şöyle diyordu :

…zira Orta Sınıf gibi görmezden gelinmiş, sömürülmüş , nefret edilmiş bu Üçüncü Dünya’ nın kendisi artık başka bir şey olmak istiyor. (2013:9)

Üçüncü Dünya terimi iki farklı boyutta anlaşılabilir. Ülkeleri merkez ve çevre olarak ikiye ayıran ekonomik boyut ile kapitalist, sosyalist ve bağlantısızlar olarak üçe ayıran politik boyut. (Akt, Erus 2007:21) Chuck Kleinhans’ a göre ‘Üçüncü Dünya’ kavramı coğrafi bir gösterge olarak değil, fakat politik ve ekonomik bir kavram olarak kullanılmıştır. Politik olarak, Üçüncü Dünya ulusları sömürgecilik ve yeni sömürgeciliği yaşayanlardır. (2007:21)Robert Stam de Üçüncü Dünya’ yı tanımlarken, esas olanın ‘hümanistik kategoriler (yoksullar), gelişim kategorileri (endüstrileşmemiş), ırk kategorileri (beyaz-olmayanlar), kültür kategorileri (geri kalmış/az gelişmiş) veya coğrafik kategorilerden (Doğu) daha çok yapısal ekonomik tahakküm’ olduğunu belirtir. (Erus, 2007:22) Birinci, İkinci ve Üçüncü Dünya ülkeleri aynı özellikleri taşıyan, aynı oluşumlara ve tarihe sahip ülkeler değildir. Her biri kendi içerisinde farklılıklar göstermekte ve farklı ekonomik, siyasi oluşumları bünyesinde barındırmaktadır. Aynı zamanda  Birinci, İkinci ve Üçüncü Dünya diyerek kategorileştirilen ülkeler bir coğrafi bölge olarak değil bir takım sebepler öne sürülerek nitelendirilmiş ülkelerdir.

FERNANDO SOLANAS VE OCTAVİO GETİNO’ NUN SÖYLEMLERİ BAĞLAMINDA ÜÇÜNCÜ SİNEMA

Üçüncü Sinema’ nın gelişimine ve sahip olduğu özelliklere giriş yapmadan önce Birinci ve İkinci Sinema’ nın neler olduğu ve hangi özellikleri kapsadığını tartışmak faydalı olacaktır. Sinemaların yapım amaçları, mesajları, ideolojileri ve yarattığı etkiler, sinema yapımlarının bu şekilde kategorileştirilmesine zemin hazırlamıştır. Amacına göre ticari kaygılarla oluşturulan, mesajlarında gündelik ve bireysel özellikler taşıyan, ideolojilerinde siyasi, ekonomik, halk için bir mesaj bulunmayan ve seyirci üzerinde etkisi sadece boş zamanını geçirme  ve filmi izleme sürecinde gündelik yaşamın sıkıntılarında kurtulup eğlenceli vakit geçirme olan sinema Birinci Sinema olarak nitelenmiştir. Herhangi bir mesaj verme kaygısı gütmeyen, amacı sadece insanların eğlenmelerinin aracı olarak ticari kazanımlar sağlamaya çalışan sinemadır Birinci Sinema. Solanas ve Gettino  Birinci Sinemayı şöyle açıklar ;  Solanas ve Gettino’ ya göre Birinci Sinema’ yı oluşturan Hollywood, her yönüyle sistemin emrindedir. Üretim, dağıtım ve gösterim sadece ticari çıkar odaklıdır. Bunun doğal bir sonucu olarak, seyirci pasif ve tüketici bir nesne olarak görülmekte , onun ‘ tarihi anlayabilme / tanıyabilme yeteneğine sahip olması yerine, sadece tarihi okumasına, onu seyretmesine, onu dinlemesine ve ona katlanmasına ‘ izin verilmektedir. Bu olguya karşı çıkmak ve seyirciyi aktif bir katılımcı haline getirmek Üçüncü Sinema’ nın en önemli özelliklerinden biri olacaktır (Akt, Erus, 2007:27) İkinci Sinema ise halkı eğlendirmeyi ve ticari kaygıları Birinci Sinemaya göre çoğunlukla birincil hedef olarak almamış olan sinemadır. Bu sinemada esas olan bir sistem eleştirisidir. Birinci Sinemaya göre daha özgürlükçü bir şekilde, daha militan ve daha provokatif içerikli mesajlar barındıran sinemadır. Fakat İkinci Sinema bir süre sonra bu özelliğini yitirmeye başlamış ve gündelik yaşam konularına daha fazla eğilme yoluna girmiştir. İkinci Sinema’ nın eleştirel tutumunu ve sonrasında değiştirdiği çizgisini Solanas ve Gettino’ nun açıklamalarında bulabiliriz. İkinci Sinema tanımı altında Solanas ve Getino, Avrupa’ daki Yeni Dalga (Nouvelle Vague) ve Brezilya’ daki Yeni Sinema (Cinema Novo) gibi akımları koyar. Bunlar Hollywood’ a göre, ileri bir adımdır, standart olmayan bir dil kullanır, sisteme muhalefet eder. Ancak bu muhalefet sınırlarına yaklaşmıştır. Solanas ve Getino’ nun Godard’ dan aktardığı deyimle, bu sinemalar ‘kalenin içinde tuzağa düşürülmüştür’ Üretimi finanse edebilmek için Pazar arayışına çıkmış, yasaları daha uygun hale getirmek için sistem içinde çabalamaya başlamıştır. Giderek bireyin sorunlarına odaklanmış, toplumsal muhalefetten uzaklaşmıştır. Bunlar tarz olarak Hollywood’ un dışında yer almışsalar da, sisteme karşı çıkan ve kitleleri karşı çıkmaya kışkırtan filmler olamamışlardır. (Akt. Erus 2007:28)

Birinci ve İkinci Sinema ‘ dan ayrı daha militan, devrimci, gergin, sisteme muhalefet eden, amacı seyirciye mesajlar vermek ve seyirciyi pasif halden aktif hale geçirmek için üretilen filmler  ise Üçüncü Sinema kapsamında değerlendirilmektir. 1960’ lı yıllarda muhalif hareketlerin yükseldiği bir dönemde, Avrupalı yönetmenlerin etkili olduğu, Avrupa sinemasının ürünlerinin sinemanın ilk dönemlerinde ülkeleri işgal ettiği ve daha sonra Hollywood’ un popüler filmlerinin bunların yerini alarak egemenlik kurduğu bir sinemadan hoşnut olmayan sinemacılar , kendi yeni üretim, dağıtım, ve gösterim düzenlerini kurmak için harekete geçtiler. (Odabaş, 2013:13) Bu hareketin en etkili adımını ise Arjantinli Solanas ve Getino oluşturmuştur. Üçüncü Sinema’nın güttüğü amaç ve benimsediği özellikler Solanas ve Getino’ nun ‘Üçüncü Bir Sinemaya Doğru’ adlı manifestolarında anlatılmıştır: Üçüncü Sinema sisteme gerçek bir muhalefet yaratarak devrimci mücadelenin bir parçası olması ile İkinci Sinema’ dan ayrılır. Bu, iki şekilde gerçekleştirilir. Solanas ve Getino’ nun manifestoda üzerinde durdukları, sisteme karşı kavgayı doğrudan ve açıkça düzenleyen militan filmlerdir. Bununla birlikte sistemin asimile edemediği, ona yabancı filmler de Üçüncü Sinema’ nın tanımı içine girer. (Akt. Erus,2007:28) Üçüncü sinema bu özellikleriyle muhalif bir sinemadır. Amacı halkı eğlendirmek, hoş vakit geçirtmek değildir. Tam tersi halkı rahatsız etmek, huzurlarını bozmak, akıllarını kurcalamak ve halka yanlış giden bir şeyler olduğunu anlatmak amaçlanmaktadır. Hedeflenen,  filme boş vakitlerini geçirmek için gelen ve parasını sinemaya saçan bir seyirci değil, filmle birlikte harekete geçen, devrimci ruha erişen, düşünen ve sorgulayan bir seyircidir. Sinemayı bir propaganda aracı olarak gören üçüncü sinemacıların amacı, öğretmek, mesaj vermek ve bir takım konulara dikkat çekmektir. Bu şekilde seyirci, aktif birer devrimciye ve eleştirel düşünen bir zihne kavuşacaktır. Üçüncü Sinema Sistemin dayattığı kurallara, emperyalist sömürü düzeninde yaşamaya, yoksulluğa ve cehalete bir başkaldırıştır . Sinema içi boş güldürü ögeleri ve gündelik yaşamın sıradan insanlarını ve konularını kendisine konu edinecek kadar basit bir üretim değildir onlar için. Sinema tam da düşüncelerin paylaşıldığı, kitlelerin harekete geçirildiği, ateşleyici, devrimci olan sinemadır. 

Üçüncü Sinema filmlerinde yapılan propagandalar sömürgeciliğe, emperyalizme, baskıya, yoksulluğa ve cehalete dikkat çekmektedir. Üçüncü sinema’ nın içerdiği konularla ilgili Fernando Solanas; Üçüncü Sinema’ yı belirleyen, ne türü ne de belirgin siyasal yaklaşımıdır; onun dünyayı anlayışıdır. Herhangi bir öykü, herhangi bir konu Üçüncü Sinema tarafından işlenebilir. Bağımlı ülkelerde, Üçüncü Sinema söylence karşıtı, ırkçılık karşıtı, burjuva karşıtı ve popüler ulusal kurtuluş arzusunu ortaya koyan sömürge karşıtı bir sinemadır. (Akt. 2013:26) Bizim zamanımız tezler değil, hipotezler zamanıdır, yol alarak eser verme zamanıdır – bir elde silah, diğerinde kameranın bulunduğu, henüz sonlanmamış, düzensiz, şiddet yüklü eserler verme zamanıdır. Bu tür eserler, geleneksel teorik ve eleştirel silahlarla gerçekleştirilemez. Bizim film teori ve eleştirimizi oluşturacak fikirler pratikler ve deneyimler ile biçimlenecektir. Bilgi pratikte başlar. Pratik yoluyla teorik bilginin edinilmesinden sonra, yeniden pratiğe dönmek gerekir. (Akt. Odabaş, 2013:23) Üçüncü Sinemacılar için verilen bu eserlerin içerikleri ile birlikte seyircide bıraktığı etki de çok önemli olmuştur. Üçüncü Sinemacılar için film seyirciyi etkilemek ve harekete geçirmek için üretilmektedir. Solanas ve Getino’ ya göre, devrimci mücadelede Üçüncü Sinema’ yı Birinci Sinema’ dan ayıran en önemli nokta, seyirciyi içinde bulunduğu pasif durumdan çıkarıp aktif hale getirmektir. Birinci Sinema’ nın tüketim odaklı ideolojisi, sinemayı pasif bir seyirlik olarak konumlar. Oysa Üçüncü Sinema’ da, seyirci, gösterim sürecinin bir parçasıdır. (Akt. Erus, 2007:29) Solanas ve Getino’ nun tutumu, kitlesel izleyiciye duydukları güveni temel alır. Çünkü onlara göre, doğru bir militan sinemanın yarattığı etki göstermiştir ki, ‘geç kavradıkları söylenen sosyal tabakalar’ , ‘bir fikir bağlamında ortaya konan bir görüntü yumağının, bir sahneleme efektinin veya herhangi bir anlatım deneyinin gerçek anlamını kavrayabilir. (Armes, 2011:224) Bu yüzden de Solanas ve Getino üçüncü sinemanın seyirciyi harekete geçirme amacını önemsemiştir ve bunun üçüncü sinemanın temel hedefi olduğunu vurgulamışlardır.

Solanas ve Getino’ nun söylemleri bağlamında düşünüldüğünde Üçüncü Sinema devrimci, militan, muhalif, eleştirel bir sinemadır. Amacı ise seyircinin hoş vakit geçirmesi değil, filmi izlediği süreçte filmle bütünleşmesi ve harekete geçmesidir. Üçüncü Sinema baskıya ve sömürüye karşı çıkmakta ve bir özgürleşme mücadelesini kutsal görmektedir. Sömürgeleştirilen ülkelerde açlık, yoksulluk ve bağımlılıkla birlikte sistemin uyguladığı baskı ve şiddet Üçüncü Sinemacıların temel konularını oluşturmuştur. Sistemin belirli kurallarını reddetmekte ve şiddetle de olsa bu kuralların yıkılmasını amaçlamaktadır. 

KARA KIZ

FİLMİN KÜNYESİ

Yönetmen : Ousmane Sembene

Oyuncular : Mbissine Therese Diop, Anne-Marie Jelinek, Robert Fontaine

Vizyon Tarihi : 29 Kasım 1966

Süre :65 dk.

FİLM ÖZETİ
Kara Kız ( Le Noire de ) Çalışmak için Fransa ' ya giderek Fransız bir ailenin evine yerleşen ve burada çalışmaya başlayan Senegalli olan ve Dakar ' da yaşayan bir kadını işlemektedir. Adı Diouana olan Afrikalı ve renkli derili olan kadın, daha iyi bir yaşam umuduyla kendisini işen alan hanımının Fransa' daki evine gider ve burada yaşamaya başlar. Çocuk bakmak için işe alındığı düşünen Diouana ' ya hanımı sürekli olarak yemek, bulaşık, temizlik vb. ev işlerle meşgul olmasını söyler. Aynı zamanda eve gelen misafirlere Diouana' yı bir ilgi çekici bir obje gibi sunar. Diouana bütün bunların ardından iç sesiyle yaşadıklarını sorgulamaya başlar. Neden buradadır, Diouana Fransa' da kimdir ? Hanımı kimdir ? Neden bütün işleri o yapmaktadır ? Gün içerisinde sürekli kendisini sorgulayan ve içinde bulunduğu durumu anlamaya çalışan bir vaziyette bulur. Diouana buraya evin işlerini yapmak, hanımının azarlamalarına boyun eğmek ve misafirler için ilgi çekici bir görsellik sergilemek için oraya gitmemiştir . Diouana iç sesiyle konuşmasına devam etmektedir ve bu süreçte Diouana artık bu duruma katlanamayacağına karar verir. İç sesiyle bunun artık devam etmeyeceğini, buna bir son vereceğini, buraya ev işi yapmak için gelmediğini söylemekte ve hanımının buyruklarına ve azarlamalarına kulak asmamaktadır .  Diouana bu başkaldırışının ardından hanımının banyosuna gider ve intihar eder. Artık bu baskıya ve onurunun zedelenmesine bir son vermiştir.

• 
  
• KARA KIZ ( LE NOİRE DE ) FİLMİNİN ÜÇÜNCÜ SİNEMA BAĞLAMINDA İNCELENMESİ

'La noire de' Fransız bir kadın tarafından kiralanmış Dakar’ lı bir kızın esaretinin gösterimidir. Kara Kız filmindeki Diouna sömürgeciliği yaşayan bir ülkeyi ve sömürgeciliğe gözlerini açıp, sömürgecilikile gözlerini kapatan insanların durumunu yansıtmıştır. Afrikalı olması, siyah deriye sahip olması onun esaretinin başlangıcı olmuştur. Avrupalıların Afrika üzerine kurduğu tahakkümün sonucunda yalnızca kendilerine uygun görülen bir hayatta yaşam mücadelesi veren Afrika halkı filmde konu edilmiştir. Afrika üzerindeki sömürgecilik faaliyetleri Afrika halkını, fakirliğe , umutsuzluğa , kimlik bunalımına , sessizliğe sürüklemiştir. Gözlerini sömürgeye, baskıya, esarete, şiddete açan halk sadece orada doğdukları, orada yaşadıkları, Afrikalı oldukları, beyaz değil siyah bir bedene sahip oldukları için bu baskıyı ve esareti sırtlarında taşımışlardır. Le Noire de filmi siyahi bir kadın üzerinden Afrika halkının yaşadığı baskıyı, sömürüyü, sessizliği ve bu baskı sonucunda uğradıkları sonu yansıtmaktadır. Aynı zamanda baskı ve şiddete baş kaldırıyı öğütlemekte buna karşı reaksiyon gösterilmediği, bunun reddedilmediği taktirde baskının ve sömürünün devam edeceğini bildirmektedir.

Diouana Dakar’ da yaşayan Afrikalı bir kadındır ve onu Fransa’ya götürecek olan serüven onun iş bulmak için dışarı çıktığı ve iş aradığı günlerle başlar. Kapıları çalarak iş isteğinde bulunan Diouana’ nın yüzüne bütün kapılar kapanmaktadır. Çaldığı kapıları açan kişiler ise beyazdır ve şiddetli bir şekilde kapılar Diouana’ nın yüzüne çarpılmaktadır. Diouana’ nın verdiği tepki ise yalnızca sessizliktir. Filmin ilerleyen sahnelerinde de Diouana’ yı sürekli olarak bir sessizliğin içine gömülü olarak görmekteyiz. Diouana kapanan kapıların arkasında çareyi diğer Afrikalı kadınların yaptığı gibi bir yere oturarak bir beyazın gelip onu işe almak istemesini beklemekte bulur ve Afrikalı kadınların yanına oturur. Le Noire de filminde Avrupalı, baskıcı ve sömürgeci olan Fransayı temsil eden kadın gelir ve oturan kadınlara adeta bir dükkanın vitrinine bakarak bir ürün beğenir gibi bakmaya başlar. Afrikalı kadınlar bunu fark ettikleri anda kadının üzerine doğru giderler ve hepsi kendisinin işe alınmasını yalvarır gözler ve cümlelerle kadından isterler. Diouana ise hareket etmemektedir ve olduğu yerden izlemektedir. Kadın Diouana’ yı fark eder ve ona çalışmak isteyip istemediğini sorar. Diouana istekli bir şekilde kabul eder ve kadınla birlikte uzaklaşır. Diouana’ nın bu uzaklaşma sahnesi ve yürürken kadına cevap olarak söylediği ‘evet efendim veya hayır efendim’ cümleleri Diouana’ nın sömürgeleştirmenin pençesine doğru ilerleyişinin bir görüntüsü haline gelir. Diouana Fransalı kadına oldukça hürmetkar ve itaatkar bir şekilde davranmaktadır. Sömürgeleştirilen olmanın verdiği ezikliği Diouana’ nın ses tonunda, cümlelerinde ve itaatkarlığında görmek mümkündür. Bu sadece Diouana’ nın bir görüntüsü değildir. Aynı zamanda Afrika ’ nın ve Afrikanın baskı altındaki halklarının yaşadıklarının bir portresidir.

Diouana Fransa’ ya gitmek için büyük bir sevinçle Dakar’ dan ayrılır. Hayallerinde daha güzel bir ülkede yaşamak, daha iyi yaşam koşulları, daha güzel kıyafetler ve para kazanmak vardır. Diğer taraftan da geriye kalan ailesine yardımı bir tek Fransaya giderek orada para kazanarak gerçekleştireceğini düşünür. Diouana Fransaya ve Fransızlara olan ilgisini Fransaya gelişinde saklayamaz. Güzel, gelişmiş, büyük, temiz bir şehir ve güzel giyinmiş, bakımlı, zengin kadınlar ve erkekler. Diouana için bu ülke ve bu kadınlar bir hayaldir ve onlar gibi olmak, para kazanmak için oradadır. Memmi’ ye göre bu durum Diouana için baskıyı daha çok artıran bir durumdur;  (Memmi,      2009:126) Sömürge insanının sömürgeciyi taklit etmek için yaptığı her şey; küçümsemeyi (geriliğinin, zayıflığının, başkalığının hak ettiğini sonunda kabul ettiği) küçğmsemeyi aşmak için gösterdiği inatçı çaba, hayranlıkla dolu itaat, sömürgeciyle uyum içinde olma, onun gibi giyinme, onun gibi konuşma, tiklerine, kur yapma tarzına varana dek onun gibi davranma yönündeki ustalıklı kaygısı, sömürgeci efendilerin ikinci bir küçümsemesiyle karşılaşır: alaya alınma. (Memmi, 2009:129) Diouana' nın aynı zamanda Fransaya gelişinden itibaren stresli ve kaygılı olduğu görülmektedir. Bir taraftan hayranlık duymakta diğer taraftan ise kaygılı ve yalnızdır.

Diouana’nın para kazanmak ve kurduğu hayallere ulaşmak için gittiği Fransa’ da karşılaştığı durumlar sömürgeleştirilmiş ve baskı altına alınmış bir halkın yansıması şeklinde okunmaktadır. Diouana ‘çocuk bakıcısı’ olmak için gittiği hanımının evinde sürekli olarak yemek, bulaşık, temizlik işleriyle uğraşmıştır. Hanımının telkinleriyle günlük yaşamını sürdüren Diouana sürekli kendisini bir iş yaparken bulmuştur. Diouana hanımının evinde sadece işleri yapan, gerekli olduğu durumlarda başvurulan, azarlanan, baskı altında tutulan ve bunun karşılığında hiçbir şey vaat edilmeyen siyahi kadın olmuştur. Bu durum aslında sadece siyahi bir kadının yaşadığı bir durumdan ibaret değildir. Filmde Diouana olarak görünen karakter aslında tüm Afrika halklarının ve sömürgeleştirilen, esaret altında tutulan bütün sömürge insanını temsil etmektedir. Sömürgeleştirenlerin boyunduruğu altında yaşamaya çalışan insanlar, eğer yaşamaya devam edebilmek istiyorsa ‘hanımlarının ya da beylerinin’ tüm isteklerini yerine getirmek zorundadır. Diouana ise para kazanmak ve hayatına ‘insan’ olarak devam edebilmek için de sömürge halklarını temsil ederek filmde hanımının tüm emirlerini yerine getiren ve hanımının acımasız azarlamalarına, üstten bakışına ses çıkarmayan bir karakterdir. Memmi bu durumu şöyle ifade etmektedir ;  Sömürgecilik, şiddet yoluyla boyun eğdirdiği insanlara insan haklarını esirger ve onları zor gücüyle, Marx’ ın haklı olarak ‘alt insan’ dediği bir sefalet ve cehalet durumunda tutar. (Memmi, 2009:18) Diouana evin içerisinde herkesten aşağı konumda, efendilerinin var olması, rahatı, mutluluğu için uğraşırken onda ki çaresizliği, yalnızlığı, içine kapanmışlığı görmemiz mümkündür. Diouana’ yla birlikte bütün sömürgeleştirmeye maruz kalan kadınların yaşadığı durumdur bu. Sömürgeleştirme sömürgeleştirilmiş halkı emre itaat eden, çaresiz, umutsuz, bağımlı, yalnız bir avuç insan haline dönüştürür. Fanon’ a göre, sömürgeciyle sömürülen arasındaki ilişki fiziksel kütle ilişkisidir. Sömürgeci sayı olarak fazla olan hasmına karşı kendi gücünü öne sürer . Sömürgeci teşhircidir . Güvenlik endişeleriyle, sömürge halkına ‘Burada efendi benim’ i yüksek sesle hatırlattırır. ( Fanon, 2007:59) Sömürgeciler varoluşlarını baskı altında tuttukları ve emri altına aldıkları bu insanlara borçludur. Tahakkümü altına aldıkları ve yalnızca kendi rahatı ve mutluluğu için emeğini sömürdükleri insanların yaşamlarını kendi çizdikleri şekilde yönetmektedirler. Sömürgeciler yaptıklarının korkunç boyutlarını saklamak ve yapılanları haklı bir zemine oturtmak için sömürgeleştirdikleri halkı kötülemekte ve gittikçe bir ‘hiç’ olmaya zorlamaktadır. Memmi şöyle açıklar; Vasatlıklarının farkında olan bir gaspçı seçkinler ayrıcalıklarını nasıl sağlar ? Yalnızca tek bir şekilde: kendilerini yüceltmek için sömürgeleştirileni alçaltmak, yerlilerden insanlık unvanını esirgemek ve onları yalnızca yoksun olarak tanımlamak. Bunu da kanıtlamak zor değil, çünkü sistem onlardan her şeyi esirger. Sömürgeci uygulama, sömürgeci fikri bizzat olguların içine kazımıştır; sömürgeciyi de sömürgeleştirileni de belirten şey, olguların hareketidir. Örneğin zulüm, zulüm aracılığıyla doğrulanır: Ezenler kötülükleri zor yoluyla üretir ve korur; bu kötülükler de, onların gözünde, ezilenleri, kaderlerine layık olmak için benzemeleri gereken hale gittikçe daha çok benzetir. Sömürgeci, sömürgeleştirilenin ‘insanlık çıkarılması’ çabasını sistematik olarak sürdürerek, yani sömürge aygıtıyla her gün biraz daha özdeşleşerek, kendini aklayabilir ancak. (Memmi, 2009:19)

Baskı altında tutulan bir halkın sessizliği, çaresizliği ile birlikte tahakkümü kuranın sertliğini ve soğukkanlılığını hanımın evine hizmetçi ararken kaldırımda oturan  kadınlara bir ürünmüş gibi bakmasında net olarak görebilmekteyiz. İstediğine istediği zaman istediği şekilde ulaşan tahakküm sevdalısı Avrupalıların bir ‘insanı’ da metaya çevirip nasıl sömürdüğünün temsilidir bu sahne. Kendilerini baskı altına alan, yaşam koşullarını bu denli alt seviyelere çeken ve kendilerini ‘ insan ‘ olmaktan alıkoyan bu kadına karşı tepkisiz kalırlar ve hatta kendilerinden zorla alınan yaşamın, özgürlüğün, refahın, huzurun ve mutluluğun Fransa’ lı bir kadında olduğunu düşünerek kadının etrafını kendilerini seçmesi için sararlar. Kadınların yalvaran gözlerle kadını ikna etmeye çalışması, çaresizlikleri, muhtaçlıkları, kadının kötü bir yaratık görmüş gibi onlara bakışı ve onlardan kurtulmaya çalışması filmde sömürülen ve sömürgeleştirilen ayrımı net bir biçimde ortaya koymaktadır.

Özgürlüğü, mutluluğu, insanca yaşamayı Avrupa’ da ve Avrupalının elinde olduğunu düşünen Diouana kendini var etmek, kendi kimliğini oluşturmak, para kazanmak ve Avrupalılar gibi yaşayabilmek için gittiği hanımının evinde ulaştığı tek şey ikinci sınıf insan muamelesi ve onun yapmasını bekleyen bir takım işler olmuştur. Hanımı sert, hoşgörüsüzdür ve hükmedicidir. Diouana’ ya emirler yağdıran, azarlayan, ne isterse onu yapmasını emreden ve karşılığında hiçbir şey vermeyen sömürgeci kadındır. Diouana ise verilen bütün emirleri yerine getiren bir tutsaktır. Hanımı için Diouana sadece elinde tuttuğu ve istediği zaman bırakabileceği ve istediğini yaptırabileceği bir ‘mal’dır. Diouana içinde bulunduğu bu durumu sorgulamaya başlamıştır. Fransada kim olduğu, ne olduğu, ne işe yaradığını iç konuşmasıyla sorgulamaktadır. Öncelikle hanımının kendisine kötü davrandığını, sürekli ondan yeni bir şeyler yapmasını istediğini, çocuk bakmak için geldiğini ama evin bütün işleriyle kendisinin ilgilendiğini söyler. Ama Diouana’ nın artık buna dayanacak gücü kalmamıştır. Neden buna katlanıyor, Diouana kim, burada ne yapıyor sorularının ardından artık Diouana buna katlanmayacak cümlesini duyuyoruz. İç sesi artık buna dayanmayacağını söyler. (Buraya filmde tekrar bakılacak untma) Diouana' nın bu durumu için Memmi' nin cümlelerini referans alırsak ;  Ezen sistem tarafından hayvan düzeyinde tutulan yerlilere hiçbir hak verilmez, yaşama hakkı bile. Durumları her gün dahada kötüleşir. Bir halkın nasıl öleceğine karar vermekten başka çaresi yoksa; bir halk kendisini ezenlerden sadece umutsuzluk hediye almışsa, kaybedecek neyi olur? Bu halkın bahtsızlığı cesareti haline gelir;  sömürgeciliğin onun karşısına çıkardığı sonsuz reddi, sömürgeciliğin mutlak reddine çevirir. (Memmi, 2009:21)

Diouana’ nın yaşadıklarını sorgulamaya başlaması hanımına karşı bir başkaldırının başlangıcı olmuştur. Sorguladıkça içinde bulunduğu durumun adaletsizliğini anlamıştır ve bu duruma yine sessiz bir şekilde fakat emirleri yerine getirmeyerek direnç göstermektedir. Hanımının yaptığı baskılar Diouana’ nın içindeki öfkeyi her geçen gün biraz daha artırmış ve Diouana artık ne olursa olsun bu emirlere itaat etmeyecektir. Hanımı ve kendisi kimdir ? Neden bütün bunlara boyun eğmek zorunda ki ? Bütün bu sorular artık Diouana’ nın itaatsizliğini başlatan sorgulamalardır. Diouana’ yı , sömürgeleştirilen Afrika halklarının bir temsili olarak alırsak  bu sorgulama ve başkaldırışla ilgili Fanon’ un cümlelerini örnek olarak gösterebiliriz ; Sömürge tebaası, böylece, yaşamının, aldığı soluğun, atan kalbinin sömürgecininkilerle aynı olduğunu keşfeder. Sömürgecinin derisinin bir yerlinin derisinden daha değerli olmadığını öğrenir. Diğer bir deyişle, dünyası temelden alt üst olur. Sömürge halkının duyduğu yeni ve devrimci güven bütünüyle buradan kaynaklanır. Çünkü gerçekten de benim yaşamım sömürgecininki kadar değerliyse , sömürgecinin bakışı artık beni ne titretir ne de yerimde çakılmama neden olur, sesi artık beni dondurmaz. (Fanon, 2007:52)

Kara Kız filminde Afrika’ nın ve Afrikalıların bir temsili olarak yorumlanabilecek bir maske kullanılmıştır. Diouana bu maskeyi işe başladıktan sonra hanımına hediye etmiş, hanımı da maskeyi dekoratif amaçlı evinin bir köşesine yerleştirmiştir. Maske Fransız bir ailenin duvarında sessizce ve eylemsiz olarak beklemektedir. Bu eylemsizlik ve sessizlik Afrika halklarının sömürgeciler karşısında takındıkları tavırla paraleldir. Diouana’ nın evin içerisinde ‘hizmetçi’ sıfatı ile yaptığı bütün işler ve bununla birlikte insan onurunun çiğnenerek azarlandığı tüm zamanlarda  bu maske evin bir köşesinde öylece durmaktadır. Diouana ise artık hanımının isteklerini yerine getirmek istemediğinde bu maskeyi geri almak ister ama hanımı buna izin vermek istememektir. Zorla da olsa maskesini alan Diouana artık emirlere itaat eden bir hizmetçi değildir. Maskeyi Afrikalı halkın kimliği olarak yorumlarsak maskesini alan Diouana artık emeğinin sömürülmesine karşı çıkmaktadır. Aynı zamanda filmin son sahnelerinde Diouana’ nın kardeşinin , evine gelen Fransız adamı maskesini takarak takip ederken adamın korkması ve hızlıca oradan uzaklaşmaya çalışması yine maskenin Afrikalılar tarafından artık takılmasını, tahakküm altına alınan kimliklerinin geri kazanılmasını yansıtmaktadır.

Diouana farklı hayaller ve umutlarla gittiği Fransa’ da hayallerine ulaşamamış ve baskıyı, sömürüyü ve tahakkümü yaşamıştır. Özgürlük, mutluluk ve daha iyi bir yaşam için umut bağladığı Avrupalılar onun özbenliğini, kimliğini, duygularını ve düşüncelerini etkilemiş, onu özgürlüğe kavuşturmak yerine özgürlüğünü tutsak etmişlerdir. Diouana ise Afrikalı bir kadın olarak bu duruma bir süre sonra karşı gelmiştir. Diouana artık hanımın emrinde emeğinin sömürüldüğü, evin içine hapsedilen bir kadın değildir. Hanımına itaat etmeyi ve evin içerisine hapsolmayı reddeder. Diouana  daha fazla dayanamayarak hanımının evinin banyosunda intihar ederek bu baskıya artık son verir. ' Ölümü ' , baskı altında yaşamaya eş değer gören Diouana bize Afrikalıların içinde bulunduğu durumları, yaşam savaşlarını, yaşadıkları baskı ve sömürüyü bir ‘ölüm’ olarak niteleyerek anlatır. 

SONUÇ

Sömürgeciliğin yoğun olarak yaşandığı Afrika’ dan sömürgeci ülkesi olan Fransa’ ya giden bir kadını anlatan ‘ Kara Kız’ filmi sömürgeleştiren ve sömürgeleştirilen insan portresini açık bir biçimde ortaya koymuştur. Sömürgeleştirilen kadının içinde bulunduğu durumu sorgulaması, sömürgecisine karşı isyanı ve başkaldırışı Üçüncü Sinema bağlamında düşünmek ve sorgulamak, arkasından ise harekete geçerek bu sisteme son vermek açısından önemlidir. Filmin ana karakteri olan Diouana’ nın hanımına karşı artık itaatkar davranmaması, onu reddetmesi ve ölümü sömürülmeyle bir tutması ,sömürgeciliğe ve ikinci sınıf insan olmaya bir başkaldırış olmuştur. Diouana sömürgeleştirilmiş bireylerin yaşadığı durumu  temsil etmiş ve filmin sonunda bu sömürüye ve  ‘ alt insan’ olmaya artık bir dur demenin gerekliliğine dikkat çekmiştir.

KAYNAKÇA

Armes, R. (2011) ‘Üçüncü Dünya Sineması ve Batı’ Doruk Yayınları, İstanbul

Biryıldız, Z.,Erus, Ç.E. (2007) ‘Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması, Es Yayınları

Fanon, F. (2007) ‘Yeryüzünün Lanetlileri’ Versus

Memmi, A. (2009) ‘Sömürgecinin Portresi Sömürgeleştirilenin Portresi’ Versus

Odabaş, B. (2013) ‘Üçüncü Sinema’ Agora Kitaplığı

‘YAĞMA ANILARI’ FİLMİNİN ÜÇÜNCÜ SİNEMA TEORİSİ BAĞLAMINDA İNCELENMESİ

                                                                                                        Müge Şenol                                       

Giriş

Üçüncü Dünya, gelişmekte olan, az gelişmiş ya da geri bırakılmış ülkeleri tanımlamak amacıyla kullanılan bir terimdir. Üçüncü Dünya terimi sömürge, yeni-sömürge ya da bağımsızlık kazanmış sömürge olan uluslara ve ekonomik ve politik yapıları sömürgecilik sürecinde bozulmuş ya da şekillendirilmiş olan dünyanın ‘azınlıkları’na atıfta bulunuyordu(Stam, 2014:104). Üçüncü Dünya kitleleri, sömürgecilik-öncesi zamanlardan bugüne, baskıdan kurtulmak için verdikleri mücadeleyi sürdürürler. Bu kitleler, bağımsızlığa doğru, atılganlıkla yürüdükleri sırada, Üçüncü Dünya film kültürünün evrimi de ‘hükmedilme’den ‘kurtuluş’a doğru bir yol izledi(Gabriel, 2007:107). Sison’un tanımına göre ise; “Üçüncü Sinema, Üçüncü Dünya deneyimleri içerisinde yer almış bit tür politik filmdir.”(Akt Odabaş: 2013: 14). Wayne’in söyleyişiyle; “Üçüncü sinema tutkuludur,öfkelidir, mizahidir ve her zaman karmaşıktır( 2009:14).” Bir yanda tekelci sermaye ve diğer yanda da devletin arasında sıkışan Üçüncü Sinema rekabete, emek üzerinde hiyerarşik yapısal kontrole, sorumsuz seçkin kontrolüne ve hepsinden önemlisi değişim  değerine dayanan bir sistemin  reddi olan işbirliğine, demokrasiye, sorumluluğa ve kullanım değerine dayanan çalışma pratikleri geliştirmiştir(Burton’dan akt. Wayne, 2009: 101). Üçüncü Sinema’nın ortaya çıkışı, Üçüncü Dünya ülkelerinin İkinci Dünya Savaşı sonrası gerçekleştirdikleri anti-emperyalist mücadeleyle anılır.  Üçüncü Sinemacılar Hollywood’un pasif izleyiciyi eğlendirmeye dayanan sineması ile Avrupa’nın birey odaklı sinemasını içinde bulundurdukları toplumsal mücadelede işlevsiz hatta zararlı görmüş, bunun yerine daha militan ve politik bir sinemayı savunmuştur(Çetin-Erus, 2007:19). Stam ise birey odaklı sinemanın karşısında duran Üçüncü Sinemanın doğuşunu şöyle aktarır: “Auteurizmin ve sinema görüngübiliminin gelişmesi ile eş zamanlı olarak, daha donra Avrupa’da ‘üçüncü sinema’ teorisi olarak adlandırılacak şeyin kıpırtıları başladı.”(Stam, 2014: 104) Üçüncü Sinema, politik olarak egemen sinemaya (ve İkinci Sinema’ya karşı olduğu halde, biçim ve sinema dili düzeyinde, ne sinemayı sıfırdan yeniden yaratmaya çabalar(buna tarihte çok ilgi duyulmuştur); ne de biçim konusunda tam bir muhalefet konumunu benimser; bunun yerine Birinci ve İkinci Sinema ile ilişkisi diyalektiktir; yani bu sinemaları reddetmek yerine onları dönüştürmeye çalışır(Wayne, 2009:20). Üçüncü Sinema sadece Üçüncü Dünya ülkelerinde işlevini yerine getirmez; baskı altında olan ve sinemasal egemenliği ve kurallarının geçerli oldu Batı’ya karşı koyan toplulukların bulunduğu her yerde yapılabilir(Selfridge’den Akt. Odabaş, 2013: 15). Kurtuluş sürecinde eseri özgün bir durum olarak gör; onu, sanattan önce yaşamın hizmetinde kullan; estetiği toplum yaşamına çözelt: Frantz Fanon’un da dediği gibi, sömürgecilikten kurtuluş ancak bu yolla gerçekleşir ve kültür, sinema ve güzelli -en azından bizim için en önemli kısmı- bizim kültürümüz, bizim filmlerimiz ve bizim güzellik anlayışımız haline gelir(Üçüncü Bir Sinemaya Doğru-Fernando Solanas ve Octavio Getino). Solanas ve Getino’nun Üçüncü Bir Sinemaya Doğru manifestolarında, bu çerçevede ifade ettikleri sinema anlayışının en belirgin ürünlerinden bir tanesi de ‘ Yağma Anıları:Toplumsal Soykırım’ belgesel filmidir. Film 1960’lardan 2000’lere kadar olan süreçte Arjantin’in yasadığı ekonomik krizi ve bu krizin yol açtığı açtığı açlığı ve sefaleti gözler önüne sermektedir. Ayrıca bu film, bağımsızlığını kazanmış bir ülke görünümündeki Arjantin’in her alanda yabancı sermaye tarafından nasıl kıskaca alındığını, yok pahasına özelleştirilen petrol şirketlerini, bankaların yarattığı hayali dış borcun faturasının işsiz bırakılan halka kesilmesini sonrasında ise bu zulmün doğal bir sonucu olarak ortaya çıkan şiddeti ve halkın direnişini konu ediniyor.

Bu çalışmada, Solanas’ın diğer filmlerinden de alışkın olduğumuz bir biçimde, bölümlere ayırmak koşuluyla aktardığı, “Yağma Anıları:Toplumsal Soykırım” belgeseli; yeni-sömürgecilik, özelleştirmeler, yabancı bankalarla dönemin hükümetleri arasında yapılan çıkar anlaşmaları, ve halkın direnişi başlıklarıyla ve Üçüncü Sinema kuramı bağlamında çözümlenmeye çalışılacaktır.

Manifestolara Kısa Bir Bakış

Üçüncü Bir Sinemaya Doğru

Fernando Solanas ve Octavio Gettino

Üçüncü Sinema terimi ilk olarak Solanas ve Getino tarafından “Üçüncü Bir Sinemaya Doğru” isimli manifestolarında kullanılmıştır. Bu manifesto Solanas ve Getino, Kızgın Fırınların Saati( La Hora de los Hornos, 1968) filminin üretim,dağıtım ve gösterim sürecinden hareketle hazırlanmıştır. Getino’ya göre bu film, ilk kez ‘özgür olmayan bir ülkede özgürlük için siyasal mücadele sürecini destekleyen bir filmi üretmenin ve dağıtıma sokmanın mümkün olduğunu’ göstermiştir(Akt. Temiztaş, 2002:40-41). Solanas ve Getino’nun manifestosu 1960’ların devrimci hareketi içinde, anti-emperyalist mücadelede, ulusal külürün bir parçası olarak sinemanın önemli bir rolü olduğunu iddia eder ve bu sinemanın özelliklerini tanımlar(Erus, 2007:26). Filmin bir eğlence ve gösteri aracı olmadığını ifade eden  devrimci bir film geleneğinin izini sürmüşlerdir. Solanas ve Getino, “Devrimci filmler devrimden önce yapılamazlar”. Ayrıca “Devrimci filmler yalnızca özgürleşmiş ülkelerde olanaklıdır.” Bunlara ek olarak da “Devrimci politik iktidarın desteği olmaksızın, devrimci filmler ya da sanat mümkün değilir.” fikirlerini öne sürerler(Odabaş, 2013:165). Üçüncü Sinemaya Doğru adlı yazı ilerici bir Birinci Sinema’nın önceki on yılda yok edildiği ve otoriter bir devlete aşırı bağlı bir auterist İkinci Sinema’nın da ömrünün sonuna geldiği gerçeğini yansıtır. Solanas ve Getino’nun bu ufuk açıcı yazısının en güçlü yanlarından biri, bu yazının yazarların ait oldukları tabakanın toplumsal yerini göstermesidir: entelektüeller. Getino’nun daha sonraki bir yazısında yorumladığı gibi, onlar kendilerini 2 isyancı harekete katılan ve işçi sınıfının kültürel ve politik geleneklerinden etkilenen orta sınıf entelektüeller olarak gördüler(Birri’den Akt. Wayne:2011). Solanas ve Getino’nun manifestosu, 1960’ların devrimci hareketleri içerisinde, anti-emperyalist mücadeleye eklemlenmesi bağlamında önemli bir yerde durmaktadır. Emperyalist güçlerin bilim, sanat, kültür ve sineması olması gerektiğini savunurlar. Küba devrimi , Vietnam mücadelesi ve diğer devrimci hareketlerin coşkusuyla güçlenen anti-emperyalist mücadelede devrimci bilim, kültür, sanat ve sinema da  emperyalist sistemin tanımladığı sınırların dışında varolmak, onun izi verdiği anlatıcı ilericilik tuzağına düşmemek, yaşamın hizmetine girmek ve hepsinden önemlisi, sömürgesizleştirme mücadelesinde devrimci güçlerin emrinde çalışmak zorundadır( Solanas ve Getino’dan Akt. Erus, 2007:26) Kamerayı bir silah olarak tanımlayan Solanas ve Getino aslında film yapımında bir gerilla etkinliğe giriştiklerini vurgulamaktadırlar. Devrimci bir film grubu bir gerilla birimiyle aynı durumdadır: Bu grup askeri yapılar ve kumanda anlayışları olmaksızın güçlenemez. Ek olarak gerilla film-yapımı emekçisini proleterleştirir ve burjuvazinin kendi takipçilerine bahşettiği entelektüel aristokrasiyi parçalar tek kelimeyle demokratikleştirir. Öncü katmanlar ve hatta kitleler bunun onların gündelik mücadelelerinin devamı olduğunu anladıklarında kolektif olarak bu çalışmaya katılırlar(Odabaş,2013:185).

Mükemmel Olmayan Bir Sinemaya Doğru

Julio Garcia Espinosa

Espinosa, teknik ve sanatsal olarak kusursuzca gerçekleştirilen bir sinemanın gerici bir sinema olduğu fikrini öne sürmüştür. Julio Garcia Espinosa, 1969 yılında kaleme aldığı ‘Mükemmel Olmayan Bir Sinema İçin’ adlı manifestosunda, ideal olarak Kitleler tarafından üretilmesi gereken sinemanın halihazırda elit bir kitle tarafından üretildiğine dikkat çekerek; bu sistemde sinemacının nasıl hareket etmesi gerektiğini tartışmıştır(Erus, 2007:31-32). Sanatsal faaliyette bulunan birisi, belli bir anda, yaptığı işin anlamını kendisine sorar. Böyle bir endişenin varlığı, bunu etkileyen unsurların var olduğu anlamına gelmektedir. Ve bunlar sanatın serbestçe, bağımsız olarak üretilmediğini kanıtlayan unsurlardır( Espinosa- Mükemmel Olmayan Bir Sinema’dan akt.Odabaş, 2013:196). Bütün bunlardan daha önemlisi, teknolojik açıdan da kalite kaçınılması gereken bir etkendir. Espinosa az gelişmiş dünyada teknik ve sanatsal kusursuzluğun sahte hedefler olduğunu ileri sürer. Büyük ticari filmlerin üretim değerleriyle aşık atmaya kalkmak, sadece bir kaynak israfı değil, bu değerler beraberinde Hollywood’un ideolojisini ve pasifize edilmiş seyirciyi getirdiğinden devrim karşıtlığıdır(Chanan’dan akt. Erus, 2007:32)

Açlığın Estetiği

Glauber Rocha

Rocha’ya göre Latin Amerika kendi genel sefaletinin, yoksulluğunun matemini tutarken Bitr kenarda durup yalnızca seyreden yabancı bu sefaletin-yoksulluğun ürünlerinin lezzetini bir trajik belirti olarak değil de  yalnızca kendi ilgi alanındaki estetik bir nesne olarak değerlendirmektedir. Ne Latin Amerikalı kendi gerçek sefaletini-yoksulluğunu ‘uygarlaşmış’  Avrupalıya iletir, ne de Avrupalı gerçek anlamda Latin Amerikalının sefaletini yoksulluğunu kavrar(Akt. Odabaş,2013:210). Rocha sinemanın, açlığı sadece bir tema olarak almakla kalmayıp kısıtlı üretim araçları kullanmasıyla kendisi de ‘aç’ olması gerekliliğini vurgulamaktadır. Rocha’nın tasvirine göre sinema geleneksel kalıpların içerisine sığdırılmamalıdır. Latin Amerika’nın özgünlüğü, onun açlığıdır ve açlığın en soylu kültürel bildirgesi şiddettir. Şiddet açların normal davranışıdır, şiddet anı sömürgeleştirilenin varlığının farkına vardığı andır(Chanan’dan Akt. Erus, 2007: 25).

YAĞMA ANILARI

Filmin Künyesi

Yayın Tarihi: 18 Mart 2004

Yönetmen: Fernando Ezequiel Solanas

Süre: 2 saat

Film Müziğinin Bestecisi: Gerardo Gandini

Sinemaografi: Fernando Ezequiel Solanas, Alejandro Moujan

Üçüncü Sinema Özelinde Yağma Anıları Belgesel Filmine Bakış

Üçüncü sinema her şeyden önce toplumsal ve kültürel özgürleşmeye bağlı kuram ve film yapım uygulamasını belirtir. Üçüncü Sinema filmleri yapılmış en heyecan verici ve meydan okuyucu filmler arasındadır.Bu filmlerin politik kültürel önemi, dönemin başlıca tarihsel süreçlerine yakınlıkları ve bu süreçlere karışmalarıyla daha da artmıştır(Wayne, 2009:14).

Bu film de bu tür bir karşılaşmadan doğmuştur diyebiliriz. İçinde bulunulan dönem analizi, eylemden yana olan tavrı ve sinemasının da eylemin bir parçası olması; sinemacının tarafını, görüşünü açık etmesi ve elinde tuttuğu kamerasıyla dolayısıyla çekim koşullarıyla kısacası, müdahil bir sinema oluşuyla bu film Üçüncü Sinema kuramının tam karşılığı niteliğindedir. Solanas bu filmde Arjantin’in içinde bulunduğu durumu “sosyal bir soykırım”olarak adlandırıyor.’Bunca yıl onurunu ve cesaretini kaybetmeyenlere’ adanan yağma anıları, 2001 isyanıyla açılır.  Krizden, yaşanan ekonomik politikalardan doğrudan etkilenen, farklı toplumsal kesimlerden insanların direniş hikayeleri günlük kazanımlardan olsa da ya da dar bir çevreyi etkilese de Solanas, umut veren her gelişmenin tanıklığı ve dünyanın değişimine olan inancı adına belgeselini gerçekleşiyor. Toplumsal hafızayı kaydetmeye girişiyor(Genç, 2007: 164) Kamera sokakta ve kalabalıkların arasında dolaşmaktadır ve yıllardır susan insanlara söz hakkı verir. Film Arjantin’in bu duruma gelişinin tarihsel özetidir. Peronizmle bir hesaplaşmadır. Ve Neo-Liberal Peronist dönem olarak adlandırabileceğimiz son yirmi yıl üzerinde özellikle durur(Genç ,2007: 162). Film, gökdelenlere aşağıdan, sokaklarda yemek yiyen çocuklara ise yukarıdan bir bakışla başlar.  Filmin ilk sahnelerinde kapitalizmin bir sonucu olarak eşitsizlikten doğan karşıtlıklar gözler önüne serilmektedir.Çöp toplayan Arjantinli çocukların ve yemek yiyen yaşlıların yüzlerini yakın planda görürüz. Sokakta halkın arasında dolaşan bu kamera eylemleri, direnişi ve mücadeleyi kayıt altına almakla kalmayıp, izleyeni de eylemin içerisine çekerek bu mücadeleye omuz vermeye davet ediyor. Solanas aynı zamanda farklı yaş ve meslek gruplarından kişilerle yapılmış röportajlara da yer veriyor. Solanas kamerasıyla yoksul semtlerdeki hastanelere gittiğinde yetersiz beslenen, serumla hayata döndürüldükten sonra tekrar evine gönderilen çocuklarla karşılaşıyor. Doktorlar çözümün bu çocukların hastaneye getirilmesi değil, ancak bu çocukları aç bırakan durumun ortadan kaldırılmasıyla sağlanabileceğini,bunun için de anne babalara iş bulunması gerektiğini söylüyorlar. Dış ses Arjantin’de yaşananları ‘gündelik sessiz bir şiddet’ olarak tanımlamaktadır.

“Onlar işçiler, ev kadınları, çalışanlar emekçiler, öğrenciler… On yıllardır diktatörlüğe ve zulme meydan okuyanların, kemer sıkma politikalarına katlananların ve demokrasi tarafından ihanete uğrayanların mirasçıları. Arjantin’de ne oldu? Bu kadar zengin bir ülkede nasıl oldu da bu kadar insan açlık çekti? Ülke barış döneminde ve demokrasi altında yani bir saldırganlık biçimiyle yağmalandı. Bu diktatörlüğün teröründen ve Falkond Adaları Savaşı’ndan daha büyük bir toplumsal bozguna daha fazla göçe ve ölüme yol açan ‘gündelik’ ve ‘sessiz’ bir şiddet.”

Asla Sona Ermeyen Borç

Bankaların ilk ve temel görevi, ödemelerde aracılık hizmeti görmektir. Bu yolla atıl para-sermayeyi faal sermayeye dönüştürürler; her çeşit para gelirlerini toplayarak, bunları kapitalist sınıfın emrine verirler(Lenin, 1992:35). Filmde bahsedildiği üzere ilk başta %3 faiz oranıyla kredi veren bankalar faiz oranlarını %16 ya kadar yükselterek hem halkın borçlarını katlamakta hem de borçları dış borç gibi gösterip aynı parayı halktan tekrar almaya çalışmaktadır. Bunu yaparken de halkın, yabancı bankalarda biriktirdikleri dolar tasarruflarına el koyarak halkı beş parasız ve geleceksiz bırakmaktadırlar. Bir yandan da hayali dış borcun ödenmesi amacıyla hükümetin uyguladığı kemer sıkma politikaları işsizliğin ciddi oranda artmasına neden olmaktadır. Hükümetle iş birliği yapan sendikalar da işçiden değil iş birlikçi hükümetten yana olarak işçileri yalnız bırakmaktadır. Arjantin’de bu dönemde açlık ciddi bir sorun haline gelmiş ve ölümler kaçınılmaz olmuştur.  Solanas, kamerasıyla yoksul semtlerdeki hastanelere gittiğinde yetersiz beslenen, serumla hayata döndürüldükten sonra tekrar evine gönderilen çocuklarla karşılaşıyor. Doktorlar çözümün bu çocukların hastaneye getirilmesi değil, ancak bu çocukları aç bırakan durumun ortadan kaldırılmasıyla sağlanabileceğini, bunun için de anne babalara iş bulunması gerektiğini söylüyorlar. Halkın direnişine tanıklık etmemizi sağlayan Solanas’la birlikte kendimizi yine eylemlerin ortasında buluruz. Hükümetin ve bankaların zulmüne başkaldıran bir vatandaş kamerayı görür ve ve şunları söyler: “Polis hırsızları koruyor Bay Solanas, dünya ters yüz oldu, şimdi insanlar hükümetin suç ortaklığıyla, bankalar tarafından el konulmuş olan tasarruflarını savunmak için barışçıl gösteriler yapmak zorunda. Devlet vatandaşlarının haklarını teminat altına almalıdır, onları elinden almamalıdır.” İkinci bir röportaj ise yaşlı bir kadın tarafından verilir. Yaşlı kadın ise  “ Çalıştığım 25 yıl boyunca kuruş kuruş tasarruf ettim. Emekli olduğumda, devletin emekli maaşına mahkum olmadan makul bir yaşam sürebileyim diye… Neden bankalar bize de yabancı müşterilere davrandıkları gibi davranmıyorlar? Ben özel bankaları seçtim bizimkilere güvenmedim 1989’da zaten dolandırılmıştım. Ne istiyorlar bomba mı? Bu benim tarzım değil. Bu yüzden tenceremle eylem yapıyorum. Bunda çocuklarım için yemek pişirdim. Şimdi bu tencereye ne zaman baksam aklıma o hergeleler gelecek. Ama bileceğim ki ben haklarım için mücadele ettim” cümleleriyle  kendini ifade etmeye çalışmaktadır.

Bankalar geliştikçe ve az sayıda kurumlarda yoğunlaştıkça, mütevazi aracılar olmaktan çıkıp, belli bir ülkenin ya da bir çok ülkenin hammade kaynaklarının ve üretim araçlarının çoğunu, kapitalistlerin ve küçük patronların para-sermayelerinin hemen hemen tamamını emirlerinde bulunduran muazzam tekeller haline gelirler(Lenin, 1992:35). Filmin bu bölümünde Solanas; hükümetlerin ve bankaların elele verip Arjantin halkını nasıl açlığa sürüklediğini şöyle aktarıyor:” Bağımsızlıkltan beri neredeyse 200 yıldır, Arjantin dış borcu fakirleşmenin, yozlaşmanın ve en büyük skandalların kaynağı oldu. Rivadavia tarafindan 1824’te İngiliz bankası Boring Brothers’dan ilk alınışından beri bu borç Arjantin finans çevrelerini zenginleştirmek, finansı denetlemek ve ülkeyi varlıklarından mahrum etmek için kullanılırdı. Bu dış borç hep böyle büyük şirketlerle elele ve Mitre’den Qintono’ya; Menem’den Del la Rua’ya neredeyse tüm hükümetlerin suç ortaklığıyla uyum halinde ilerledi. Borçlanma politikası Arjantin’de bankaları ve uluslararsı şirketleri kendi ülkelerine yeğ tutan teknokrat ve bürokrat nesillerinin yetişmesine sebep oldu. Bugünkü borç askeri diktatörlüğün yasadışı bir ürünüydü. Bu borcun temellerinin hileli olduğu mahkemece ispatlanmış olmasına rağmen nüfuzlu kurumların baskısı başat çıktı. O tarihten sonra borç ulusal politikaları dikte etti ve toplumsal mirası tüketti.” Wayne Arjantin in içinde bulunduğu durumu şöyle aktarmaktadır:

“Dünya Bankası ,IMF, Wall Street borsası gibi finans kurumlarının merkezleri; Latin Amerika’da etkinlik gösteren çok uluslu şirketlerin yönetim kurulu odaları ve Batı’nın başkentleri özellikle de Washington. Bu tip uluslararası güç odaklar, doğru bir biçimde çıkarlarının uluslararası sermayenin çıkarlarıyla nasıl da kenetlenmiş olduğunu anlayan ulusal burjuvazi aracılığıyla Arjantin yaşamını etkiledi. Burjuvazinin, büyük sermayenin altında:

“Kültürel yeni-sömürgeciliğin en iyi müşterisi olan ve hala da öyle omaya devam eden orta sınıf vardır. Onların kararsız sınıfsal konumu, toplumsal kutupsallıklar arasındaki tampon konumu ve uygarlığa erişmedeki daha geniş olanakları emperyalizme bazı Latin Amerika ülkelerinde büyük önem kazanan bir toplumsal destek zemini sunar(2009:145)”

Özgür dünya içinde ABD, ticaret, ekonomik kalkınma ve hızlı sermaye birikimi için açık bir uluslararası düzen oluşturmaya çalıştı. Bu ulus-devlete dayalı eski imparatorlukların dağılmasını gerektiriyordu. Dekolonizasyon (sömürgelerin bağımsızlıklarına kavuşması), tüm dünyada devlet yapılanmasını ve öz yönetimi gerekli kıldı. ABD savaş öncesi dönemde bağımsız Latin Amerika cumhuriyetleriyle geliştirdiği ilişki türünden elde ettiği deneyimleri bu yeni bağımsızlığına kavuşan devletlere de uyarladı(Harvey, 2004:41) Vahruşev filmdeki yeni sömürgecilik tezahürünü şöyle tanımlıyor: ”Yeni-sömürgeci yöntemler incelenirken, el altındaki sömürgeler ve yeni bağımsız devletler halklarının ezilmelerinin ve zenginlik kaynaklarının sistemli olarak talan edilmesinin esas yöntemlerinden biri olarak talan edilmesinin esas yöntemlerinden biri olarak, sermaye ihracının çeşitli yeni biçimlerine asıl vurguyu koymak zorunludur(1978:61).“

Harvey’e göre ise; “Sermayeyi elinde tutan kapitalist, nereden kar sağlarsa oraya yatırım yapmak ve daha fazla sermeye biriktirmek isteyecektir. Siyasetçiler ve devlet adamları ise, kendi devletlerinin başka devletler karşısındaki gücünü sürdürecek ya da daha arttıracak sonuçlar elde etmeye çalışırlar. Kapitalist, bireysel avantaj elde etme peşinde koşar(2004:24).

İkinci Dünya Savaşı yeryüzünün birçok ülkesinde derin acılara yol açtı. Avrupa ülkelerinin ekonomilerini kuruttu. Bu savaştan en büyük karla çıkan ABD tekelleri oldu ve 1945’lerde Amerika , kapitalist dünyanın en büyük kredi dağıtan ülkesi haline geldi. Varhuşev’in anlatımıyla, “1950’lerde, kapitalizmin uğradığı sosyal çalkantıların azalması nedeniyle Batı Avrupa üzerindeki tehdidin bir ölçüde kalktığı, yani Batı Avrupa’nın yeniden şifa bulduğu yıllarda, Dünya Bankası’nın müdürleri, dikkatlerini, ulusal kurtuluş savaşımlarının ve anti-emperyalist hareketlerin 2. Dünya Savaşı’ndan bu yana büyük bir atılım gücü kazandığı can sıkıcı nitelikteki, Asya, Afrika ve Latin Amerika kıtalarına çevirdiler. Belli başlı kapitalist ülkeler Dünya Bankası’nı, bu kıtalarda kapitalizmi dayatmak, sağlamlaştırmak ve tekellerin buradaki çıkarlarını korumakla görevlendirildiler”(1978:193) Filmde Solanas’a röportaj veren bir ekonomist ülkedeki tüm olan biteni şöyle özetlemektedir:

“Alında yabancı bankalar Arjantinliler’e borçlular. Bu açıdan bu ters çevrilmiş bir borç. Ana şirketler mevduatlardan sorumlu olmalı. Bu, 1971’de Arjantin’de ünlü Swift Deltec davasında karara bağlanmıştı ve ana şirketlerin yan kuruluşlarının borçlarından sorumlu olduklarına hükmedilmişti. Bu bankaların borçlarını devlete yüklemek için yapılmış bir dolandırıcılık. Peki bizim dış borcumuz ne olacak? Pek çok açıdan o borç yasa dışı 18 milyon açken ve 9 milyon yoksul varken bankalara geri ödeme yapmak yasa dışıdır. Öncelik insanların olmalıdır. Ayrıca bankalar fahiş faiz oranları belirlediler. Eğer normal faiz oranları belirleseydiler dış borç 1988 yılında tamamen ödenmiş olacaktı. Bu dolandırıcılık nasıl yapıldı? Yönetici şirketler alt şirketlerine borç verdiler yani bunlar iç hareketlerdi. Bu borçlanmalar dış borç sayıldı. Ama aslında şirketin kendi iç borçlarıydı. Dolarlar burada alındı ve ABD’deki banka hesaplarına yatırıldı. Bu mevduatı teminat olarak gösterip yeni dolarlar almak için kredi alabilirdiniz. Kur farkları sayesinde bu böyle sürüp giderdi. Buna borç çevirme deniyordu. Ve pek çok kişiyi zengin etti. Asıl kazananlar her zamanki gibi büyük şirketlerdi. ”( Yağma Anıları)

. Filmin devamında televizyon ekranında televizyon programlarına katılırken gördüğümüz siyasetçiler ve ekonomistler  halkla sıklıkla dalga geçip açlığın üstünü kahkahalarla örtmeye çalışmaktaydı. 1983 yılında iktidara gelen Raul Alfonsin’de  özgürlük ve insan hakları savunuculuğu vaatleriyle devletin başına geçmiş kalabalıklara eğitim, iş, sağlık ve yiyecek sözü vermişti. Demokrasiyi ve insan onurunu gözeteceğini kitleler önünde ifade etmişti. Ancak 1984’te devlet istifa ettiğinde, Alfonsin bir tercih yapmak zorunda kaldı. Ekonomi Bakanı’nın borçları reddedip gelişmeye yönelme fikrini kabul etmeyip o da finansal erke teslim oldu. Ve kemer sıkma politikasının gerekliliğinden söz etmeye başladı.

Petrol Şirketlerinin Özeleştirilmesi

“Arjantin dünyada biriciktir. Çünkü şimdiye kadar hiçbir ülke petrollerini savaş vermeksizin kaybetmedi”

Yağma anıları belgesel filminin 6. Bölümü ise ‘Petrolün tasfiyesi’dir. Bu bölümde devletin petrol şirketi YPF’nin değerinin yarısından daha azına yabancı sermayeye satılması ve halkın yönetici sınıf tarafından kandırılması anlarılmaktadır. Özelleştirmenin beraberinde getirdiği işten çıkarılmalara değinilmektedir. Özelleştirmeden sonra işten çıkarılan işçilere sus payı olarak belirli bir oranda tazminat ödenmiştir. Ve ülkenin ekonomik krizinden dolayı sıkıntılı süreçler yaşayan işçiler de bu tazminatı alarak işlerinden ayrılmak durumunda kalmışlardır. Elbette bu işçiler için uzun süreli bir rahatlama olmayacaktır. Hem özelleştirmenin ülke ekonomisini daha büyük bir çıkmaza sokması hem de aldıkları tazminatın tükenecek olması daha büyük bir sefaleti beraberinde getirecektir. Bütün bunlar yaşanırken medya halka özelleştirmelerin nimetlerini anlatıyordur. Ve ‘yerin altındaki petrolün kimsenin bir işine yaramayacağını ‘ söylemektedir. Emperyalist tekeller, gelişmekte olan ülkelere ihraç ettikleri sermayeyi fazlasıyla aşan karlar topluyorlar.En büyük karları toplayanlar da, petrol şirketleridir. Bu şirketler, birçok gelişmekte olan ülkede, özellikle Ortadoğu’da Venezüella’da, Kolombiya’da, Arjantin’de, Brezilya’da, Bolivya’da ve Afrika’da petrol ve petrol ürünlerinin çıkarılmasında, işlenmesinde ve pazarlanmasında yakın zamanlara kadar aşağı-yukarı tam denetim kurmuşlardır(Varhuşev, 1992:63). Elbette özelleştirmeler petrol şirketiyle sınırlı kalmamıştır. Televizyon kanalları, telefon, kara yolu geçişleri, demir yolu, radyo ve ulusal havayolu da özelleştirilmiş ve neredeyse devletin elinde hiçbir şey bırakılmamıştır.

Devlet Su İşleri’de Avrupalı bir grup tarafından devralınmıştır.

Sonuç Yerine

‘Yağma Anıları: Toplumsal Soykırım’  belgesel filmi Solanas ve Getino’nun ‘Üçüncü Bir Sinemaya Doğru’ isimli manifestosunun çıkış noktası olan ‘Kızgın Fırınların Saati- La hora de los hornos’ filminin bir devamı niteliğindedir. Bu yönüyle bu film de Üçüncü Sinema kuramının bir tezahürüdür. Filmde banka-hükümet ve çok uluslu şirketlerin işbirliği sonucu halkın sefalete sürüklenmesi, yeraltı kaynaklarının yabancılara peşkeş çekilmesi ve artan işsizlik oranları konu edinilmiştir. Yeni-Sömürgeciliğin Latin Amerika ülkesi olan Arjantin’de hayatı nasıl etkilediği, insanları nasıl açlığa sürüklediği, sokakta halkın arasında gezen bir kamerayla gözler önüne serilmiştir. Ayrıca filmde ülkenin yakın tarihindeki önemli gelişmelerin görüntülerine de yer verilmiştir.

Kaynakça

Arendt, H. (2014). “Emperyalizm”. (Çev. B.S. Şener). İstanbul: İletişim Yayınları

Biryıldız, E., Çetin-Erus, Z. (2007).”Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması” Es Yayınları.

Harvey, D. (2004). “Yeni Emperyalizm”. (Çev. H. Güldü). İstanbul: Everest Yayınları.

Lenin. V.İ. (1992). “Emperyalizm Kapitalizmin En Yüksek Aşaması. (Çev. C.Süreya) Ankara: Sol Yayınları

Loomba, Ania. (2000). “Kolonyalizm Postkolonyalizm. (Çev. M. Küçük). İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Odabaş, B. (2013). “Üçüncü Sinema”. İstanbul: Agora Kitaplığı

Stam, R. (2014). “Sinema Teorisine Giriş”  İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Vahruşev, V. (1978). “Yöntemleriyle ve Manevralarıyla Yeni Sömürgecilik”. (Çev. C. Aslan). İstanbul: Konuk Yayınları.

Wayne, M. (2011). "Politik Film Üçüncü Sinema'nın Diyalektiği" . (Çev. E.Yılmaz) İstanbul: Yordam Kitap

TOPLUMSAL BELLEK VE BELGESEL SİNEMA İLİŞKİSİ BAĞLAMINDA MÜKEMMEL OLMAYAN BİR SİNEMANIN AKTİVİST DİNAMİKLERİ: DERSİM’İN KAYIP KIZLARI ÖRNEĞİ

                                                                           Emrah Cevher[1]

Giriş

Sözünü sakınmadan ve doğrudan konunun muhatabına/failine, güçlü bir etkiyle söyleyebilme olanağına sahip olan belgesel sinemanın toplumsal bellek ile olan ilişkisi, egemen olanın yazmış olduğu tarihi yapı-bozumuna uğratabilmesi bakımından önemlidir. Bu çalışmada, üçüncü sinemanın sunduğu perspektifle, Julio Garcia Espinosa’nın “Mükemmel Olmayan Bir Sinema İçin” (1969) manifestosundan hareketle “İki Tutam Saç: Dersim’in Kayıp Kızları” (Nezahat Gündoğan, 2010) belgeselinin yalnızca politik bir tavır sergilemesinin ötesinde filmin üreticilerinin de hayata somut olarak değmesinin sonuçları, değeri ve bugünün ezen – ezilen pratiği içinde belgesel sinemanın nasıl olanaklar sunabileceği tartışılacaktır.

Günümüzde, dijitalleşmeyle birlikte film üretiminin maliyeti düşmüş ve yaygınlığı artmıştır. Bu durum kendi içinde bir demokratikleşmeyle birlikte sinemanın dar bir çevre içinde üretilmesini kırmıştır. Bu noktada Espinosa’nın sorduğu “film teknolojisinin evrimi sadece bir azınlığın ulaşabileceği bir teknoloji olmaktan çıkarsa, o zaman ne olur?” sorusu önemli bir cevabı da beraberinde getirir: “O zaman olacak olan sadece bir sosyal adalet – herkesin film yapma olanağına kavuşması – değil, aynı zamanda sanatsal kültür adına çok önemli bir gelişmedir; böylelikle komplekslere kapılmadan ya da suçluluk duymadan, sanatsal faaliyetin gerçek anlamını yeniden tanımlama olanağına kavuşacağız” (akt. Odabaş, 2013:196). Böyle bir durum sanatçı kimliğinin de yeniden tanımlanmasını ve belli anlamlarda inşa edilen bu kimliğin neye hizmet ettiğini bize gösterebilir.

Genel olarak film yapım enstrumanlarına ulaşımın görece kolaylaşması önemli olanakları beraberinde getirerek, görülmeyenin görünür olma halini ve şansını arttırmıştır. Bu süreç beraberinde soru soran yapımların, yanıt arayan veya yanıt veren üretimlerin de serpilmesini sağladı. Bu bağlamda  Espinosa’nın “mükemmel olmayan sinema bir yanıttır; fakat aynı zamanda yanıtlarını kendi gelişimi içerisinde bulacak olan bir sorudur. Mükemmel olmayan sinema, belgesel ya da kurmaca, ya da her ikisi olabilir” (akt. Odabaş, 2013: 208) tanımlaması önemlidir. Peki belgesel sinemanın bugün bellekle kurduğu ilişkiden bir takım yanıtlara varmak veya sorgulamalarda bulunmak, üçüncü sinemanın dinamikleri içinde bize ne gibi olanaklar sağlar? Soru, çalışmanın üzerinde duracağı eksenlerden birinini oluşturur.

Belgesel sinemanın soru sordurtma ve tartıştırma gücü, iktidarın sürgülü kaplar ardında tutuklarının bilinmesine olmasa da sorgulanmasına vesile olabilir. Ulus devletin inşasının önemli araçlarından olan resmi tarih bu sürgülü kapının ardında mağduru ve maktulü gizler. Toplumsal belleğin bir direnç oluşturabilmesi duvarların ardına mahkum edilmiş olanın çatlaklardan sızmasına imkan açar. Hatta bu çatlakların kendisi toplumsal belleğin varlığıdır demek belki daha doğru olabilir. Tam bu noktada toplumsal belleğin belgesel sinemayla birleşimi egemenin inşa ettiği yapılarda önemli yarıklar oluşturabilir. Konuşulmayanın, üstü örtünenin varlığı bu sefer mağdurun ve maktulün müdahalesine maruz kalır. “Hiç tartışılmayan, o güne kadar hiç yokmuş gibi yapılan pek çok konu, bugün belgeseller sayesinde uykularından uyandırılmış görünür kılınmıştır. Dersim 38 bu saptamanın örneklerinden olmuştur ve son yıllarda Bir Tutam Saç, 38 gibi belgesellerle  konu kamusal alana taşınmıştır” (Susam, 2015: 184).

    

Belleğin Toplumsal Hali

Toplumsal bellek kavramı, 1920’lerde Fransız sosyolog Maurice Halbwachs tarafından ortaya atılmıştır. Halbwachs bu kavramla; toplumsal grupların, bütün mensuplarından oluşan ortak bir belleğe sahip olduğu, bireylerin belleklerinin toplumsal etkilerden azade olmayıp, sosyal çevre tarafından biçimlendirildiğini belirtir (Assmann, 2015).

Bellek kavramına bu günden baktığımızda taşıdığı anlamlar ve kullanımlar bakımından farklılık göstermekte ve tanımlanmasında da buna bağlı olarak değişkenlikler görülmektedir. Şüphesiz bunun  sebebi olarak “psikoloji, nöroloji, bilgisayar teknolojileri, ve siyaset bilimi gibi birçok alan belleği kendi kavramsal çerçevelerinin oluşturduğu bakış açısıyla tanımlamaktadır ki bu da belleğin tanımını muğlaklaştırmaktadır” (Gürşimşir, 2012:21). Bu bağlamda farklı disiplinlerin ve bilim insanlarının belleği sınıflandırıp daraltarak ve başka bir takım işlevlerine vurgu yaparak farklı kavramlarla birlikte tanımladıklarını da görmekteyiz. (kültürel bellek, iletişimsel bellek, protez bellek vb.)

“Bellek insanın sosyalizasyon sürecinde oluşur” der Jan Assmann (2015:44) ve devamında da belleğin bireye ait olmasına rağmen bunun toplumsal olarak belirlendiğini belirtir. “Bu yüzden de toplumsal bellek mecazi algılanmamalıdır. Kuşkusuz toplumlara ait bir bellek yoktur ama toplumlar üyelerinin belleğini belirlerler.” Belleğin canlı olduğunu ve sürekli iletişim içinde varlığını sürdürdüğünü bize söyleyen Assmann’dan hareketle bellek, bireyin iletişim sürecine katılımıyla serpilir diyebiliriz. İletişimin de karşılıklı bir süreç olduğu düşünüldüğünde “bu alışveriş duraksarsa, (…) çerçevesi değişirse veya kaybolursa unutma ortaya çıkar. İnsan sadece alışveriş içinde olduğu ve ortak belleğin çerçevesi içine yerleştirebildiği şeyleri hatırlar” (Assmann, 2015:45) diyebiliriz. Bu bağlamda bellek, yaşamın kendisiyle kuşatılmış ve bir etkileşim süreciyle de yaşamı şekillendirmiştir. “Hafıza, her zaman yaşanan gruplar tarafından üretilen yaşamın kendisidir. Bu amaçla, hafıza anımsama ve unutma diyalektiğine açık, onların sürekli biçim değiştirmelerinden habersiz, her türlü kullanımlara ve el oyunlarına karşı çok duyarlı, uzun belirsizliklere ve ani dirilmelere elverişlidir, devamlı gelişim halindedir” (Nora,2006:19). Tam da bu nokta da unutma ve hatırlama diyalektiğini tekrar vurgulamak faydalı olacaktır. En nihayetinde “unutmak hatırlamanın önemli bir parçasıdır” (Duruel Erkılıç, 2014:57). Böylece hatırlamanın unutmayla olan ilişkisi bağrında toplumsal bir nitelik de taşımış olur. Bu nitelik, bireyin toplumdan yalıtılmış olarak, kendi başına var olmaya çalışan sterilize bir hatırlama eyleminin pek mümkün görünmediğini  de bize göstermiş olur. O halde insanların bireysel anıları, deneyimleri, tarihleri ile insanlığın bu güne ulaştırmış olduğu yaşantılar, aktarımlar bahsettiğimiz bu belleğin girdabında homojenleşiyor mu? Bu noktada iletişimsel ve kültürel bellek ayrımını devreye sokmak faydalı olabilir. “Geçmişe ilişkin iki kayıt, ortası olmayan iki uç, birbirinden temel noktalardan ayrılan iki bellek türüne işaret eder. Bunları iletişimsel ve kültürel bellek olarak adlandırıyoruz” der Assmann (2015: 58). Bu bağlamda da iletişimsel bellek yakın geçmişle ilgili hatıraları kapsar, somut bir örnek olarak jenerasyona içkin belleği gösterebiliriz. İletişimsel bellek gruplarla ilintilidir, zaman içinde gelişir ve ölür. Kültürel bellek ise geçmişin belli yerlerine bakar, genelde anının bağlandığı sembolik figürlere yoğunlaşır. Gerçek değil hatırlanan tarih önemlidir. Kültürel belleğin özel taşıyıcıları olduğundan bahseden Assmann bunlara şamanları, kelt ozanlarını, öğretmenleri, yazarları, filozofları örnek olarak gösterir ve son olarak “ne olursa olsun kendilerine bilgiyi taşıma yetkisi tanınmış olanların tümü dahildir” (2015:56-74) der.

Bilgin’de kolektif hafızanın iki biçimi olduğundan bahseder:

Bir toplulukta hakim gruplarca üretilen, yazılan tarihtir. Topluluğun kolektif kimliğinin inşasına hizmet eden ve bu inşanın gereklerine tabi olan bir hafızadır. Kolektif hafızanın bu biçimi resmi hafıza, diğer bir biçimi ‘canlı hafıza’dır. Bu hafıza, olayları yaşayanların oluşturduğu ve daha ziyade maruz kalınan bir hafızadır; olayların kurban veya faili olarak yükünü çeken, ağırlığını taşıyan, acı ve ıstırabını hissetmiş, tehdit ve korkusunu duymuş, şerefini veya utancını paylaşan insanların inşa ettiği hafızadır. Bu hafıza, zaman içinde sürekli evrilmesi, değişim ve dönüşümler geçirmesi nedeniyle ‘canlı hafıza’dır. Kolektif hafızanın bu iki biçiminden birinde geçmişin seçilmesi, ikincisinde ise maruz kalınması söz konusudur. (Bilgin, 2013:15)

Kolektif bellek, resmi tarihte kendine yer bulamamış veya dışarıda bırakılıp göz ardı edilmiş toplumsal olayları ve bu olayların insanlara olan etkileri göstermekte önemli bir rol oynar. Resmi tarih; “ötekilerin” olaylar/katliamlar/kırımlar  karşısında yaşadığı travmayı, korkuyu, dehşeti yansıtmaz. Aksine yaşananları ve “hatırlanması istenmeyeni” bir sapmaya uğratmaya çalışır. En nihayetinde “Belleğin oluşumu zihinsel bir süreçtir. Zihin hatırladıklarını bir süzgeçten geçirdiği için kolektif belleğin de bir öznel yapısı vardır. Bu öznellik onun dışarıdan yönlendirmelere, özellikle resmi tarih anlayışıyla yeniden inşa edilmeye ve çarpıtılmaya açık olmasına neden olur” (Mersin, 2010:12). Kolektif bellek, -çarpıtmalara maruz kalmadığında veya bunları bertaraf edebildiğinde- resmi tarihin çatlaklarından sızan, anlatılmayan, söylenmeyen hikayelerin nefes aldığı bir yer işlevi görebilir.

Mükemmel Olmayan Sinema ve 2000 Sonrası Türkiye’de 

Belgesel Sinemanın Üçüncü Sinemayla Teması

J. G. Espinosa’nın “Mükemmel Olmayan Bir Sinema İçin ” (1969) manifestosu üçüncü sinema manifestoları içinde önemli bir yere sahiptir. Bu manifestoyla devrimci bir sinemanın nitelikleri ve amacı deklare edilir. “Günümüzün mükemmel sineması, yani teknik ve sanatsal olarak ustaca gerçekleştirilen sinema, hemen her zaman gerici bir sinema olagelmiştir” (akt Odabaş, 2013:195) diyerek gerici sinemayı hedef tahtasına oturtan Espinosa mükemmel olmayan sinemayı tanımlarken de kritik bir soru sorar:

“Mükemmel olmayan sinema artık kalite ya da teknikle ilgilenmemektedir. İster bir Mitchell’le olsun ister bir 8 mm.’lik kamerayla, ister bir stüdyoda olsun ister ormanın ortasında bir gerilla kampında, aynı güzellikte şeyler yaratılabilir. Mükemmel olmayan sinema artık önceden saptanmış beğeniyle  ve hatta ‘iyi beğeni’yle ilgili değildir. Bir sanatçının yapıtında aranan kalite değildir. Mükemmel olmayan sinemanın ilgilendiği tek şey, sanatçının şu soruya nasıl karşılık verdiğidir: şu ana kadar senin yapıtını belirlemiş olan ‘kültürlü’ seçkin izleyici engelini aşmak için ne yapıyorsun?” (akt Odabaş, 2013:209).

Soru oldukça net ve kışkırtıcıdır. Ortaya çıkarılacak ürünün kuşatılmış bir beğeni ve estetik silsilesinden kendisini dışarı atması gerekir. Bu bağlamda sinemacı kendi kimliğini de hakikatli bir sorgulamaya tabi tutmalıdır. Bu sorgulama sinemacının “sanatçı” kimliğinden önce ‘”insan” kimliğine ulaşabilmesini sağlayabilmelidir. Yani sinemacı kendini yalın ve katışıksız bir sanatçı olma elitizminden arındırmalı öncelikle en genel biçimiyle “insan” olarak öne çıkmalıdır. “Çağdaş sanatçının trajedisi sanatın bir azınlık faaliyeti olarak gerçekleştirilmesindeki olanaksızlıkta yatıyor. Söylenen – ve doğru olan – sanatın, öznenin işbirliği olmadan büyüleyiciliğini gerçekleştiremeyeceğidir” (Espinosa’dan akt Odabaş, 2013:200). Buradaki özne sinemanın izleyicisidir. Her ne kadar nesne olarak konumlandırılsa da, Espinosa bunun kırılması gerektiği üzerinde durur. Tıpkı diğer üçüncü sinema manifestolarındaki gibi, tıpkı Freire’nin (2010) açtığı yolu değerlendiren farklı çalışmalar gibi. Sanatsal pratikler içindeki ezen – ezilen ilişkisinde var olan, ezilenin pasifize edilerek nesneleşmesi gerçekliğinin (dayatmasının) kırılması gerekir. “Sanatsal kültür için söz konusu olan yeni yaklaşım, bir azınlığın aldığı zevkin herkes tarafından paylaşılması değil, herkesin bu kültürün yaratıcısı olabileceğidir” (akt Odabaş, 2013:201). Sadece izleyen değil, yazan, oynayan, çeken, resmeden seyirci yeni sanatsal kültürün en önemli niteliği gibi gözükmektedir. Sinemanın bu denli toplumsallaşabilmesi, katarsis sinemasının ablukasından kurtulabilmek ve hatta onu yapı-bozumuna uğratabilmekle olanaklı hale gelebilir. En nihayetinde, “gerçeklerden kaçışa dayalı geleneksel sinema tarzı, zihinleri sömürgeleştirdiği yıllar boyunca kendi rahatsız edici basmakalıp tiplerini oluştur[muştur]. Böylece sinemanın toplumsal algılanmasını engelle[miştir]” (Gerima, 2007:76).   

“Mükemmel olmayan sinema her şeyden önce sorunları ortaya çıkaran süreci göstermek zorundadır. Bu yüzden bu tür bir sinema, sonuçları ele alan bir sinemanın karşıtıdır; kendi kendine yeterli ve dalgın bir sinemanın karşıtıdır; halihazırda sahip olduğumuz fikirleri  ya da kavramları ‘güzelce tasvir eden’ sinemanın da karşıtıdır” (akt Odabaş, 2013:207). Bu yönüyle mükemmel olmayan sinema problemlerin ana şalterlerini ararken yeni bir şeyler söylemeyi ilke edinmiştir. Zaten  var olan ve tartışılmış  sorunların tanımlanmasında veya dile getirilmesinde sıkıntılı bir yan bulur. kendini tekrar etmekten öteye gidemeyen böyle bir yaklaşım sorunun kaynağını da göstermekte yetersiz olacaktır. Mükemmel olmayan sinemanın bu yaklaşımı Solanas ve Gettino’nun’’ üçüncü bir sinemaya doğru’’manifestosunda da benzer bir şekilde dile getirilmiştir. Solanas ve Gettino: “devrimci sinema, temelde gösteren belgeleyen ya da pasif olarak bir durumu saptayan bir sinema değildir:dürtme ve düzeltmeyi hedefleyen bir unsur olarak müdahale etmeye çalışır. Bu basitçe bir tanıklık veya iletişim sineması değildir, hepsinin üstünde bir eylem sinemasıdır” (akt. Buchsbaum, 2007:57) derler. Bu örnekteki gibi üçüncü sinemaya dair manifestoların önemli ortak noktaları olduğu söylenebilir ve bu örnekler çoğaltılabilir.

Üçüncü sinemayı tartışırken emperyalizmin yarattığı yıkımı ve ikinci dünya savaşı sonrası oluşan yeni dengeleri saptamak önemlidir. bu bağlamda Fanon’un söyledikleri (2014) üçüncü sinemanın bağrına oturur.  Üçüncü sinemanın görünen kökleri ‘’üçüncü dünya ülkelerinin ikinci dünya savaşı sonrası gerçekleştirdikleri anti-emperyalist mücadeleye’’(çetin Erus,2007:19) dayansa da Wayne (2011), bu kökleri “politik film” kavramından hareketle erken dönem Sovyet sinemasına kadar götürür. Willemen’de benzer bir görüştedir: “Aslında Üçüncü Sinemanın kökleri Sovyet avangardına dayanır. Espinosa, Bogdanov’un sanat pratiklerinin ‘duygunun ve düşüncenin düzenlenmesi’ni ele alması gerektiği konusundaki ısrarı hatırlatır” (2015:148). Böyle bir geleneği içinde barındıran üçüncü sinema kaçınılmaz olarak devrimci pratikleri kuşanmış olur. bunu yaparken de kendi ulusal kimliğinden, kültüründen ve tarihinden faydalanır. Bu faydalanma muhakkak ki dar sınırlarla çevrelenmemiştir. Üçüncü sinema ilk örneklerini üçüncü dünya ülkelerinde vermiş olsa da sanatsal pratik olarak enternasyonalist bir tavır sergilemeyi başarmış ve sınırları aşabilmiştir. “Üçüncü Sinema, kültür, gelenekler, sanat biçimleri vb. tarafından sağlanan ham malzemelerden, sinemacıların yanı sıra izleyicilerin de içinde yer aldığı ‘ulusal’ kültür uzamını biçimlendiren karmaşık etkileşimler ve yoğunlaşmalardan farklı niyetler ortaya çıkarmaya çalışmıştır.” (Willemen, 2015:143).

Geçmişle bugünün diyalektiği üçüncü sinema için önemli sıçrama tahtalarından birini oluşturur. Geçmişin anlatısı egemen tarafından kurulurken bir takım  çarpıtmaları beraberinde getirir. Bu çarpıtmaların görünmez kılınması da modern devletlerin önemli arzularından biridir. “Toplumsal, politik  ve ekonomik bir güç olarak modernizmin başlıca varsayımlarından biri, geçmişi arkada bırakabileceğimiz, bırakmamız gerektiği, geleceğe bakabileceğimiz, bakmamız gerektiği ve atalarımızın peşini bırakmamış olan çatışmaları ve sorunları çözmek için ilerlemeye güven duyabileceğimiz, duymamız gerektiğidir” (Wayne, 133:2011). Geçmişin kapanmış bir  defter olma hali sürekli olarak dile getirilirken amaçlanan da kendini gösterir. İlerleme fetişizmi kanlı bir geçmişi, acı ile örülü zamanların ıskalanmasını sağlayan ve hatta yok sayılmasını isteyen bir şeye dönüşür. Bu bağlamda  “toplumun belleği üzerinde kurulacak denetimin, erk hiyerarşisinin koşullarını büyük ölçüde oluşturacağını” (Connerton, 2014:8) söylemek mümkündür. Geçmişin ezilenler için ayrı bir önemi vardır. En nihayetinde resmi tarih egemenin tarihi ise ezilenin tarihi belleklere kodlanabilir.bu noktada gerçeklik ve gerçekliğin sorgulanması üçüncü sinema için önemli bir hareket noktası oluşturur. Durum böyle olunca da belgesel sinemanın gerçeklikle kurduğu ilişki tekrar gündeme gelir. Ezilen, kendi tarihini anlatabilmek için farklı enstrümanlar kullanır.işte belgesel de bu enstrümanlardan biridir. Bu, belgeselin sözünü doğrudan söyleyebilme kabiliyetiyle de ilgilidir.  “Belki de Solanas ve Getino’nun belgesel filmi başlıca strateji olarak tercih etmelerinin  dönemin özel tarihsel koşulları nedeniyle mantıklı olduğunu söyleyebiliriz. Alea’nın da belirttiği gibi, toplumsal sarsıntı dönemlerinde gerçeklik gündelik karakterini kaybeder (…) Değişimin dinamikleri, gelişmenin eğilimleri (…) görece sakin dönemlere göre daha doğrudan ve açık bir biçimde ortaya çıkar” (Wayne, 2011:151).  Belgesel sinemanın üçüncü sinema içindeki yeri bu gün hala önemli bir alan kaplıyor. “Belgesel film üretimine verilen önem 1960’lardaki devrimci tutkunun sonrasındaki hayal kırıklığının sinemacıların gerçekliğe sırt çevirmelerine yol açmadığını gösteriyor. Tersine sorgulayan, araştıran bir tavır yaygınlaştı[ğını]” (Armes, 2013:218) söylemek mümkündür. Bu tavır bağrında yakın tarihle bir hesaplaşmayı da barındırır. Belgesel sinemanın toplumsal belleğin etkisiyle de öne çıkardığı, görünür kıldığı , hesaplaşmaya zorladığı geçmişi,  bugün  daha farklı okuma olanaklarına sahibiz.

“Türkiye’de de 2000 sonrası belgesel sinemanın yakın tarihle, geçmişle hesaplaşmada başat bir rol oynadığını söylemek mümkündür” (Duruel Erkılıç, 2014: 181). Buna paralel olarak Türkiye’de belgesel sinemanın özellikle 2000 sonrasında belirginleşen tutumu, “toplumda öne çıkan, uzmanlaşan, ünlenen, kahramanlaşan ‘meşhur’ karakterler dışında sıradan insanın da varlığının farkına var[ması olmuştur]. Bu farkındalığın önemli nedenlerinden biri, sosyal bilimlerde ‘büyük olaylar’ın ve ‘büyük insanlar’ın çizgisel tarihinin anlatıldığı klasik historisizmin terk edilmeye ve resmi tarih anlatılarının sorgulanmaya başlanması; yerel tarih, sözlü tarih gibi yeni alanların keşfedilmesi ve toplumsal hafızanın oluşturulma mücadelesinin başlatılmasıdır” (Aytekin, 2013:312-313). Belgesel sinemanın bellekle olan ilişkisi kolektif hafızanın bir tezahürü olarak okunabilir. “Belgesel sinema ontolojisi gereği her ne anlatırsa anlatsın bellekle sıkı bir ilişki içinde yapar bunu. Edilgenlik içermez, izleyicisini de aktif kılmak ister” (Susam, 2015:184). Bu bağlamda “bellek sineması”, toplumsal belleğin yeniden inşasına  veya toplumsal travmanın dile gelmesine aracılık edebilir, bir hesaplaşma mekanizmasıyla tarihin yeniden tartışılmasına vesile olabilir.  “Bellek sineması ile kast ettiğimiz, hatırlama ve unutma paradoksunu içeren, ancak travmanın aşılması için hatırlamanın yol açıcı değerinden yararlanan bir sinemadır” (Duruel Erkılıç 2014:170).

Ulus devlet yapılanmasının taşıdığı ‘’ kendi hikayesini oluşturma ‘’ şartı, doğal olarak kendi ötekilerini yaratır ve kendini bu ötekiler üzerinden var eder. Bu durum paradoksal bir şekilde ‘’öteki’’ olanın inkarını da içinde barındırır. Türkiye üzerinden düşündüğümüzde çizmeye çalıştığımız resmin hatları belirginleşir. Egemen olanın inkarına maruz kalmış olanlar aynı zamanda da egemen olanın sillesini de yemişlerdir. Bu durum ezilenin ezenle hesaplaşmasını, tahakküm ilişkilerini ortaya çıkarmasını tarihsel olarak kaçınılmaz kılar. Bu bağlamda yaşanacak bir hesaplaşma tarihsel bir birikimin nüvelerini taşır. Geçmişin hesaplaşma anına taşınması önemli bir kırılma yaratır. Bu kırılmanın yaratılmasında toplumsal belleğin de önemli bir rolü vardır.

Üçüncü sinema ile belgesel sinemanın kesişme noktalarından biri, ezen - ezilen pratiği içinde “dili olmayan”ın dili olabilme olanağını sağladığı alandır. Bu durum muhakkak kurmaca sinema için de değerlidir.[2] Türkiye’de 2000 sonrası yapılmış belgesellere baktığımızda, ceberrut bir ulus-devlet yapılanmasının yakın tarihindeki önemli kırılmaları daha sık ele eldıklarını görmekteyiz. Bu belgesellerin bir şablona sıkıştırılarak üçüncü sinemaya temsını sağlamak bizi katışıksız,  geçkin sınırlara sahip olmayan kalıplaşmış bir üçüncü sinema tanımlaması içine de sokar. Habuki Wayne (2011) bunun öyle olmadığını ve üçüncü sinemanın, birinci ve ikinci sinemayla diyalektik bir ilişki içinde olabileceğini bize söylemişti. Buradan da hareketle Türkiye’de 2000 sonrası belgesellerin taşıdıkları belli başlı nitelikler bizim üçüncü sinemayla temasımızı oluşturacaktır. Filmler dar bir elit kesimin anlayabileceği dilden arındırılıp geniş bir izler kitlenin anlayabileceği dilde oluşturulmuştur. Ezen ezilen ilişkisi içinde konumlandığı yer tahakküme karşı, hak ve özgürlük mücadelesi ile örülü bir yerdir. Var olan sorunun sonuçarı değil, ön plana çıkarılan, daha çok, sorunun kaynaklarıdır. Bu bağlamda da dersim belgesellerinin iyi örnekler olduğu söylenebilir. Dersim katliamı üzerine yapılmış belgesellere bakıldığında 2006 öncesi yapılmış az sayıda kısa filme ve sözlü tarih kayıtlarına ulaşılabilirken 2006 sonrasında ciddi bir artış olduğu görülmektedir. Bu artış, “bireysel geçmiş veya bu geçmişe duyulan meraktan yola çıkarak toplumsal olanın sinema yoluyla ifade edilebilmesi, travma ve bellek üzerine inşa edilen bir çok yapımın ortaya çıkış sürecini[n] hızlan[masını]” (Duruel Erkılıç, 2014: 182) imler. Yaşatılan travmalar beraberlerinde bir takım bedellerin ödenmesini zaruri kılar. Bunların hatırlanması ve aktif tutulması, son dönem belgesellerin de yardımıyla, ezilenin kimliğinin bir parçası haline gelen “öteki olan”ın direnişi ve başkaldırısıyla yakından ilintilidir. 

İki Tutam Saç: Dersim’in Kayıp Kızları

“İki Tutam Şaç: Dersim’in Kayıp Kızları” belgeseli Dersim Harekatı süresince asimile edilmek üzere evlatlık olarak alıkonulan kız çocukların üzerinden harekatın başka bir boyutu olan asimilasyon konusunu tartışır. Hüriye ve Fatma Hanımların etrafında hala köklerini arayan başka kızlar ve kızlarını arayan annelerin duyguları da perdeye yansıtılır. Belgeselin açılış sekansı dış sesle birlikte Dersim doğasını betimler ve kısa bir Dersim harekâtı bilgisi verir. Ardından “70 yıldır kayıp olan” Şemsi ve Sakine’nin hikayelerini Şemsi’nin kardeşlerinden dinlemeye başlarız. Onların aktardıkları da annelerinden duyduklarıdır.  Bu sahnenin başında beze sarılıp düğümlenmiş iki tutam saç görürüz. Bunların hikayesi de belgeselin ilerleyen bölümlerinde anlaşılır.

70 yıl sonra bir araya gelebilen amca torunları Hüriye ve Fatma’nın hasret gidermelerinin ardından başlarından geçenleri anlatmaya başlarlar. Fatma hanım önce ailesiyle birlikte kıyımdan kaçmak için saklandıkları mağaradan bahseder. Ardından askerlerin baskınıyla akrabalarından bazılarını kaybeder, annesinin ölümünü de babasından öğrenir.  Dersim’den götürülüşünü anlatırken beraberindeki çocukların yatılı okula gönderileceğini düşünür; fakat kendisini Malatya’da bir yüzbaşının evinde bulduktan sonra diğer çocukların da başka askerlere verildiğini öğrenir. Malatya’ya vardığında ilk olarak saçları kesilir. Elbiseleri değiştirilir.

Hüriye hanım 1938’de 8-9 yaşlarında olduğunu söyler. O dönem amcası ve yengesi tarafından himaye edilir. Ailesinin başına neler geldiğini bilmemektedir.Harekât zamanlarında amcasının ailesiyle birlikte ormanlık bir alanda saklandıklarını söyler. Bulundukları bölgeye baskın yapılınca herkes kaçışmaya başlar. Kendisi çok uzaklaşamadan yakalanır ve ilk olarak Ovacık’a götürülür. Ordan askerle dolu bir kamyona bindirilir. Nereye gittiğini bilmez. O anları anlatırken gözü dolar ve o günlere nasıl dayanabildiğini bilemediğini söyler. Ne yapacağını bilmiyordur. Geldikleri yerin Elazığ olduğunu öğrenir. Yine ilk iş saçları kesilir, yıkanır, elbiseleri değiştirilir. Tekrar askerlere teslim edilir ve trene bindirilir. Nereye gidildiğini bilmeden uzun bir tren yolculuğu yapar. İndiği yer Samsun’dur. Burada çok zor günler geçirir. Varlıklı bir alienin yanındadır ama hor görülür, itilir kakılır. Çocuktur ve Türkçe bilmemektedir. Bu dönem intihar etmek istediğini söyler. Anlatırken kendini daha fazla tutamaz ve gözyaşları süzülür. “Beni burdan kutar Allah’ım” diye dualar eder, bu duaların gerçekleşmesi için oruç tuttuğunu söyler. Sonunda daha fazla dayanamaz ve kaçmanın bir yolunu bulur. Kendisini bu aileye teslim eden polisi bulur. Oraya gitmek istemediğini söyler. Ardından bir başka varlıklı ailenin yanına gönderilir. Burada da evin hizmetçisi olmaktan kurtulamaz.

Fatma hanım ve Hüriye hanım, Türkçeyi öğrenme süreçlerinden bahsederler. İkisi de bulundukları yerlerde Kürtçe konuşmalarının istenmediğini ve yasaklandığını belirtirler. Hüriye hanım okumaya meraklı olduğunu ve ailenin diğer çocuklarıyla okula gitmek istdiğini belirtse de okula gönderilmez. Kendi çabalarıyla okumayı öğrendiğinden bahseder. Ardından Fatma hanım evlendirilme sürecini anlatır.

Hüriye hanımın yıllar sonra halası tafından bulunması kendisi açısından önemli bir dönüm noktası olur. Halasının onu bulduğunu ilk olarak bir askerden öğrenir. Asker de Dersimlidir ve Hüriye’yle Kürtçe konuşur. Halasının haberini verir. Hüriye ne olduğunu anlamaz, çünkü yıllardır kimseden haber almamıştır. Akrabalarının da Dersim’de öldürüldüğünü düşünmektedir. Askere döner ve kızarak bağırır, asker oradan uzaklaşır. Ne yaptığını sonradan anlar. Bunları anlatırken bile kendine kızar Hüriye Hanım neden öyle davrandığını hâlâ anlamlandıramadığından bahseder. Ertesi günlerde kendisi gibi Samsun’a sürülmüş akrabaları onu bulurlar. Halası kapının eşiğindedir ve onu götürmek ister. Hüriye hiç düşünmeden kabul eder.

Şemsi ve Sakine’nin öyküsüne döneriz. Kayıp Şemsi’nin kardeşi Şemsi Karakoç annesinin acılarından bahseder. Şemsi Karakoç, yıllardır kayıp olan kızının bulunma ümidiyle yaşayan annesinin kimi zaman göz yaşlarını sildiğini kimi zamansa buna dayanamayıp sinirlendiğini söyler. Karakoç, babasının birgün kendilerine bir sürpriz yapacağını söylediğini anlatır. Baba, Erzurum’da kızının izine rastladığını düşünür ve oraya gider. Geri döndüğünde süprizi gerçekleştiremediğini ve Şemsi yerine kayıp başka bir kızı bulduğunu söyler. Karakoç bu haberinde sevinç yaşattığını söyler ve annesinin “yine de bizden birisini bulduk” dediğini belirtir.

Fatma Hanım yıllar sonra rüyasında gördüğünü bellirttiği akrabalarını bulma görevini yerine getirmek için harekete geçer. Artık yaşlıdır ve çocukları onun Dersim’deki yakınlarını bulma isteğini başta pek anlayamasalar da birlikte Dersim’e giderler. Oradaki bir kahvenin önünde dururlar ve çok geçmeden insanlar ziyaret sebeplerini sorarlar. Çocuklar da annelerini memleketine getirdiklerini ve yakınlarını aradıklarını söylerler. Kahveden 5-10 kişi arabaya doğru yanaşır ve kendilerinin de kayıp yakınlarının olduğunu söyleyip kaybolan teyzeyi sorarlar. Fatma Hanım benim diye gösterir kendini. İsmi sorulduğunda “Fatma” diye yanıt verince karşısındakilerden “bizim kayıbımızın adı Gülizar” cevabını alır. Haber yayılır, az sonra biri elinde bir adres ve telefon numarasıyla gelir. Bursa’da bir yakınlarının olabileceğini söyler. Fatma Hanım dönüş yolunda arabayı durdurur ve çocuklarından bir poşete birkaç avuç toprak doldurmalarını ister. “Öldüğümde üzerime atar, toprağına hasret gitti dersiniz” notunuda iletir. Adıyaman’a döndüklerinde ilk iş Bursa’daki adresi aramak olur. Aranan kişi Hasan Ergin’di. Kısa bir telefon görüşmesinin arından 70 yıl sonra abla kardeş birbirlerine ulaşabilmişti. Fatma hanım buluşmanın ardından “hiç unutulmaz, ne ananı unutursun, ne babanı unutursun, ne kardeşlerini unutursun, hiç unutulmaz” der.

Tekrar Şemsi ve Sakine’nin hikayesine döndüğümüzde, Şemsi Karakoçun ağlamaklı olarak annesini ve onun kayıp kızına olan acı dolu özlemini anlattığını görürüz. Daha filmin başında derin bir travmaya tanıklık etmiştik aslında. Kızlarını kaybetmiş (elinden alınmış) anne vakti zamanında kesmiş olduğu saçları ömrü boyunca yanında taşımıştır. Kızına da (ki onun da adı Şemsi’dir) öldüğünde iki küçük çocuktan geriye kalan tek şey olan saçları kendisiyle birlikte gömmesini vasiyet etmiştir; fakat muhtemelen kayıp kızlarının bulunabileceği umudunu kaybetmediğinden, hep yanında taşıdığı saçları  öldüğünde yanında değildi. Kızı o saçları sonradan bulur. Annenin kızına aktardığı yalnızca bir umut değil koca bir travmadır aynı zamanda ki kızı da bunu vurgulamaktadır. Kayıp iki kız nezdinde oluşan bir travmanın toplumsal bir hal almasını da şu ifadeden anlayabiliriz: “Bizim aşiretin kızlarının yüzde yirmisinin ismi Şemsi ve Sakine’dir.” Bu durum aynı zamanda aktif bir hatırlamayı da diri tutar.

Dersim katliamının bir ayağını oluşturan “kayıp kızlar” bu gün hala aranmaktadır. Katliamın büründüğü zırıhı ortaya çıkrabilecek ve onu zedeleyebilecek yaklaşımlar sağlıklı bir nedenselliğe ulaşmamızı sağlayabilir. Bu bağlamda Dersim özelinde gördüğümüz ulus – devlet yapılanmasının acımasız yüzünü tartışmadan da uzak tutmamak gerekir. Sonuçta “herhangi bir hayali cemaat, özellikle ulus;  savaş, devrim ve soykırım gibi şiddet olayları üzerine kurulmuştur. Bu olaylar  arzulanan bir  amaç için ortak fedakarlık olarak gururla anılır;  ancak, savaşta sağ kalanlar savaş travmalarından muzdarip olarak geri döndüğünde (1. Dünya Savaşı ve Vietnam Savaşı ardından olanlar gibi) bir ulus adına şiddeti meşrulaştıran anlatılar sorgulanır hale gelir” (Meek, 2010:28-29). Bu sorgulamaların bizi önemli bir yere götüreceği, sorunun kaynağına bir fener tutabileceği aşikardır.

Bugün Dersim belgesellerinde de gözlemlediğimiz “bellek sineması”nın varlığı, özellikle yakın tarihimizle yüzleşmek gibi bir derdimiz olduğunda, önemli bir misyonu üstlenir. “2000’lerde artan belgesel yapımlar geçmiş anlatılarda klasik belgeselin dışında farklı melez yapıların denendiğini gösterdiği gibi bellek üzerine kurulan bir geçmiş bilgisinin daha değerli olabileceğini sürekli hatırlatmaktadır” (Duruel Erkılıç, 2014: 185). Belleğe dayanan geçmiş anlatısı, önceki bölümlerde değindiğimiz gibi, duyulmayanın duyulmasını, görülmeyenin görülmesini sağlar. Sonuçta “tarihsel bilginin öznesi, kavga eden, ezilen sınıfın kendisidir” (Benjamin, 2014:44). Bu öznenin bugün kendini görünür kıldığı ve egemen olanın inşa ettiği tarihin çatlaklarından sızdığı alanlardan birinin “bellek sineması” olduğu söylenebilir.

                   Sonuç Yerine

Toplumsal bellek ve belgesel sinema ilişkisi bize tarihin farklı perspektiften okunması olasılığını ve şansını sunar. Sunulan bu tarih egemenin yazdığı ve “gerçeği” tahriflere uğarttığı geçmişin bilgisini sorgulanabilir kılar. Muhakkak buradan tolumsal belleğe dayalı belgesel sinemanın “gerçek” tarihi gösterdiği gibi yanlış bir kıssadan hisseye de varmamak gerekir. En nihayetinde belleğin kendisinin de çarpıtmalara açık olduğunu unutmamak gerekir. Burada vurgulanmak istenen resmi tarihin çatlaklarından sızanların görünür olduğudur. Bu çatlakların yarıklara dönüşmesi muktedir olanın kendini var ettiği alanlardan birinin zayıflaması anlamına gelebilir. İşte tam da burada toplumsal belleğe dayalı bir belgesel sinemanın üçüncü sinemayla yollarının kesişmeye başladığını gözlemleyebiliriz.

“İki Tutam Saç: Dersim’in Kayıp Kızları” belgeseli, gerek resmi tarih tafından üstü örtülen bir katliamı ve asimilasyonu göstermesi, gerek zulme uğrayanın/ezilenin yanında durması, gerekse de “mükemmel olmayan bir sinema”nın izlerini taşıması nedeniyle üçüncü sinemanın örneklerinden birini oluşturur. Taşıdığı “mükemmel olmayan sinema” özellikleri onu “teknik” ve “estetik” yönü güçlü “mükemmel” bir sinemanın gericiliğinden kurtarır. Bu bağlamda önemli bir nokta mükemmel olanın estetikle kurduğu ilişkidir. Bu ilişkinin üstü kazındığında ideolojinin kendisi çıplaklaşır böylece inşa edilecek söylemin niteliği de değişmiş olur. Mükemmel olmayanın sağlayabildiği bu olanak “İki Tutam Saç: Dersim’in Kayıp Kızları” belgeselinde de kendini göstermiş olur.

“İki Tutam Saç: Dersim’in Kayıp Kızları” bize bilinçili olarak unutulması isteneni (doğal olarak da unutulamayacak olanı) gösterir. Belgesel, yüzleşilmeyen Dersim katliamıyla daha henüz ulus – devlet yapılanmasına bürünmeye başlayan devletin, Kürt nüfusuna uyguladığı şiddetin ve asimilasyonun bir boyutu olan kız çocuklarının ailelerinden alınarak bilmedikleri kentlere götürülüp (genelde Türk nüfusunun yoğun olduğu yerler) asimile edilmelerini konu edinir. Türkleştirilme ve belleksizleştirilme çabalarını anlatır. Film ayrıca uzun ve özverili çalışmalar neticesinde bulunan iki “kayıp kız”ın etrafında kurulur. Kayıp kızların bulunması çalışması filmden sonra gündeme geilir ve bu çalışma devam ettirilerek film, siyasal alanda durduğu yeri belirginleştirir. Mağdurun yanında olmakla kalmayıp mağdura “dokunabilme” çalışmasına ve hareketine dönüşen film bu bağlamda da üçüncü sinema ile temas etmiş olur. Son olarak filmin gösterim ve dağıtım örgütlenmesine baktığımızda sendikaların, derneklerin, öğrenci topluluklarının organize ettiği gösterimlerle seyircisine ulaşabildiğini belirtmek faydalı olacaktır.      

Kaynakça

Armes, R. (2011). Üçüncü Dünya Sineması ve Batı, İstanbul: Doruk Yayımcılık

Assmann, J. (2015) Kültürel Bellek, İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Aytekin, H. (2013) Türkiyede Toplumsal Değişme ve Belgesel Sinema. Yayımlanmamış Doktora Tezi, Maltepe Üniversitesi, İstanbul

Benjamin, W. (2014) Pasajlar, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları

Bilgin, N. (2013) Tarih ve Kolektif Bellek, İstanbul: Bağlam Yayıncılık

Buchsbaum, J. (2007). Üçüncü Sinemaya Yakından Bakış. Biryıldız, E. ve Çetin Erus, Z. (ed.). Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması içinde (s. 51 – 72). İstanbul: Es yayınları

Connerton, P. (2014) Toplumlar Nasıl Anımsar, İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Çetin Erus, Z. (2007). Manifestolardan Günümüze Üçüncü Sinema Tartışmaları. Biryıldız, E. ve Çetin Erus, Z. (ed.). Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması içinde (s. 19 – 50). İstanbul: Es yayınları

 Duruel Erkılıç, S. (2014) Türk Sinemasında Tarih ve Bellek, Ankara: De Ki

 Duruel Erkılı, S. ve Erkılıç, H. (2012) What Does a Documentary Change? Remembrance and The Search For Truth In Ayrılığın Yurdu Hüzün and Yeni Bir Yurt Edinmek.  Global Media Journal, Fall 5, 61 – 85.

Espinosa, J. G. (2013). Mükemmel Olmayan Bir Sinema İçin (çev. A. Ufuk). Battal Odabaş(Yazar)  Üçüncü Sinema içinde (ss. 195-210). İstanbul: Agora Kitaplığı. (Özgün eser 1969)

Freire, P. (2010). Ezilenlerin Pedagojisi, İstanbul: Ayrıntı yayınları

Gerima, H. (2007). Üç Köşeli Sinema, Oyuncakları Kırmak ve Dinknesh Lucy’e Karşı. Biryıldız, E. ve Çetin Erus, Z. (ed.). Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması içinde (s. 73 – 105). İstanbul: Es yayınları

Gündoğan, N. (Yönetmen). (2010). İki Tutam Saç: Dersim’in Kayıp Kızları [Belgesel]. Türkiye: VTR

Meek, A. (2010) Trauma and Media, New York: Routledge

Mersin, S. (2010)  Azınlık Filmler: Tarihin yeniden İnşası ve Kolektif Bellek. Sine Cine 1(2) Güz, 5-29.

Nora, P. (2006) Hafıza Mekanları, Ankara: Dost Kitapevi

Odabaş, B. (2013). Üçüncü Sinema, İstanbul: Agora Yayınları

Saunders, D. (2014) Belgesel, İstanbul: Kolektif

Susam, A. (2015) Toplumsal Bellek ve Sinema, İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Wayne, M. (2011). Politik Film, İstanbul: Yordam Kitap

Willemen, P. (2015). Üçüncü Sinema Meselesi: Notlar ve Düşünceler (S. Aydınlı & D. Okay Yıldırım, Çev.) Sinecine, 6(1), s. 133 – 163.

Yelsalı Parmaksız, P. M. (Ed.). (2012) Neye Yarar Hatıralar? Bellek ve Siyaset Çalışmaları: Metaforik Bir Kapan Olarak Bellek, Ankara:Phoenix

---

[1] Mersin Üniversitesi, Radyo – Televizyon ve Sinema Bölümü, Yüksek Lisans Öğrencisi

[2] Şunu da belirtmek gerekir ki belgesel sinemayı kurmaca filmden tamamen koparıp ona ayrıca bir değer atfetme, bir “önem” terazisine oturtma bakışı içinde birtakım sıkıntıları da barındırır. Bu bağlamda belgesel sinema, kurmaca sinemadan daha değerli bir yerde değildir. Belgesel sinemanın içinde taşıdığı dinamiği vurgularken Solanas ve Getino, “kurmacaya karşı belgeseli sorunlu bir biçimde değerli bulmalarına rağmen, belgesel biçmi içinde farklı stratejilere açık olmaları, kendilerinin oluşturduğu kurmaca/belgesel ikiliğini yapıçözüme uğratmaya başlar. Çünkü farklı belgesel stratejilerine açık olma genellikle kurmaca ve genel olarak kitle kültürüyle ilişkili olan imge ve geleneklerini kullanma olasılığı içinde giderek değişir” (Wayne, 2011:151-152).