KOLONYAL VE ÜÇÜNCÜ SİNEMA BAKIŞI ÜZERİNDEN “EMİTAΔ FİLMİ  

                                                                                                Arafat Kalkan[1]

   

   Bu çalışma, Ousmane Sembene’nin EMİTAÎ (1972) filmini sömürgecilik ve Üçüncü Sinema kavramı çerçevesinde inceleyecektir. Çalışma da öncelikle sömürgecilik ve Üçüncü Sinema kavramanı açıklayarak, sömürgenin tahakküm altına aldığı topraklarda kendi çıkarları doğrultusunda neler yaptığını, filmden örneklerle açıklayarak daha sonra filmin Üçüncü Sinema örneği olup olmadığını tartışacaktır

    E.W. Said Şarkiyatçılık/Batının Şark Anlayışları, kitabında söylediği “Şarkiyatçılık Düşüncesi”  sömürgecilik açısından önemli bir yerde durmaktadır. Batı ve Doğu’yu icat eden bu düşünce, Doğu’yu her zaman keşfedilmesi gereken, gizemli, tahakküm altına alınması gereken bir yer olarak betimler.  Şark’ın hareketsiz bir doğa olgusu olmadığını, nasıl Garp’ın belli yer değilse Şark’ta belli bir yer değildir, diyor ve tarihsel varlıkları bir yana “Şark” ya da “Garp” çeşidinden coğrafi ve kültürel bölünmelerin insan yapımı olduğunu söyler.  Dolayısıyla, Batı kadar Şark da kendisine Batı’da ve Batı için gerçeklik ve mevcudiyet kazandıran bir tarih ile düşünme geleneğine, bir ortak imge ve sözcük dağarcığı geleneğine sahip bir fikirdir. Böylelikle bu iki coğrafi varlık birbirini destekler, bir ölçüde birbirini yansıtır. Dolasıyla Şarkiyatçılık ortaya çıkan Şark, Şark’ı Batı bilgisine, Batı bilincine, sonra da Batı egemenliğine taşıyan bir güçler öbeği bütünü tarafından şekillendirilmiş bir temsil biçimleri dizgesidir( Said, 2012). Loomba’ya göre (2000, 65) Şarkiyatçılık’ ın kolonyalizm hakkında yeni türde bir çalışmayı başlattığı söylenebilir. Said, Avrupa kökenli edebi metinlerin, seyahatnamelerin ve öbür yazıların Avrupa ile onun “ötekiler”i arasında bir ikilik (dichotomy) yarattığını ve bu ikiliğin hem Avrupa kültürünün yaratılmasında hem de Avrupa’nın başka ülkeler üzerine kurduğu hegemonyanın sürdürülmesi ve genişletilmesinde merkezi bir yer tuttuğunu savunur. Said’in projesi, Avrupalı olmayan halklara ilişkin “bilgi”nin nasıl da bu halklar üzerinde uygulanan iktidarın muhafaza edilmesinin bir parçası olduğunu göstermeyi amaçlar; böylelikle “bilgi” statüsünün gizemi bozulmuş ve bilgideki ideoloji öğesi ile nesnellik öğesi arasındaki çizgiler bulanıklaştırılmış olur…Said, kolonyal tarih ve ilişkiler içerisinde zorunlu olarak yer alan insanlar tarafından üretildiği için, Doğu hakkındaki bilginin asla masum ya da “nesnel” olamayacağını savunmuştur…Kolonileştirilmiş halklar irrasyoneldir ama Avrupalılar rasyonellerdir; birinciler barbar, şehevi ve tembel, Avrupa ise cinsel iştahların denetim altında tutulduğu ve başat etiği sıkı çalışma etiği olan medeniyetin kendisidir; Şark durağandır, Avrupa ise gelişir ve ileri yürür; Avrupa’nın erkeksi olabilmesi için Şark’ın kadınsı olması gerekir( Loomba, 2000; 65-69)

    Kolonyalizm ve Emperyalizm sıklıkla birbirinin yerine kullanılabilmektedir. Oxford English Dictionary’ye ( OED) göre, kolonyalizm sözcüğü, “çiftlik” ya da “yerleşke” anlamına gelen ve başka topraklarda yerleşseler de Roma yurttaşı sayılmaya devam eden Romalılar’a gönderme yapan Latince “colonia” sözcüğünden gelir. Buna göre OED kolonyalizmi şöyle tarif eder:

Yeni bir ülkedeki bir yerleşke…yeni bir yöreye yerleşen, anayurtlarına tabi halde ya da onunla bağlantısını koruyarak bir topluluk oluşturan bir grup insan; yerleşimi ilk olarak gerçekleştirenlerin soyu ve ardılları tarafından bu şekilde oluşturulan topluluk anayurtla bağlantıyı koruduğu sürece bu yerleşime “colonia” denir.

Loomba’ya göre bu tanımlamada daha önce orada yaşıyor olabilecek insanlardan söz etmemesi, fetih ve tahakkümü çağrıştıracak herhangi bir imayı “kolonyalizm” sözcüğünden boşaltmış olur. Kolonyalizm dünyanın farklı yerlerinde aynı özellikleri sergileyen özdeş bir  süreç değildi; tersine, gerçekleştiği her yerde o yörenin asıl sakinleri ile yeni gelenlere insanlık tarihindeki en karmaşık ve travmatik ilişkiler içine fırlattı…O nedenle, kolonyalizm, başka insanların toprakları ve mallarının fethedilmesi ve denetlenmesi olarak tanımlanabilir…Yeni topraklarda bir “topluluk olışturma” süreci zorunlu olarak, orada daha önce zaten bulunan toplulukları bozma ya da yenidenoluşturma süreci anlamına gelir ve ticaret, pazarlık, savaş, soykırım, köleleştirme ve isyanlar dahil olmak üzere kapsamlı bir pratikler silsilesini içerir(Lommba,2000;18-19).  

    Çetin-Erus’a göre (2007), Üçüncü Sinema’nın kökleri, Üçüncü Dünya ülkelerinin İkinci Dünya Savaşı sonrası gerçekleştirdikleri anti-emperyalist mücadeleye dayanır ve Üçüncü Dünya terimini anlayabilmek için İkinci Dünya Savaşı’nı takip eden yıllarda gerçekleşen köklü değişimlere bakmamız gerektiğini söyler. Bu yıllara baktığımızda Avrupa sömürgeciliğinin çöküşte olduğu yıllardır, eski sömürgeler birer ikişer bağımsızlık kazanmaya başlamışlardır. Bolivya ve Küba’da toplumsal devrimler meydana gelmiş ve bunlar Üçünü Dünya coğrafyasında devrim umut ve coşkusunu körüklemiştir. Ancak daha sonraki süreçlerde yaşanan, emperyal sermaye krizleri ve özellikle ABD ‘nin yeni emperyal süreçte kendini güçlendirmek ve “merkezde” konumlandırmak için özellikle Latin Amerika’da desteklediği askeri darbeler ve ambargolar sonucunda yaşanan; açlık, yoksulluk ve toplumsal eşitsizlikler  düş kırıklığı yaratmıştır.  Bu süreçte Brezilya’da ortaya çıkan Cinema Novo(Yeni Sinema Hareketi) “Üçüncü Sinema” kavramının öncüsü sayılabilir. Yeni Dalga’dan etkilenen bu hareket, sömürgeciliğin yarattığı sosyo-ekonomik sorunları dert edinmekte ve ticari sinemaya karşıdır. Bu akımın önemli temsilcilerinden Glauber Rocha, 1965 denemesi “ Açlığın Estetiği”(“Şiddetin Estetiği”) ile birçok kişi tarafından Üçüncü Sinema manifestolarını başlatan kişi olarak görülmüştür. Rocha’ya göre film, gerek ele aldığı konu gerek bunu işleyişinde geleneksel kalıpların dışına çıkmalıdır. Latin Amerika’nın özgünlüğü, onun açlığıdır ve açlığın en soylu kültürel bildirgesi şiddettir. Bu doğrultuda açlık ile şiddet filmi noktasını oluşturur. Şiddet, açların normal davranışıdır, şiddet anı sömürgecinin sömürgeleştirenin varlığının farkına vardığı andır( Chanan’dan akt; Biryıldız, Erus, 2007; 25). Bu açlığın sadece bir tema olarak kalmayıp, kısıtlı üretim araçları kullanmasıyla kendisi de “aç” olmalıdır. Açlığı ve şiddeti sinemada yansıtmak için ihtiyaç duyulan tek şeyin “elde bir kamera ve kafada bir fikirdir.” Üçüncü Sinema terimi, ilk olarak Solanas ve Gettino’nun ünlü “Üçüncü Bir Sinemaya Doğru” manifestolarında kullanılır. Somut bir film çekme deneyimine dayanan manifestoda, Solanas ve Gettino henüz yeni tamamladıkları Kızgın Fırınların Saati( La Hora de los hornos,1968) filminin üretim dağıtım ve gösterim sürecinden yola çıkmışlardır( Biryıldız, Erus; 2007: 26). Solanas ve Gettino Üçüncü Sinema tanımlarken, Birinci Sinema’yı Hollywood sineması olarak görür, her yönüyle sistemin emrinde olan, üretim, dağıtım ve gösterimin sadece ticari çıkar odaklı olan bu sinema politiktir ve sistemin ideolojisinin sözcüsü olarak görür. İkinci Sinemayı, Yeni Dalga ( Nouvelle Vague) ve Brezilya’daki Yeni Sinema Hareketi ( Cinema Novo) olarak tanımlar. Solanas ve Gettino İkinci Sinemayı, Hollywood’a göre ileri bir adım olarak görür. Sisteme muhalefet eder ancak bu muhalefet sınırlarına yaklaşmıştır. Bireyin sorunlarına odaklanan bu sinema toplumsal muhalefetten uzaklaşmışlardır. Evrensel olduğunu iddia ettikleri sanat ve modellerin peşinde koşarken ulusallıktan kopmuşlardır. Bu da sisteme karşı ve kitleleri kışkırtan filmler olmamalarını sağlamıştır. Solanas ve Gettino’ya göre, halktan ve gerçeklikten kopmuş, sözde ilerici bir yola sapmış olan entelektüellerin, ortak savaşın gereklerine inanıp devrimci mücadelenin hizmetine girmeleri ile sinema devrimci güçler tarafından kullanılabilir hale gelecek, gerçek bir anlam kazanacaktır. Solanas ve Gettino’nun manifestosu, 1960’ların devrimci hareketleri içinde, anti-emperyalist mücadelede, ulusal kültürün bir parçası olarak sinemanın önemli rolü olduğunu iddia eder ve bu sinemanın özelliklerini tanımlar. Emperyalist güçlerin bilim, kültür, sanat ve sinemayı kendi ideolojilerini yaymak için kullandıklarına dikkat çeken yazarlar, bunun karşısında Üçüncü Dünya uluslarının da devrimci bir bilim, kültür, sanat ve sineması olması gerektiğini savunurlar.( Biryıldız, Erus;2007 :26-32). 

   Julio Garcia Espinosa, 1969 yılında kaleme aldığı “ Mükemmel Olmayan Bir Sinema İçin” adlı manifestosunda, ideal olarak kitleler tarafından üretilmesi gereken sinemanın hâlihazırda elit bir kitle tarafından üretildiğine dikkate çekerek bu sistemde sinemacının nasıl hareket etmesi gerektiğini tartışmıştır(Biryıldız, Erus; 2007: 31). Mükemmellikten uzak sinema için ana karakterler “sağduyulu” yani değiştirebilecekleri bir dünyada, düşünen, hisseden ve var olan insanlardır. Tüm sorunlara ve zorluklara karşın, dünyayı devrimci bir şekilde değiştirebileceklerine inanmışlardır.  Sonuçların ve elde edilenlerin kutlanmasıyla ilgilenen Batı sinemasının aksine, mükemmellikten uzak sinema “her şeyden önce, sorunların nedenlerinin oluşumunu göstermelidir(Armes,2011; 222).Üçüncü Sinema dair söyleyebileceğimiz, kavramın ortaya çıktığı dönemdeki politik atmosfer belirleyici olmuştur, seyircisinin pasif değil aktif olmasını ister ve rahatsız etmek ister, filmlerin Üretim aşamasında, gösterim aşamasında hiyerarşik ve ticari bir düzlemde değil de kolektif bir düzlemde olmasını savunur. Batı’nın dayattığı haz ve estetiğe karşı çıkarak devrimci mücadelede seyircinin eylemliliğini kışkırtan bir sinema olmalıdır, hatta Solanas ve Gettino “projektörü saniyede 24 kare ateş eden bir silah “ olarak görür. Emperyalizm yarattığı sosyo-ekonomik sorunları nedenleri ile beraber tüm çıplaklığı ile göstermelidir. Wayne’ye göre (2009; 29) Üçüncü Sinema’nın başlıca hedeflerinden biri, izleyicinin bilişsel ve entelektüel güçlerini harekete geçirmelidir. Willemen’in bize anımsattığı gibi “kültür endüstrisi duygusallığı düzenlemede aşırı derece ustalaşırken, anlama arzusunu kasıtlı olarak köreltir.” (1989: 13) Günümüz üzerinden düşündüğümüzde kitlelerin 1960’lardan çok daha farklı olması, dağıtım olanaklarının çok daha fazla olması ancak bir yandan sistemle iç içe olması, teknolojik gelişmeler, yeni emperyal ilişkiler, değişen toplumsal tabakalar, tekrardan Üçüncü Sinema kavramı ve pratiği üzerine düşünülmesini gerekli kılmaktadır.

“EMİTAΔ FİLMİ

Film Adı: EMİTAÎ

Filmin Yönetmeni: OUSMANE SEMBENE

Yapım yılı: 1972

Film; İkinci Dünya Savaş’ı sürecinde Fransız otoritesinin, Senegal’in Casamence bölgesinde yaşayan Diola halkı ile arasında yaşananları anlatır. Fransız sömürgeci birliklerin Diola’daki genç erkekleri zorla askere almak için uyguladığı baskı ve otoriteyi anlatan film, Diola halkının bu baskı ve otoriteye karşı gösterdikleri direniş sonucu,  “Fransız” birlikleri köy halkının hasadı olan pirince el koymak ve almak için şiddet kullanır.

Sömürgecilik bağlamında filmi düşündüğümüzde;

   Filmin giriş sahnesinde ellerinde silah Fransız sömürgesine bağlı iki askerin yoldan geçen Diola’lı erkeği zorla alarak sonra yine çalılıklara saklanarak bisiklette gelen başka bir Diola’lıyı zorla ellerindeki silahlarla tehdit ederek alıkoymaları ve diğer alıkoydukları erkeklerin yanına götürerek başlar. Sömürgecilik tam da bu noktada başka bir toprak üzerine kurulan tahakküm, baskı ve kendi çıkarları doğrultusunda bunu şekillendirmesi olarak karşımıza çıkmaktadır. Orada yaşayan herkesin de bu ideolojik belirlenimler üzerinden şekillendirilmesine dayanır. Denetim altına aldığı topraklarda, orada yaşayanların bir kısmını da kendi rızası ile kolonyal rejimin içinde dâhil eder. Filmde bu anlamda, genç erkekleri toplayan askeri birliklerin “orada” yaşayanlardan oluşması bize bunu gösterir. Fakat bu askerler, Fransız üniforması giymiştir, Fransızca konuşmak için çabalar. Filmde oğlu kaçtığı (veya bu duruma karşı çıktığı için, bir direniş pratiği olarak da  düşünebiliriz) için babayı köy meydanında, herkesin gözleri önünde aşağılanması ve ceza olarak güneşin altında tutulması, sömürgeciliğin beden üzerinden de bir tahakküm ilişkisi kuruduğunu söyleyebiliriz( ki zorunlu askerlik bu anlamda tam da iktidarın beden üzerine kurduğu tahakkümün somut hallerinden biridir.) Sömürgecinin göstermek istediği şey kendi iktidarı ve gücüdür.  Bunun pratiği, herkesin gözü önünde babaya yaptığıdır  –itaat etmezseniz nelerin olacağını gösterir,  bir direniş pratiği olarak da görebileceğimiz genç erkeğin kaçması ve sonrasında kız kardeşlerinin, babalarına yapılan şeyi kardeşlerine anlatması üzerine zorunlu olarak köye dönen genç erkeğin askere alınması, sömürgecinin bir direnişe karşı neler yapabileceğini aslında köy meydanında, herkese göstermiştir. Filmin girişinde gördüğümüz bu sahneler, aslında filmin sonrasında olacak, direniş pratiklerinin de sömürgeci tarafından nasıl bitireceğini kısmen gösterir bize. Bu bağlamda yukarıda yazdığım, Loomba’nın kolonyalizm tanımına baktığımızda, sömürgecilik; travmatik ilişkiler, köleleştirme ve isyanlar dâhil olmak üzere kapsamlı bir pratikler silsilesini içerir. Filmde iki Fransız rütbelinin birbirleriyle konuştukları sahnede,   – Teğmen, nasıl Diola’ların sırlarını öğrenebildin mi?  Sorusuna Teğmenin – Bilmiyorum, efendim. Zencilerin gizli şifresini bilmiyorum. Diyalogları, E.W.Said’in Şarkiyatçılık düşüncesi üzerinde düşündüğümüzde, Batı-Doğu olarak, ayrımlanan coğrafyada Doğu’nun her zaman egzotik doğu, gizemli doğu, tehlikeli doğu, şehvetli doğu, keşfedilmesi, medenileştirilmesi, benden saklanan şey nedir?  ve peçenin ardında ne var? Düşüncesi ile icat edilir. Bu düşünce sömürgeciliğin ana hatlarından birini oluşturur. Çünkü Batı’nın Doğu’da gizli olanı bulması gerekir, tahakküm altına alması gerekir. Sömürülecek bir alandır Doğu artık, Batı için. O yüzden filmde Diola’ların hasadı olan pirinç, sömürgeci için alınması gereken bir ganimettir. Buna kaşı direniş gösteren  Diola’lı erkekler ile Fransız sömürge birlikleri  arasında çıkan çatışmada ölen köyün şeflerinden bir olan Djimeko’nun ölüm törenine izin vermeyen sömürgeci, pirinci almadan buna izin vermeyeceklerini söylemesi  ve  aynı zamanda Fransa sömürge birlikleri ceza olarak, köyün tüm kadınlarını meydan da toplayarak, pirinci almadan serbest bırakmayacaklarını söylemesi, sömürgeciliğin kendi iktidar ve gücünü göstermesi olarak da düşünebiliriz. Ölü beden üzerinden kurduğu ilişki ,Diola’lı halkın kültürü üzerine de kurmak istediği bir tahakkümdür. Ölü bedenin açıkta bırakılması ve gömülmesine izin verilmemesi, sömürgeciliğin ganimeti almak için Diola’lı halkını cezalandırmak ve kendi otoriter yapısını, halkın üzerinde göstermek için kullandığı bir şiddet biçimi olarak gösterir kendini. Sonrasında Djimeko’ya ve ölen diğer çocuğa kendi kültürleri ile tören yapan kadınların direnişi önemli bir yerde durmaktadır. Filmin finalinde sömürgecilerin pirinci almalarına rağmen köyün tüm erkeklerini sıraya dizip kurşuna dizmesi, sömürgeciliğin, sömürdüğü topraklardaki pratiklerini açık bir şekilde göstermektedir.

Üçüncü Sinema bağlamında filmi düşündüğümüzde

  Üçüncü Sinema’yı politik bir mücadelenin pratikleri olarak düşündüğümüzde, filmde Diola halkı üzerinde sömürgeciliğin, sömürdüğü alanlarda aslında nasıl bir pratik şiddet uyguladığını açık bir şekilde göstermektedir. Yönetmenin, filmin girişinde yazdığı “Ben bu filmi Afrika’nın tüm militanlarının haklı davalarına adıyorum” yazısı filmin politikliğini net bir şekilde göstermektedir. Filmdeki oyuncuların büyük bir bölümünün profesyonel olmaması, kullanılan mekânların gerçekliği ve kullanılan dilin yerelliği, tam da Üçüncü Sinema’nın istediği şeydir. Armes’e göre (2011;514) Semben’e bu filminde, yanlış kadın kahramanlar yaratmaktan ve bir batılı yaklaşımın tipik biçimi olan psikolojik bir sürece indirgemekten kaçınmayı başarmıştır…Sembene’nin köylülerin fetişist inançlarına yönelik tavrı aynı zamanda çok kazanmaktadır: kendisi bir Marksist ve ateist olmasına rağmen, böylesi inançlara karşı saygılı yaklaşmaktadır, aynı şekilde ne onları romantize eder ne de onları ilkel bir folklorun pitoresk örneklerine basit bir şekilde indirger. Filmin üretim aşamasında herhangi ticari bir kaygının olmaması ve ticari üretim ilişkileri içerisinde olmaması, filmi Üçüncü Sinema manifestoları bağlamı içerisinde doğru yerde konumlandırıyor. Filmin anti-sömürgeci yaklaşımı ve eleştirel bakışı yine Üçüncü Sinema manifestoları bağlamında doğru yerde konumlandırır

 Sonuç olarak;

 Ousmane Sembene’nin “EMİTAΔ filmi,  Fransız Sömürgeciliğin pratiklerini açık bir şekilde gösterdiğini söyleyebiliriz. Politik mücadelede, keskin eleştirel tavrıyla ve sömürgecilik üzerine düşünmemizi sağlayan  filmi, Üçüncü Sinema manifestoları üzerinden düşündüğümüzde, Üçüncü Sinema’ya dahil edebileceğimiz bir filmdir.

Kaynakça

·         Armes. R .(2011) Üçüncü Dünya Sineması ve Batı, Doruk Yayıncılık, İstanbul

·         Biryıldız. E, Erus. Z.Ç. (2007) Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması, Es Yayınları, İstanbul

·         Said. W. E. (2012) Şarkiyatçılık, Metis Yayınları, İstanbul

·         Wayne. M. (2009) Politik Film Üçüncü Sinemanın Diyalektiği, Yordam Kitap, İstanbul

·         Loomba. A. (2000) Kolonyalizm postkolonyalizm, Ayrıntı Yayınları, İstanbul

---

[1] Mersin Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo, Sinema Ve Televizyon Bölümü Yüksek Lisans Öğrencisi