Bir Aksanlı Sinema Okuma Denemesi: "Tepenin Ardı"

Bir Aksanlı Sinema Okuma Denemesi: "Tepenin Ardı"

İrem Kahyaoğlu

            Habil ile Kabil'den başlayan “sen-ben” diyalektiği, hiç eksilmeden günümüze kadar gelir. Bir kadından tutun, bir toprak parçasına, bir nesneye kadar “benim olmalı” hırsına benliğini kaptıran insan, kendinden olmayanı ya da kendinin olmasını istediği halde olamadığını ötekileştirir ve ayırır. “Bir şeye” sahip olmak önemlidir. Aidiyet yaratır. Hak iddia ettirir. Yer ise, güç kazandırır. Topraktır çünkü. Kuvvetlidir, sağlamdır. İnsana yaşama alanı verir. Peki ya, “yer”e sahip olmayan insanlar? İstedikleri hiçbir şey ya da istemedikleri her şey adına yaşamaya zorlananlar?

Jean Jacques Rousseau, “İnsanın özgürlüğü, istediği her şeyi yapabilmesinde değil, istemediği hiçbir şeyi yapmak zorunda olmamasındadır.” der. Bireyin yapmak, düşünmek istediği ya da istemediği şeylerin bir anlamı olmaksızın, yaşamını devam ettirmesi gereken bir gruba ait olarak yaşama zorunluluğu, elbette bir noktada patlak verir. İşte o patlak, sanatın var olmasıyla verilmiştir. Bireyin bilinçaltı ya da bilinç üstü fark etmeksizin benliğine ait, bireyin kendi için en özel olanını -her şey olabilir.- ortaya çıkarttığı sanat, kurtarıcı olarak imdada yetişir. Toplum için mi, kendisi için mi tartışmalarının çok daha ötesinde sanat, insanı kendine anlatmak için vardır. Herkes içindir. Herkesi kucaklar. Bireyin özgürleşmesi için bir adım atmasını sağlar. Sinema da, 'yedinci sanat' sıfatlandırılmasıyla sanatın sağladığı imkânlardan yararlanır. Ancak, günümüzde, teknik gelişmelerin, yatırım ve sermaye imkânlarının tüm dünyada belirli bir takım kişilerin elinde olması, günümüz toplum düzenlerinin bu kişiler tarafından ve belirli kar odakları etrafında şekillendirilmesi, sinemanın bireyler için özgürlük alanı sağlamasını engeller. Gücü elinde bulunduran sermayedarların belirlediği sinema kuralları içinde bazen açık, bazen de örtük biçimde kapitalizm -bütün ihtişamıyla- kendini gösterir.

            Fernando Solanas ve Octavio Getino'nun “Üçüncü Sinema'ya Doğru” başlıklı manifestolarında, bu sinema birinci sinema olarak geçer. Nam-ı diğer, Hollywood sineması, popüler sinemadır. Film öykülerinin doğrusal bir gelişme ile ilerlediği, geleneksel anlatı biçimini benimser.  Filmlerin hikâye örgüleri klasiktir, doğrudan okuma imkânı verir. Kahramanlık öğeleriyle bezelidir. İzleyici bu tür film metinlerini doğrudan, kolaylıkla okur ve filmin kahramanıyla özdeşleşir. Başrol oyuncusunun starlaştırılmasıyla daha da dikkat çekici hale gelen film, tercih edilir olur. Bir sektör olan Hollywood, kendi içinde kapitalist bir düzen olarak varlığını sürdürür. Egemen ideolojinin – emperyalist ideolojinin- mesajlarını ikonografik düzeyde taşır.

            Ancak sinema içinde, bu duruma karşı çıkış ve alternatif bir oluşum arayışına girdiğimizde, karşılaştığımız çabalar da yok değildir. İkinci sinema olarak isimlendirilen ve egemen güçlerin domine ettiği sinema sektörüne alternatif oluşturan bir hareketten söz etmek gerekir. Solanas ve Getino, ikinci sinemayı şu şekilde tanımlar: “... Bu alternatif çıkışlar sinemacı için standart olmayan bir dille kendini ifade etme özgürlüğü talep ettiği ve bir kültürel sömürgesizleştirme girişimi olduğu ölçüde bir adım ilerisi anlamına gelmekteydi. Fakat bu tür girişimler, sistemin izin verdiği sınırlara zaten ulaştılar ya da ulaşmak üzereler... Sisteme koşut olarak, fakat onun kendi normlarına göre dağıtımın yapıldığı endüstriyel bir üretim mekanizmasının kurulmasına çalışmak, sinemayı koruyan yasaların iyileştirilmesini ve kötü yöneticileri daha az kötülerle değiştirmeyi amaçlamak, tutarlı görüşlerden yoksun olmaktır. Eğer tutarlılıktan, yeni sömürge ya da kapitalist toplumun genç, öfkeli kanadı olarak kurumsallaştırmak anlaşılmıyorsa.” (aktaran: Odabaş, 2013: 19) İkinci sinema, kendi film yapım biçimlerini oluşturan, kendi dağıtım ve gösterim imkânlarını kullanan bir sinemadır. Dolayısıyla kendi kültürel ortamı içinde burjuva karakteri gösterir. Sansüre karşı olmaları gibi bir takım reformist hareketler içinde olsalar da, birinci sinemaya köklü bir değişim getirmezler (Odabaş, 2013: 20). O zaman... Hala bir eksik vardır.

            Üçüncü sinema, aksanlı sinema gibi ana akım sinema sektöründen uzak, hatta karşıt bir politik boyutta dışavurum içerisine giren türler, bu eksikliği doldurma çabasındadır. Bu türler, sinemada dünyada, insanlar arasında olan biteni anlatmaya dair alternatif kapılar açar. Temel olarak Birinci Sinema olarak isimlendirilen Amerikan, yani Hollywood sinemasına karşıt olarak ortaya çıkan üçüncü sinema, kapitalist dünya düzeni içerisinde emperyalist güçler tarafından sömürge haline getirilmiş ve bu nedenle, Hegel'in öz-bilinçlilik temelinde bahsetmiş olduğu efendi (bağlayan)-köle (bağlanan/bağımlı) ilişkisinde köle/sömürge olan toplumların bir başkaldırı aracıdır. Hegel, efendi-köle ilişkisini bireyin benliğinde yaşanan bir çatışma olarak açıklar. Özbilinçliliğin, nesnel bilince zıt olarak nasıl oluştuğunu açıkladığı bu diyalektik, sadece insanın benliğinde değil, toplumların benliğinde de karşılaşılan bir durumdur. İşte bu egemenlik-eserlik karşıtlığında, esir olan kendini anlatacaktır ve bunu Hamid Naficy tarafından tanımı yapılmış, henüz yeterince araştırma içinde yer almamış bir tür olan aksanlı sinema ile yapacaktır.

            Bu olgulardan hareketle çalışma, ülke sineması içinde, emperyalizm doğrultusunda küreselleşen sermayenin dayattığı kapitalist düzenin dayattığı kurallara, anlatı yapılarına karşı çıkan “ötekileri” arayacaktır.  Çalışma içerisinde, üçüncü ve aksanlı sinema hareketlerine ait olduğu ifade edilen bütün o -keskin- özelliklere sahip olmadan da bu sinema hareketlerinin derdini anlatan, sorununu paylaşan filmlerin çekilip çekilemeyeceği sorusuna cevap aranacaktır. Son dönem yönetmenlerinden Emin Alper'in senaristliğini ve yönetmenliğini yapmış olduğu Tepenin Ardı (2012) filmi bütün bu arayışın öznesi olacaktır.

“Tepenin Ardı” aksanlı mı?

            Erke Kosova – basit bir film izleyicisi- Tepe'nin Ardı ile ilgili bloğunda yazdığı bir yazıda şunları söylüyor:  “Yıllardır savaşı ve ölümü kutsayan, bununla övünen kelimenin gerçek anlamıyla paranoyak bir toplum olduğumuzu düşünürüm. Egemen ideoloji bunu dikte etmiştir yıllarca. İşte Emin Alper Tepenin Ardı'nda hiç slogan atmadan, ülkemizin sosyo-politik ikliminin bir mikrokozmozunu çıkarmış, Bir köy yerinde kendi aralarındaki sorunları görmezden gelip adına Yörük dedikleri bir düşman yaratan ailenin öyküsü. Film boyunca büyük oğlanın gördüğü asker sanrıları, küçüğün dışn-dışn diyerek tüfekle oraya buraya ateş etme merakı. Dedenin ha şimdi ha birazdan diyerek düşmanı bekleyişi... Filmde aile üyelerinin dışında bir kişi dahi yok köye gelen ama sanırsınız ki Yörük adını verdikleri düşmanlar sürekli pusuda bekliyorlar ve saldırıyorlar” (Kosova,http://1saniyede24kare.blogspot.com.tr/2012/09/dusman-su-tepenin-ardnda.html, 06.06.2016).

            Kosova, yorumlarında haksız değildir. Türkiye Cumhuriyeti tarihi boyunca hep bir varoluş sorunsalı üzerinden meşruluğunu kazanmaya çalışır. Bütün mesele, bir ülke toprağını paylaşan insanlar bütününden çok, bir etnik kimliğin parçası olmak ya da olmamaktır. Tabi ki bu sorun, Türkiye Cumhuriyeti Devleti'ne ait değildir. Ülke toprağı içindeki bu çaba, çok eskilerden gelen bir yönetim sistemi oturtma ve egemen gücü koruma çabasından öte değildir aslında. Modern zamanın benimsediği, batılı ve 'muhasır medeniyetler' seviyesinde görülen yönetim biçimlerinden biri olan ulus devlet kavramı da, aslında güç ilişkisinin yeniden oluşturulmasından başka bir amaca sahip değildir. “Hiçbir zaman sona ermeyecek bir mülk birikimi, hiçbir zaman sona ermeyecek bir güç birikimine dayanmak zorundadır. Güce dayanan bir toplulukta içkin olarak var olan istikrarsızlığın felsefi karşılığı, sürekli büyümekte olan güçle tutarlı olabilmesi için bireyleri, halkları ve sonunda bütün insanlığı amansız bir biçimde ele geçirilmiş, sonsuz bir tarih süreci imgesidir. Sınırsız sermaye birikim süreci, büyüyen mülkiyet sürekli daha güçlü olmakla koruyabilecek olan 'gücün sınırlanmadığı' bir siyasi yapı gerektirir” (Arendt, 2011: 43.) Bu güç, çeşitli siyasi yapıların ortaya çıkardığı yönetim biçimleriyle denenmiş olsa da, günümüzde gelinen noktaya kadar temel yapısını korumuştur. Gerek üç yüzyıl öncesinin Fransa'sında, gerekse bugünün Amerika Birleşik Devletleri'nde ya da Türkiye Cumhuriyeti'nde farklılaşan yönetim biçimleri aslında sınırlandırılmamaya uğraşılan o gücün tasavvuru olarak karşımıza çıkar.

            Peki, bizim özelimizde durum nedir? Ulus devlet yapısı altında, Osmanlı İmparatorluğu'ndan bağımsız ve modern bir devlet yapısı, sınırı çizilen topraklar içindeki bütün insanları kapsamış mıdır? Teoride belki de olabilecek en mükemmel yapı, uygulamada işlerlik kazanabilmiş midir? Baştaki o hep korunması gereken güç, toprak bütünlüğü içinde 'öteki'lerin olmasını engelleyebilmiş midir? Daha doğru sormak gerekirse, engellemek istemiş midir?  Tepenin Ardı, bu noktaya devreye girer. Aslında belirtmek gerek ki, mevcut liberal düzen, kapitalizm öğeleriyle yerini sağlamlaştırırken, ötekilik olgusunu başat etmenlerinden biri yapar. Çünkü yönetim sisteminde -yönetim biçimi ne olursa olsun-  'öteki' her zaman düşmandır. Arendt'in dediği gibi, devlet, hakların değil, gücün devredilmesine dayanarak varlığını sürdürür. Öldürülmeye karşı aldığı şartlı bir garanti karşılığında, öldürme üzerinde bir tekel kurarak devam eder (Arendt, 2011: 40).

            İşte Tepenin Ardı'nda da, devletin gücünü nasıl ötekilikten aldığının, tekelini nasıl kurduğunun anlatıldığını görürüz. Aslında görmeyiz, Anlarız ve yorumlarız. Çünkü film bize üçlü bir katman sunar. İlki filmin gösterdiğidir, öyküdür. Bir üst katman ise, Alper'in işlediği alegorilerin bulunduğu ikinci katmandır. En üst ise, üst-anlatının olduğu yani, bize izleyiciye eleştiri imkânı sunan, iletilen imgelerinin yorumlanmasını sağlayan üçüncü katmandır. Üç katmanlı dramaturgisi içinde film, çoklu anlamlar barındırır.

            Odabaş, Amanda Selfridge'den aktararak, Üçüncü Sinemanın, sadece Üçüncü Dünya ülkelerinde işlevini yerine getirmediğini, aksine, baskı altında olan ve sinemasal egemenliğin ve kurallarının geçerli olduğu Batı'ya karşı koyan toplulukların bulunduğu her yerde yapılabildiğini ifade eder (Odabaş, 2013: 15). Wayne ise şu soruyu sorar: Ortaya çıktığı baştaki baş kaldıran, devrimci konjonktür yok olduğunda Üçüncü Sinema nasıl yaşayacaktır? Yanıtını ise alegori kavramıyla verir. Üçüncü Sinemanın, alegoriyi kullanmasının derdini anlatmasında yarar sağlayacağını ifade eder.  Alegorik bir anlatının, daha büyük bir toplumsal bütünlüğü ve tarihsel anlatıyı, daha küçük bir öykü içinde anlatabileceğinden bahseder. Alegorik anlatı içinde dönüştürülen öyküye daha büyük ahlaki ve politik dersler kazandırmak amacıyla, izleyici öykünün hemen yakınındaki daha büyük sorunlarla o anlatının ilişkisinin şifresini çözmek zorundadır. Bu nedenle alegorik bir anlatı -görece daha büyük- bir öyküyü çeşitli nedenlerle, öykünün güçlükle anlaşılabileceği bir bağlamda anlatmaya uygundur. Wayne, bu duruma Hollywood sinemasından bir örnek verir: Cohen kardeşlerin The Big Lebowski (1998) filmi. Film, 1991 Körfez Savaşının bir alegorisi olarak görülebilir. Ancak Wayne'nin bu noktada eleştirisi, filmin ne Körfez Savaşının bir alegorisi olarak pazarlandığı ne de profesyonel eleştirmenlerin filmi bu şekilde yorumlamadığıdır. Aksine film, bir Cohen kardeşler filmidir. Popüler ve zekice işlemelerinin bir başka örneği... Ancak alegorinin izleyici açısından anlamlı olabilmesi için,  içinde algılandığı bağlama,  bu kadar kapalı olmamalıdır (Wayne, 2001: 156-158).

            Filmin katmanlarını çözümlemeye başlarsak; birinci katmanda, sekiz kişiden oluşan bir grubun, izleyicinin hiç görmediği düşmanlarının saldırılarına karşı paranoyak bir hal alan bakışlarını anlatır. Ailenin en büyüğü, evin reisi Faik Bey devamlı olarak Yörüklerin topraklarına hayvanlarını saldığı bir çiftliğin sahibidir. Kâhyası (Mehmet), kahyasının karısı (Meryem), kızı ve oğluyla çiftliğinde yaşarken bir yaz günü kendi oğlu (Nusret) ve torunlarının (Zafer ve Caner) gelmesiyle filme konu olan olaylar başlar. Faik Bey filmde, gücün vücut bulmuş halidir. Evin büyüğüdür, sahibidir. Ailenin geri kalanı ise, Faik Bey'e boyun eğmekle yükümlü olanlardır. Nusret babasının (gücün-otoritenin) gölgesinde kalan bir öğretmendir. Kendince güce baş kaldırmaya çalışır ama güç yani Faik Bey tarafından bastırılınca hırsını kâhyanın karısı Meryem'e tecavüz ederek gidermeye çalışır. Ancak bu durumda da gücü zayıflatamaz ve kâhyanın oğlu tarafından bacağından vurulur. Alegorik katmanda, otoritenin sahip olduğu gücün, içindeki dinamiklerle nasıl desteklendiğini ve zarar verilemez hale geldiğini görmek zor değildir. Kâhyanın oğlu Sülo annesini korumak ister ve Nusret'i vurur. Ama kimseye söylemez. Çünkü aslında otoriteyi korur ve düzenin bozulmaması için gizli bir intikam almış olur. Tıpkı Caner'in, Sülo'nun köpeğini vurduğunu kimseye söylememesi gibi. Diğer yandan, Nusret'in büyük oğlu Zafer askerden gelmiş ve hala etkisindedir. Savaşı kendi içinde bitiremez, ilaçlar kullanır. Zafer'in kardeşi Caner ise, tersine, savaşı oyun sanmakta ve av tüfeğini elinden düşürmez -tam da öyle bir anda Sülü'nün köpeğini vurur. Çünkü Sülü ile bir rekabet halindedir.- Filme dair bu örnekler diğer karakterler üzerinden de çoğaltılabilir. Alegorik katmanda, önemli olan, bütün bu aile içi üstünlük çabalarının, yapılanları gizli tutmanın ve her şeye rağmen görünürde otoriteye bağlı kalmanın nedenin o tepenin ardında bulunan, dıştakine, ötekiye, düşmana karşı birlik olma ve çiftliği koruma çabasının olmasıdır.

            Filmdeki tek kadın karakter Meryem'i ise, hem alegorik hem de üst-anlatı katmanında, Simon de Beauvoir'ın tanımladığı gibi ikinci cins olarak görürüz. Beauvoir, tanımını açımladığı 'İkinci Cins' isimli yapıtında, insanlığın eril olduğunu ve erkeğin kadını kendisi için değil, erkeğe göre tanımladığını vurgular. Kadın özerk bir varlık değildir. Çünkü kadın rastlantısal olandır, özsel olana -erkeğe- karşıt özsel olmayandır. Erkek öznedir. Bendir, mutlak olandır, kadın ise öteki cins‟tir” (Beauvoir, 1993: 17). Tıpkı 'Tepenin Ardında Meryem'in olduğu gibi... Meryem yemek yapar, çocuklara bakar. Meryem evden dışarı çıkmaz. Meryem Faik Bey'in tacizlerine susar, güler -çünkü zorundadır.-, Nusret'in tecavüzüne ise ses çıkarmaz. Çünkü ataerkil toplum düzeninde, bütün bunlar zaten erkeğin hakkıdır. Kadın, erkek için vardır.

            Diğer taraftan, filmde tepenin ardında duran, ama film boyunca izleyicinin hiç görmediği o Yörüklerin, filmin üst anlatı katmanında, ülke toprakları içinde uzun zamandır görülmeyen, son yıllarda görülmeye başlanmış olsalar da aslında yine ülke iktidarlarının istediği doğrultuda görülen Kürtler olduğunu belirtmek gerekir. Film, bütün eleştiri yazılarında ifade edildiği gibi bu üst anlatıyı oluşturmak için alegoriden yararlanır. Ülkedeki Kürt sorununa sembolik şekilde bakar. Kürtler ülkedeki ötekilerdir. Tek değillerdir ama en güçlülerdir. Sayısal olarak en çok olan “ötekiler”dir. Toprak bütünlüğü içinde belirli bir etnik veya cinsel kimliğe mensup olarak değil, farklı kimliklerin bir arada yaşadığı bir devlet adı altında toplanma rüyası, mevcut Türkiye toplum düzeni içerisinde gerçekleştirilemeyecek kadar ütopikken, emperyalizm çehresinde oluşan, gelişen ve güçlenen iktidar düzeni de, varlığını sürdürmeye -ister dini, ister etnik, ister ekonomik olsun- 'öteki' kavramını besleyerek devam eder. Harvey'in belirttiği gibi, ulus devletler emperyalizm içinde var olurlar. Ancak bu iki kavramın birbirinin desteklemesi ve varlıklarının devamını sağlamaları için destekleyici bir unsura ihtiyaçları vardır. O da ırkçılıktır. (Harvey, 2008.) Genelde ırkçı bir biçimde görünür bir düşman bulurlar. Ama bulamadıklarında da hayali düşmanlar yaratır ve onlarla savaşmaya başlarlar. Savaşta, halktan destek almak için ise, düşmanı olabildiğince pis, ahmak, kötü, karanlık vb. sıfatlarla tasvir ederler. Bunu o kadar sık tekrarlarlar ki, halk bir süre sonra anlatılanlara düşünmeden, sorgulamadan inanmaya başlar. İzleyicinin film boyunca sorduğu, “ya düşman yoksa?” sorusunu, onlar sormazlar. Bir kere görmeden inanmışlardır, daha doğrusu inandırılmışlardır. İşte Tepenin Ardı'nda da tam olarak bu vardır. Film birinci katmanında anlattığı Yörükler, alegorik olan ikinci katmanda hiçbir zaman görülmeyenlerdir. Ailenin kendi içindeki güç savaşını örseleyip birlik olmayı sağlayacak tek şey olan Yörükler, var olandan öte yaratılan düşman olarak ailenin bütünlüğünü, ideolojisini korur.

            Üst anlatıda, Yörükler, aynı zamanda emperyalizm temelinde belirlenen devlet sınırlarının işgalini ve böylece de düşmanın nasıl meşrulaştırıldığını da izleyicinin gözleri önüne serer. Emperyalizm doğrultusunda hak iddia ederek yapılan da aynen budur: sömürgeleştirme.  Frantz Fanon ise, bu noktada sömürgesizleştirme kavramını ortaya koyar. Fanon, doğuştan birbirine karşıt iki gücün karşılaşması olarak ifade ettiği sömürgesizleştirmenin sonuncuların birinci olacağı bir yol olduğunu ifade eder (Fanon, 2016: 42-43). Tam bir Aristoteles mantığının kurallarıyla yönetilen bu iki bölge aslında birbirlerini karşılıklı olarak dışlama ilkesine doğru iter. Yani, uzlaşma imkânı yoktur, ikisinden biri fazladır (Fanon, 2016: 45). Peki, bu durumda Fanon'un düşüncesinden yola çıkılırsa, Tepenin Ardı'ndaki Yörükler de Faik Bey'e söyledikleri gibi, yüzyıllardır keçilerini otlattıkları, ama daha sonra birinin gelip özel mülküm diye kapattığı o çayırları -üstelik keçileri yine de o çayırlara geçip otlanıyor diye düşman edildikleri halde- geri almak için saldırıya geçmeleri gerektiği halde, geçemezler, çünkü mevcut iktidar düzeni bu eylemi durdurur.

            Çünkü, Yörükler, doğaya ait olan alanların mülk haline getirilmesiyle aslında kapitalizm tarafından oyun dışına itilmişlerdir. Alan işgal edenler olmuşlardır. Habil ile Kabil'in hikâyesindeki 'yer'e sahip olma sorunu, Tepenin Ardı'ndaki Yörüklerin ve Faik Bey'in de sorunudur. Yerleşik hayata geçenin, göçer olanın da faydalanabileceği toprakları gasp etmesi ve bunu meşrulaştırması,  filmin üst anlatısında izleyiciye sunulur.

            Filmin son sahnesindeki Yörükleri vurmaya giden ailenin tek sıra halinde tepenin ardına doğru yaptığı yürüyüş esnasında kullanılan müzik ise, aslında toplumların güç savaşı içerisinde ülkeler oluşturup bunun devamını sağlamak için görünmeyen düşmanlar yaratmasıyla bir dalga geçmedir. İnsanlığın gelip geçer bir yaşam sürmesi içerisinde, kendini somut formlara ve nesnelere sahip olma arzusuyla tüketmesinin çaresizliği, alegori katmanında Alper tarafından müzik desteğiyle oldukça başarılı bir şekilde aktarılır. Tıpkı Ingmar Bergman'ın Yedinci Mühür isimli filmindeki, Azrail'in başı çektiği son dans sahnesinde olduğu gibi... 'Mia! Onları görüyorum. Onları görüyorum. Fırtınalı göğün altında, herkes orada. Demirci ve Lisa, Şövalye ve Raval, Jöns(Silahtar) ve Skat. Ve zalimlerin efendisi, Ölüm onları dansa davet ediyor. Elele tutuşup tek sıra dans etmelerini istiyor ve Ölüm elinde tırpanı ve kum saatiyle en önde. En arkada liriyle Skat var. Şafaktan uzaklaşıyorlar ağır ağır ilerleyerek karanlıklar dünyasına gidiyorlar. Yağmur yüzlerini ıslatıyor, yanaklarından gözyaşlarının tuzunu temizliyor…' Fırtınalı bir gök olmasa da,  Tepenin Ardı'nda da ailenin, arka arkaya Yörüklere değil de, toprak uğruna isteyerek, bilerek hatta belki de oynayarak çatışma ve ölüme, yani karanlıklar dünyasına yürüdüğünü söyleyebiliriz.

            Anlatım katmanlarıyla çok boyutlu bir alımlama yaratan Tepenin Ardı'nın bir aksanlı sinema örneği olup olmadığını söyleyebilmek için, aksanlı sinemanın nasıl tarif edildiğine biraz bakmak gerekir. Sinema endüstrisi içinde birinci sinemadan ayrı olarak, geride kalanı, yok sayılanı, yok sayılanın gözünden anlatma çabası içinde, mevcut iktidar ve toplum düzenine aykırı filmler yapma çabasında olan yönetmenler mevcut. Bütün bu çabaların doğru yorumlanma noktasında da, yani film araştırmalarında son on yıldır “göçmen sineması”, “sürgün sineması”, “diaspora sinema”, “bağımsız ulusaşırı sinema”, “aksanlı sinema” gibi kavramların betimlendiği filmler ifade edilir. Bu konuda, “aksanlı sinema” kavramından söz eden Hamid Naficy’dir. Naficy, 1995 yılında yazdığı, “Phobic Spaces and Liminal Panics: Independent Transnational Film Genre” isimli makalesinde, bağımsız ulusaşırı sinemayı, “önceden tanımlanmış coğrafi, ulusal, kültürel, sinemasal ve üstsinemasal sınırları bozan” bir tür olarak tanımlar ve iki ana özelliği olduğundan bahseder. Bunlar; ana doku içindeki/arasındaki bir çatlak gibi olan ulusaşırı yönetmenler ve bu türü karakterize eden klostrofobik mekânların biçimlendirilmesi (Naficy, 1995: 36). Bu sinema türü içindeki Avrupa ve Amerika'daki bu yönetmenler, 3.dünya olarak adlandırılan ülkelerden gelen kişilerdir ve sinemaları yaşadıkları emperyalist ülkelerdeki film endüstrisinin sağladığı imkânlardan ve stüdyo tekniklerinden çok uzaktadır. Bu noktada Tepenin Ardı'na bakarsak, filmin yönetmeni Emin Alper doğduğu topraklar dışında yaşayan bir yönetmen değildir. Ama baskın olan sektör içine bir çatlak koyması için, ülkesinden sürgün edilmiş olmak zorunda mıdır? Zira çekmiş olduğu ilk film olan Tepenin Ardı'nda, aksanlı sinema türünü karakterize eden klostrofobik mekân kullanımını gerçekleştirdiğini, üstelik bunu, sadece açık havaya yani doğayı kullanarak yaptığını belirtmek mümkündür. Film boyunca doğanın içinde bulunsa da, izleyici nefes alamadığını ve anlatılan sorunun kendini rahatsız ettiğini hisseder. Yine 3.dünyadan Batıya giden ve bu türün doğrudan temsili olan yönetmenlerin yaptığına benzer şekilde, Alper de Türkiye'deki Kültür Bakanlığı'nın ya da bilinen bir yapımcının vb. sağladığı imkânlardan yararlanmamıştır ki filmin Türkiye içinde gösterime girdiği salon sayısı (14) bunu açıkça ortaya koyar. Ne yapım ne de dağıtım sürecinde, popüler filmler kadar destek almamıştır.

            Ek olarak, aksanlı sinema türü filmlerinde, yönetmenler, kültür etkileşimini, ulus aşırılığı, sürgün konularını ele alırlar ve bu konuların gerginliği hissettirirler (Naficy, 1995: 39). Tepenin Ardı özelinde bu çalışmada tartıştığımız “Aksanlı sinema” kavramı ise, bağımsız ulus aşırı sinema ile aynı eksende, ama biraz daha dar bir kapsamı belirli hale getiren ve “Batı”da yaşayan sürgün, diasporan ve/veya postkolonyal/etnik kimlikli sinemacıların 1960’lardan bu yana ortaya koydukları filmlerin adlandırılmasıdır (Naficy, 2001: 11). Türe ismini veren olgu olan aksan, film karakterlerinin konuşmalarında kendine yer bulmanın ötesinde, aslında, yönetmenlerin dünyaya bakış açılarında, dünyayı algılayış biçimlerinde, kısaca stillerini belirleyen yerinden (ülkesinden) edilmişlik duygusunda can bulur (Naficy, 2001: 14). Tıpkı Emin Alper'in Tepenin Ardı'nda kullandığı alegoriyle, filmin üst anlatısında izleyicinin algıladığı, Türkiye Cumhuriyeti'nin kurulduğu zamandan günümüze en önemli sorunlarından biri olan Kürt sorununu gibi.

            Aksanlı sinemada, filmler genelde, bir ya da çoklu dile sahiptir. Filmin tarzı ve estetiği, yönetmenin ana yurdu ile yaşadığı ülkeyi birbiriyle harmanlayarak sunar. Bu da belki Alper'in filmi çekmek için Karaman'a bağlı çocukluğunun geçtiği Ermenek'i tercih etmesini açıklar. Film için, ülke içinde hatta İç Anadolu’da pek çok benzer doğa özelliklerine sahip yer olduğu düşünülürse, Alper'in ülkesinden sürgün edilmemiş, ülkesiyle fiziki bağı kopmamış olsa bile, kendine çocukluğuna dair mekânla, anlattığı hikâyeyi bir şekilde harmanlamak istemesi anlaşılır bir bağ sunar. Zira kendisi de röportajlarında, film için seçtiği mekânı açıklarken, böyle bir bağa gönderme yapar.

            Diğer yandan, filmlerin yapım koşullarıyla ilgili olarak da tıpkı bağımsız ulus aşırı filmlerde olduğu gibi ana akım sinemadan ve onun sağladığı olanakların dışında, genellikle bağımsız, dar bütçeli, küçük yapımlar olduğunu, yönetmenin aynı zamanda filmin üretim aşamasının farklı noktalarında da (senaryo, yapım, görüntü yönetmenliği, kurgu, oyunculuk gibi) bulunduğunu belirtmek gerekir. Bu şekilde de yönetmen filminin üretimi boyunca her şeye hâkim olabilir ve kişisel bakışını ön plana çıkmasını sağlayabilir. Emin Alper kendisiyle yapılan bir röportajda, filmin bütçesi ile ilgili sorulan soruya verdiği, "Filmi çok düşük bir bütçe ile gerçekleştirdik, sadece Kültür Bakanlığı'ndan aldığımız fonla çektik. Bu da bir film çekmek için yeterli değil. Türkiye'de başka kaynak bulmak zor. Televizyonlar ilgi göstermiyor, filmi üç hafta da çektik."(http://www.haberler.com/tepenin-ardi-filminin-yonetmeni-emin-alper-3351422-haberi/)  cevabıyla aslında Tepenin Ardı'nın, bağımsız Türk sineması içinde kendine yer bulduğunu ifade etmiş olur. Ayrıca filmin künyesine baktığımız zaman, Emin Alper'i hem yönetmen, hem de senarist hem de yapımcı koltuğunda görüyor olmamız filmin üretim yapısını da ortaya koyar. Kısaca Alper'in Tepenin Ardı filmi, prodüksiyon bağlamında da Naficy'nin belirttiği “Aksanlı Sinema” nitelikleri gösterir. Ama belirtilmesi gereken bir nokta vardır ki, o da; Tepenin Ardı'nın aksanının tekniğinden ziyade, anlatım dilinde olduğudur.

            Naficy tarafından ortaya konan aksanlı sinemanın bir başka özelliği ise, filmlerde fetiş nesnelerin de (mektup, hatıra nesnesi, bina, manzara gibi)  kullanılmasıdır. Alper'in çocukluğunun geçtiği Ermenek'in doğa manzarasını fon alarak filmi çekmesinin dışında, filmin -üzerine de pek çok yazının yazıldığı- militarizm tarafının fetişi olarak kullanılan “tüfek” es geçilmemesi gereken önemli bir unsurdur. Filmin başından sonuna, konumlanışı açısından izleyicinin gözünden kaçmasının imkânsız hale getirildiği bir nesne olarak karşımıza çıkar. Filmin hikâyesinin şekillendiği her anda tüfek vardır. İlginç olan şudur ki; aksanlı sinemada fetiş kullanımına eşlik eden müzik, Tepenin Ardı'nda yoktur. Ancak sahnede tüfek ne zaman görülse, müziğin eşlik etmesiyle aslında tüm atmosferin bozulacağı mesajını veren bir gerginlik yaratır. Sessizlik tüfeğe eşlik eder. İzleyici tüfeğin patladığına görmeden, sadece sesini duyarak şahit olur.

            Filmin sonunda kullanılan marş müziği şeklinde bestelenmiş müzik hem fetişi, hem de fetişin aslında göstergesi olduğu paranoyayı temsil eder. Paranoyanın, ulus-devlet olgusu içinde var olmasına dayanak sağlayan bir kavram olduğu bilinen bir gerçektir. Ülke iktidarları, toplum düzenini kendi istedikleri gibi oluşturmak ve o şekilde tutmak için, hep bir tehdit yaratırlar. Belki görünür, belki görünmez olan bu tehditler, içinde ne kadar farklılık olursa olsun o toplumu bir arada tutar. Çünkü her an bir şey olabilir korkusu, toplumu ayrışmaktan alıkoyar. Sahip olunan toprak sınırının dışında, -üst anlatıda ise, coğrafi olarak merkeze ait olmayan-, bilinmeyen ve bu nedenle de kötü olan o tepenin ardındakiler, filmde kurgusal olarak oluşturulur ve izleyiciye sunulur. Film içinde asıl yaşanan güven sorunu aslında aile bireyleri içindeyken -çünkü Faik’in tarlasına saldıran kâhya Mehmet, Paşa’yı vuran Caner, Nusret’i vuran Sülo'dan başkası değildir.- tek otorite olan Faik Bey'in görünmeyen öteki Yörüklere karşı bir olma çağrısını ikiletmeden kabul etmeleri, alegorik katmanda, kendi içlerindeki güvensizlik ortamının, kendilerini her tür ilişkiye ve korunma hissine açık hale getirmesinin sonucundan başka bir şey değildir. 

            Ekrem Buğra Büte, “Paranoyadan Sessizliğin Kötülüğüne: Tepenin Ardı'nda Paranoya ve Kötülük Üzerine” isimli yazısında, Arendt'in “Kötülüğün Sıradanlığı” eserinde bahsettiği, düşünme ve yargılama yetisinin ortadan kalktığı anda, kötülük olgusunun bile sıradanlaşabildiğini fikrinden yola çıkarak şunları ifade eder: “...Tepenin Ardı’nda yaşadığımız örnekte ‘sessizlik’le yakınlaştırabiliriz. Kötülüğün Sıradanlığı’nda bahsedilen sıradanlık, bir anlamda bürokratik bir düzlemde, fikrin işlevini yitirdiği bir noktada ortaya çıkan muhakeme yetisinin bilinçli olarak dışarıda bırakılması ve bir çeşit otomatikleşme durumu iken Tepenin Ardı’ndaki sessizlik, benzer şekilde fakat farklı bir biçimde karşımıza çıkıyor. Öyle ki, tek tek ayrı eylemlerden sorumlu olan bireylerin bir yöne aktığını fark ettikleri öfke karşısında eylemsiz kalmaları, “kötülüğün” en fazla boyun eğmede, görünen gidişat karşısında sessiz kalmada, yani ayak uydurmada var olduğu noktasında ortaklaştırılabilir. Zira özne kendini ve/veya zihnî karakterini saklamış ve yanılgıya müsaade etmiştir.' (Büte, 2013).

Kalıplardan Uzak Sinema

            Tepenin Ardı, örtük ve açık şekilde ele aldığı konularla popüler sinemadan ayrılan yanlarını ortaya koyar. Naficy'nin aksanlı sinema özelliklerini ifade etmesinin ardından eklediği, Hollywood sinemasının dışındaki filmlerin aslında birer aksanlı film sayılabileceği tezi (Naficy, 2001: 23) Tepenin Ardı için de düşünülmesi gereken bir olgudur. Çünkü aksanlı film, üretiminden izleyiciye ulaşma noktasına kadar popüler film endüstrisinin sağladığı imkânlardan bağımsız hareket etmelidir   (Naficy, 2001: 23). Ancak burada önemli olan, teknik ya da post-prodüksiyon açısından yararlanılan maddi imkanlardan çok daha öte; filmin dilinin, filmde anlatılanın, filmin derdinin popüler sinemadan bağımsız olmasıdır. Bu açıdan da, bütün aksanlı filmler sürgün ve diasporaya ait değildir, ama bütün sürgün ve diaspora içeren filmler aksanlıdır.

            İnsanların “'yer”leşik hayata geçişiyle başlayan ve günümüze kadar gelen belki de tek değişmeyen şey, bir takım kurallar ve sınırlı toprak içinde din, dil, ırk gibi özelliklere göre belirlenen gruplara ait olarak yaşamak zorunda oluşumuzdur. Film, iktidarların egemen ideolojinin devamını sağlamak için, artık “yerleşmiş olan toplumu, göçer olmaktan, göçer olandan korumak zorunda oluşunun anlatısıdır. Yörükler ve Faik Bey’in arasındaki savaş sonucunda ölen Zafer'in yasının hiç tutulmadan, aile fertlerinin ellerine silah alarak, asker gibi tek sıra halinde o “Tepenin Ardı”ndaki düşmanla yüzleşmeye (savaşmaya) gitmeleri, filmin üst anlatısında, bizim ülke olarak yıllardır yaşadığımız “öteki”ni anlamama ve otoriteyi sorgulamadan, yine olsa yine yaparım nidaları üzerine kurulu yaşantımızın bir örneğidir. Aile, devlettir. Yörükler ise, gücü zayıflatan ve yok olması gereken 'öteki'ler, Kürtlerdir.

            İçindeki alegoriyle, üst-anlatıya imkân veren imgelerle, üretim ve dağıtım süreciyle, çekim açılarıyla, karakterlerin kendi telaffuzlarındaki aksanlarla, kalıplardan uzak bir sinema örneği sunan Tepenin Ardı, sinema türlerine dair tanımların bu kadar net olması gerekip gerekmediği sorusunu karşımıza çıkarır. Çalışmada tartışılan bütün özellikleri etrafında, Wayne'in 'İnsanlar sinemadan çıkıp, yeniden kendi toplumsal ve bireysel yaşamlarıyla karşılaştıklarında, film izleyiciye toplumsal yaşama katılması, kendilerini ve çevrelerini değiştirmesi için ne kadar katkı yapar?' (Wayne, 2001: 178) sorusuna, Emin Alper'in Tepenin Ardı'nda kurduğu özgün dramaturjik model önemli bir cevap sunmaktadır.

Kaynakça:

Arendt, H. (2011). Totalitarizmin Kaynakları/2 – Emperyalizm. (Editör: Anıl Bora). İstanbul: İletişim Yayınları.

Büte, E. Paranoyadan Sessizliğin Kötülüğüne: Tepenin Ardı'nda Paranoya ve Kötülük Üzerine', http://www.birikimdergisi.com/guncel-yazilar/446/paranoyadan-sessizligin-kotulugune-tepenin-ardi-nda-paranoya-ve-kotuluk-uzerine#.V1AK9ZN953l.

De Beauvoir, S. (1993).  İkinci Cins I: Genç Kızlık Çağı, çev. Bertan Onaran, 7.Baskı, İstanbul: Payel Yayınları.

Fanon, F. (2007). Yeryüzünün Lanetlileri (Çeviren: Şen Süer). İstanbul: Versus Yayınları.

Harvey, D. (2008). Yeni Emperyalizm (Çeviren: Hür Güldü). İstanbul: Everest Yayınları.

Naficy, H. (2001). An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking.  New Jersey: Princeton University Press.

Naficy, H. (1995). 'Phobic spaces and liminal panics: Independent Transnational Film Genre'. Suitcase, No:1&2. https://www.academia.edu/11053114/_Phobic_Spaces_and_Liminal_Panics_Independent_Transnational_Film_Genre_ 

Odabaş, B. (2013). Üçüncü Sinema. İstanbul: Agora Kitaplığı.

Wayne, M. (2001). Politik Film Üçüncü Sinema Diyalektiği (Çeviren: Ertan Yılmaz). İstanbul: Yordam Kitap.

www.sinematurk.com