ÜÇÜNCÜ SİNEMANIN BİRİNCİ VE İKİNCİ SİNEMAYLA İLİŞKİSİ: LEYLEĞİN       ÇOCUKLARI FİLMİ VE ÜÇÜNCÜ SİNEMANIN YAPIM PRATİKLERİ

                                                                                                                                 Şivan Benek

                 Giriş

            Sinemanın ortaya çıkışından çok kısa bir süre sonra filmler belli izleyici kitlelerine hitap edebilecek türlere ayrılmışlardı. Bu durum 1960’lara kadar keskin bir biçimde devam etti. 1990’larla birlikle artık net bir tür farkını ortaya koymak biraz daha zorlaştı. Biz de bu çalışma da bir “tür” (janr) olmayan, ancak yapım pratikleri ve sinemasal yaklaşımları bağlamında kendine özgü bir perspektif çizen Üçüncü Sinema kavramını, Birinci Sinema olarak adlandırılan konvansiyonel ve tamamen ticari olan Hollywood, ve daha çok sanatsal ve estetik kaygıları ön plana koyan, yönetmenin bireysel arzularının daha net görüldüğü, İkinci Sinema olarak adlandırılan Avrupa sanat sineması ile bir karşılaştırmasını tartışmaya çalışacağız. Çalışma bağlamında, Tony Gatlif’in 1999 yapımı Leyleğin Çocukları (je Suis n d’une Cigogne) filmi üzerinden Üçüncü Sinema kavramı ve yapım pratikleri, “Birinci” ve “İkinci” sinemalarla olan ilişkisi tartışılacaktır. “Üçüncü”, “İkinci” ve “Birinci” sinemaların ne olduğuna, neyi işaret ettiğine ve bunların kesiştiği alanlara değinilecektir.

                                             Bir Kavram Olarak Üçüncü Sinema

                     İlk olarak “Üçüncü Sinema” kavramını ortaya koyan Fernando Solanas ve Octavio Gettino, yaşadıkları coğrafyanın (Latin Amerika) siyasal, kültürel ve sosyo-ekonomik ikliminden hareketle bizlere farklı bir noktayı işaret etmekteydiler. Bu salt bir sinemasal yönelim olarak okunamayacak ya da film yapım pratiğini sorunsallaştırmayacak bir işaretti. Solanas ve Gettino’nun öncelikle deşifre ettikleri alan, Latin Amerika coğrafyasındaki sömürü düzeniydi. Yıllarca, Batı’nın arka bahçesi olarak gördüğü bu coğrafya ikinci dünya savaşından sonra yavaş yavaş içsel bir silkinme yaşayarak toplumsal hareketlere yerini bırakmaktaydı. Ancak, özellikle kapitalizmin yarattığı krizler, ABD destekli askeri müdahaleler, açlık, yoksulluk vs bu coğrafyanın kaderiymişçesine kabullendirilmeye çalışılmaktaydı. İşte Solanas ve Gettino böyle bir olgudan hareketle siyasal ve ekonomik olanın sinemadaki tezahürü olabilecek bir kavram olan “Üçüncü” kavramıyla aslında sömürgeciliğin ve kapitalizmin yarattığı güç tekeliyle boğuşan uluslara/ülkelere göndermede bulunmaktaydılar. Eğer bir “üçüncü” varsa muhakkak bir “ikinci” ve “birinci” de olmak zorundaydı. Bu durumda bu benzetmeyi sinemasal yönelimlere ve yaklaşımlara benzetmeye çalışacak olursak; birinciyle kastedilen Hollywood, ikinciyle kastedilen Avrupa sineması olmalıydı.

                           Üçüncü Sinema’ya değinmeden önce Latin Amerika’da Solanas ve Gettino’yu etkilemiş olan Cinema Novo’ ya değinmekte fayda var. Cinema Novo hareketi 1950’lerde Brezilya’da, kapitalizme, sömürgeciliğe, yoksulluğa ve en önemlisi ticari sinemaya karşı bir sinemasal hareket olarak doğmuştur. Cinema Novo örneklerine bakıldığında sömürgecilik sonrası Latin Amerika coğrafyasında Batı’nın yarattığı hegemonik siyasal ve ekonomik yapılara bir karşı çıkış söz konusudur. Sınıfsal eşitsizliklerin irdelendiği filmlerde açlık ve yoksulluk en somut haliyle sunulur. Cinema Novo’nun önemli isimlerinden Glauber Rocha, Latin Amerika’nın en büyük sorununun “açlık” olduğunu söylemekteydi. 1965’te kaleme aldığı “Açlığın Estetiği” adlı çalışmasında şiddeti açlığın doğurduğunu, dolayısıyla da sinemada açlığın ve şiddetin estetiğini vermeye çalıştıklarını söylemekteydi. “Ahlaki duruş açısından bu şiddet, nefret ve hınçla tamamlanamaz. Bu şiddetin kaynaklık ettiği sevgi, aşk şiddetin kendisi kadar acımasızdır. Çünkü bu ne bir kendi kendinden hoşnut olma sevgisidir ne de derin bir düşünme halidir, aksine daha çok bir eylem ve dönüştürme anıdır”(Odabaş, 2013). “Fanon'un belirttiği gibi; bireyler düzeyindeki şiddet arındırıcı bir güçtür, onu kendi aşağılık kompleksinden, ümitsizliğinden ve eylemsizliğinden kurtarır; onu korkusuz yapar ve kendine saygısını yeniden sağlar”(1990, akt, Wayne, 2009:31).  Bundan hareketle Novo örneklerinde Brezilya’daki yoksulluğun ve sınıfsal eşitsizliğin yarattığı şiddet en temelde Latin Amerika’nın ortak sorunuydu. Şimdi de Üçüncü sinema kavramına bakmakta yarar var.

               Fernando Solanas ve Octavio Gettino “üçüncü Bir Sinemaya Doğru” adlı bildirilerinde “Üçüncü Sinemanın” sınırlarını, olanaklarını, yapım koşullarını, ideolojik arka planlarını birinci ve ikinci dünya sinemalarını ve birinci ve ikinci dünyayı tanımlayarak açıklamaya çalışmışlardır. Bu bir manifesto olarak da okunmuştur/okunabilir. Solanas ve Gettino’ya göre, Birinci sinema ticaridir ve sömürü düzenini Hollywood estetiği ile devam ettirmektedir. İkinci sinema ise daha çok bireyseldir ve toplumsal olana ancak dolaylı olarak bakabilmektedir. İkinci ile kastedilen Avrupa sanat sinemasıdır. Üçüncü sinema en nihayetinde sömürgecilik sonrası ortaya çıkmış ve bulunduğu coğrafyanın siyasal dinamiklerinden gücünü almaktaydı. Wayne’e (2009) göre üçüncü sinema, tarihi süreç, değişim, çelişki, mücadele gibi kavramları tarihin diyalektiği olarak kavramanın araçlarını geliştirmeye çalışmıştır. Tarihin büyük açıklayıcı olduğunu; niye biziz? Neredeyiz? Ve kimiz? Gibi soruları sorunsallaştırdıklarını belirtmişlerdir. Odabaş’a (2013) göre, “Üçüncü Sinemayı belirleyen ne türü ne de belirgin siyasal yaklaşımıdır; onun dünyayı algılayış biçimidir. Herhangi bir konu, öykü üçüncü sinema tarafından işlenebilir. Sömürülen ülkelerde, üçüncü sinema söylence karşıtı, ırkçılık karşıtı, burjuva karşıtı ve sömürge karşıtıdır”. Bunun için Üçüncü sinema egemen olanın dilini ve söylemini terk edip yeni bir direniş dili ve biçimi oluşturmalıydı. Daha çok Marksist bir itkiyle hareket eden Üçüncü sinemacılar toplumsal düzeyde makro ve mikro eşitsizlik üzerine kurulu yapıları ifşa etmeye çalışmışlardır. Birinci ve ikinci sinemanın seyirciyi harekete geçirmeyen, aksine uyutan yapıtlarına karşı çıkarak, izleyici katılımcı bir yol izlemişlerdir. Onlara göre sinema toplumsal muhalefetin önemli araçlarından biri olmalıdır. Ve gerektiğinde bir eylem aracına dönüşmelidir. Garcia Espinosa “Mükemmel Olmayan Bir Sinemaya Doğru” çalışmasında popüler ve ticari sinemanın haz ve estetik üzerinden izleyiciyi pasifleştirdiklerini vurgulamaya çalışmıştır. Yine Arjantin’de ortaya çıkan Cinema Liberation (Kurtuluş Sineması) izleyicinin edilgenliğinden kurtulup, mücadeleye katılmasını amaçlamıştır. Bu sinemasal hareketlerle üçüncü sinemacılar, sinemanın toplumsal olarak dönüştürücü ve uyandırıcı bir etkisinin olabileceğini belirtmeye çalışmışlardır.

              Üçüncü Sinema örneklerine bakıldığında sinemanın daha demokratik bir alan olarak kullanımının söz konusu olduğunu söyleyebiliriz. Toplumsal bir düşünüşle aktifleştirici ve katılımı ön planda tutmaya çalışan bir sinemanın varlığından söz edilebilir.“Üçüncü sinema rekabete, emek üzerinde hiyerarşik yapısal kontrole, sorumsuz seçkin kontrolünde ve hepsinden önemlisi değişim değerine dayanan bir sistemin reddi olan işbirliğine, demokrasiye, sorumluluğa ve kullanım değerine dayanan çalışma pratikleri geliştirmiştir” (Burton, 1997 akt Wayne, 2009:101). Üçüncü sinema izleyici temellidir, fakat bu istenilen ya da düşlenen izleyici, bir eylem olarak görülen film üretiminin ve tüketiminin bilinçli üyeleri olmalıdır. “Üçüncü Sinemanın başlıca hedeflerinden biri, izleyicinin bilişsel ve entelektüel güçlerini harekete geçirmektir”(Wayne,2009:29). Film salt, eğlencelik bir araç olarak okunmamalı, gerektiğinde film izleme edimini gerçekleştirenler filmin sorunsallaştırdığı olguya eğilip eyleme dahil olmalıdır. “Bir kuram ve uygulama olarak üçüncü sinema, kendi sınıfsal köklerini şaşırtıcı bir kendini yansıtmayla göstererek entelektüellerin konumunu hem emperyal metropol kültürü, hem de onların altındaki kitleler açısından sorgulamıştır” (Wayne,2009:35)

 

                Üçüncü İkinci ve Birinci Sinemalar: Bir Etkileşim olarak “Leyleğin Çocukları”

            Leyleğin Çocukları (Je Suis ne d’une Cicogne) 1999 yılında Tony Gatlif tarafından çekilen, oyuncu kadrosunda Romain Duris (Otto), Rona Hartner (Louna) ve Ouassini Embarek (Ali) gibi oyuncuları bulunduran 84 dakikalık bir filmdir. Yirmi iki yaşındayken bir kamyonun altında Fas’tan Fransa’ya geçen Cezayirli Muhammed’e adanmıştır film.

                      Otto, annesiyle yaşayan yirmili yaşlarda bir işsizdir. Louna, Fransa’da yaşayan, yirmili yaşlarda işsiz bir Alman vatandaşıdır. Ali ise Cezayir asıllı, onsekiz-ondokuz yaşlarında, işsiz bir Marksisttir. Bu üçlünün kesişme noktaları işsizliktir. Otto, kamusal alanlarda gazete satarak geçinmeye çalışır fakat kazandığı para hayatını idame etmesine yetmez. Louna bir kuaför salonunda çalışır fakat sürekli işe geç kaldığından ve elit müşterilerin beklentilerini karşılayamadığından işten kovulur. Ali ise asimile olduğunu kabul eden babasının domuz eti yemesini dayatması üzerine evini terk eder.

                   Leyleğin Çocukları Fransa’daki işsizliği, kapitalizmi, burjuvaziyi, göçmenlik sorununu, ekolojik sorunları perdeye taşıyarak belgesele yakın bir anlatı sunar. Film, birinci dünyada üretilmiş, ikinci sinemanın özelliklerini barındıran, üçüncü dünyayı sorunsallaştıran ve üçüncü sinemanın diline yakın bir üslup takınmaktadır. Bu filmi incelerken Mike Wayne’nin Üçüncü sinemanın diyalektiği üzerine fikirlerinden hareketle, artık girift kesişmeler barındıran Üçüncü, İkinci ve Birinci sinemaların kesiştikleri noktalar üzerinden hareket etmeye çalışacağız. Dediğimiz gibi film en nihayetinde birinci dünyada üretilmiş fakat üçüncü sinema anlatısına ve yapım-çekim pratiklerine yakındır. “Üçüncü Sinema, üçüncü dünya denilen alanla sınırlandırılmamalıdır. Birinci, İkinci ve Üçüncü Sinema’lar coğrafi alanlara değil, ama kuramsal yapılara/çalışma pratiklerine, ilişkili estetik stratejilere ve onlarla ilişkili kültürel politikalara işaret eder. Bu nedenle eğer Birinci ve İkinci sinemaları karmaşıklıkları içinde anlarsak, Üçüncü Dünya’da Birinci ve İkinci Sinema’lara ve Birinci Dünya’da Üçüncü Sinema’ya sahip olduğumuzu anlamaya daha fazla hazır oluruz” (Wayne, 2009:16). Wayne’nin de belirttiği gibi artık üçüncü dünyada birinci ve ikinci sinema örneklerine ya da birinci dünyada üçüncü sinema örneklerine rastlamaktayız. En temelde Wayne’nin ve üçüncü sinema kuramcılarının da belirttiği gibi üçüncü sinema örnekleri yalnızca üçüncü dünyayla sınırlandırılamayacak denli karmaşıklıklar barındırmaktadır.

              Film, işsizlik karşıtı bir eylem sahnesiyle açılır. Daha en başından üçüncü sinemanın temel eleştiri alanı haline getirdiği kapitalizm sorunsallaştırılmaktadır. Üçüncü sinema örneklerinde alışık olduğumuz sinemasal üslubu bu filmde de görmekteyiz. Yöneten-yönetilen, işçi-patron, göçmen-yerli, alt sınıf-üst sınıf vs gibi diyalektik konular filmin tematik çoğunluğunu oluşturmaktadır. Film, mizahi bir tonda ilerler, ancak temel derdini daha çok doğrudan eyleme dönüştürmeyi amaç edinir. Otto’nun da katıldığı eylemde “yönetenlerin ceplerinde harcayacak paraları var” sloganı ile kapitalizmin yarattığı krizlerden etkilenen insanların ya da toplumların yaşamına göndermeler bulunmaktadır. Yine üçüncü sinemanın temel hareket noktalarından olan eyleme geçirme ya da aktifleştirme Leyleğin Çocukları’nda sıkça başvurulmuş bir durumdur. Çeşitli duvar yazılarıyla toplumsal, ekonomik eşitsizlikler deşifre edilmeye çalışılmıştır. “tak-yık dedi o, çal-çırp dedi o” gibi duvar yazılarıyla film muhalif bir alan açmaya çalışmaktadır. Filmin dili ve üslubu muhalif bir yaklaşımı benimseyerek çeşitli sorunlara değinmeye çalışılır. Otto, Louna ve Ali’nin hayatına tesadüfen giren bir leylek üzerinden özelde Fransa’daki genelde ise Avrupa’daki göçmenlik ve mültecilik sorunsallaştırılmaktadır. İç ses olarak duyduğumuz leyleğin sesi, bir kamyonun altında Cezayir’den Fransa’ya gitmeye çalışırken hayatını kaybeden Muhammed adlı göçmene atfedilmiştir. Bu olgu üzerinden sömürgecilik sonrası hareketlere değinilmiştir. Cezayir’in bağımsızlığını savunan ve sömürgeciliği deşifre etmeye çalışan Mourice Joyeux radyodan bağımsızlık üzerine konuşurken karakterlerimiz pür dikkat onu dinlerler.

            Filmde bol miktarda yabancılaştırma efekti kullanılarak ana akım, ticari sinemaya bir karşı çıkış söz konusudur. Claude ön isimli Fransız yönetmenler sayılırken endüstriyel sinemaya yapılan eleştiri dış sesle şöyle der: “tüm endüstri rehberini ezberlemiş”. Karakterler bir anda filmden silinebilmekteler ya da Otto kameranın varlığını izleyiciye hissettirebilmek için bolca kamerayla oynar. Filmde aynı zamanda sinema tarihine de bir gönderme bulunmaktadır. Sinemadaki yıldız sistemine yapılan eleştiri Louna’nın Madonna ve Marlyn Monroe’yu eleştirdiği sahnede filmden silinmesiyle eleştirilmektedir.

             Üçüncü sinema belgeselin farklı biçimleriyle ve imgesel filmlerin tarzında çalışılabilir. Hem sinemanın geleneksel olarak yapılış tarzına (örneğin, kolektif ve demokratik yapım yöntemlerine öncülük etmiştir) hem de tüketilme tarzına karşı çıkar. Salt eğlenceyi reddeder, ancak sıkıcı bir sinemayı ya da basit polemikler sinemasını kendine yasaklar (Wayne, 2009:14). Leyleğin Çocukları, üçüncü sinemanın başat temalarını mizahi bir dille ve eğlencenin sınırlarını aşmayacak bir biçimde irdeler. Toplumsal adaletsizliğin, gelir dağılımındaki eşitsizlik, kapitalizm vs ancak bireyler silaha başvurduklarında dize gelirler. Bir silah edindikten sonra Otto, özgüvenini kazanır ve adaletsizliğe uğradığı tüm durumları kendi lehine çevirmeye çalışır. Bira içtiği barda para ödemez. Bar sahibi “parayı kim ödeyecek?” diye sorduğunda Otto, silahını göstererek “işsizlik” der. Ve parayı ödemeden çıkar.

                   Üçüncü sinema ya da üçüncü sinema özelliği taşıyan filmlerin yalnızca üçüncü dünyada üretilmediğini, aksine üçüncü sinemanın birinci dünyada da üretilebildiğini söylemiştik. Leyleğin Çocukları bu bakımdan ele alınması gereken önemli filmlerdendir. “ Üçüncü sinema sadece Üçüncü dünya ülkelerinde işlevini yerine getirmez; baskı altında olan ve sinemasal egemenliği ve kurallarının geçerli olduğu Batı’ya karşı koyan toplulukların bulunduğu her yerde yapılabilir”(Selfridge, 1995’den aktaran, Odabaş, 2013:15). Filmin çekildiği ülke Fransa, yani birinci dünya diyebileceğimiz bir yer. Filmin yönetmeni Gatlif Tunus asıllı bir Çingene. Filmin oyuncularından R.Hartner (Louna) Romanyalı bir Çingene. Bu bakımdan film Odabaş’ın belirttiği üzere Üçüncü sinemanın yalnızca Üçüncü dünya ile sınırlandırılamayacağının iyi bir örneği durumunda. Filmin ilerlediği temel düzlemler; göçmenlik, kapitalist düzenin yarattığı çatlaklar, mültecilik, işsizlik, post-kolonyalizm olarak karşımıza çıkmaktadır. Aslında Solanas ve Gettino’nun sınırlarını belirledikleri Üçüncü sinema manifestosunun içine tamamen dahil edebileceğimiz alanlar filmin temel sorunsalını oluşturmaktadır. Filmin biçem özelliklerine baktığımızda da aynı itkiyi görmenin mümkün olduğunu söyleyebiliriz. Espinosa’nın Mükemmel Olmayan Bir Sinema bildirisinde belirttiği gibi üçüncü sinema sanatsal-estetik değerleri yüceltmez. Espinosa, teknik ve sanatsal olarak kusursuzca gerçekleştirilen bir sinemanın gerici bir sinema olduğunu söyler. “İdeal olarak kitleler tarafından üretilmesi gereken sinemanın halihazırda elit bir kitle tarafından üretildiğine dikkat çekerek bu sistemde sinemacının nasıl hareket etmesi gerektiğini tartışmıştır”(Biryıldız ve Erus, 2007:31-32).Leyleğin Çocukları’na baktığımızda aynı şekilde teknik bir mükemmeliyetçilikten kaçınıldığını rahatlıkla görebiliriz. Hatta elitist sinema üretimine film festivalleri üzerinden bir eleştiri yapıldığını filmde görmekteyiz. Farklılıklar Festivali isimli film festivalinin ödül törenine rastgele giren Otto ve Louna okunan isimlerin ardından sahneye fırlayarak verilen ödüllerle alay ederek ayrılırlar. Ardından salonda bir karmaşa yaşanır ödüllerin çalındığı belirtilir ve bir hareketlilik yaşanır .

                  Film, bir başka düzlemde Fransa’daki göçmen sorununu ırkçılık üzerinden sorunsallaştırır. Karınlarını doyurmak için girdikleri evde Otto, Louna ve Ali, ırkçı söylemler öğretilen bir papağanla karşılaşırlar. Papağan Arap olan Ali’nin varlığını kastederek Fransa’nın aşırı sağcı liderlerinden olan Le Pen’i anarak “çok yaşa Le Pen! göçmenler evine”  diyerek bağırır. Louna tarafından çöpe atılan papağan hala bağırarak Le Pen’i anmaya devam eder. Louna onu vurmak zorunda kalır. Filmin de sorunlaştırdığı gibi özelde Fransa’nın genelde ise Avrupa’nın hala ırkçılıkla yüzleşmediği vurgulanmaktadır.

               

                Sonuç

                 İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra bağımsızlıklarına kavuşan birçok ülkede olduğu gibi Latin Amerika’da da sömürgecilik, sömürgecilik sonrası faaliyetlerle irdelenmeye çalışıldı. 1960’larda özellikle toplumsal solun yükselişiyle birlikte Batı’ya karşı muhalif alanlar yaratılmaya çalışıldı. Sinema da bu alanlardan birisi oldu. Batı’nın dünyaya dikte ettiği değerler artık sorgulanmaya başlanmıştı. Üçüncü Sinema kavramı da bunun sinemadaki görünürlüğünü karşılamaktaydı. Özellikle Latin Amerika coğrafyasında baş gösteren alternatif sinema hareketleri kısa bir zamanda Batı dışındaki toplumlarda da karşılık bulmaya başladı. Fakat zamanla sinemadaki üretim pratiklerinin de sınırların dışına çıkmaya başlamasıyla artık saf bir akımdan söz etmek ya da onu bir coğrafyayla sınırlandırmak mümkün olmamaktaydı. Bizim de ele almaya çalıştığımız “Leyleğin Çocukları”  filmi bu itkiyi içinde barındırdığı için Üçüncü Sinema bağlamında filmi tartışarak, Birinci ve İkinci sinemayla olan ilişkisini Üçüncü-İkinci-Birinci sinema kavramlarını tartışarak ele almaya çalıştık. Ayrıca Wayne’den referans alarak sinemasal bir hareket olan Üçüncü Sinema kavramının Birinci dünyadaki karşılığına ve üçüncü dünyada yapıldığı gibi bir itkiyle yapılıp yapılmadığına bakmaya çalıştık. Sonuç olarak Wayne’nin de belirttiği gibi Üçüncü sinema coğrafyalarla sınırlandırılmamalıdır. Leyleğin Çocukları da birinci dünyada üretilen ağırlıklı olarak Üçüncü sinema özelliği taşıyan fakat mikro düzeyde içerisinde Birinci ve İkinci sinemanın da nüvelerini barındıran bir filmdir.

Kaynakça

Biryıldız. E, Erus. Z.Ç (2007) Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması. Es Yayınları. İstanbul

Wayne. M. (2009) Politik Film Üçüncü Sinemanın Diyalektiği. Yordam Yayınları. İstanbul.

Odabaş. B.(2013) Üçüncü Sinema. Agora Yayıncılık. İstanbul