“XALA” FİLMİNİN ÜÇÜNCÜ SİNEMA ÜZERİNDEN
İNCELENMESİ
Arafat Kalkan[1]
Bu çalışma Ousmane
Sembene’nin XALA (1975) filmini “Üçüncü Sinema” bağlamı üzerinden
inceleyecektir. Filmdeki bağımsızlık sonrası, ülke yönetiminde iktidara gelen
ulusal-yerli burjuvaziye Frantz Fanon üzerinden bakmaya çalışacaktır.
Sömürgenin başka bir fazı olarak yeni sömürge, artık bir işgalden ziyade “orada”
kendisine bağımlı bir ulusal-yerli burjuvazi oluşturarak tahakküm ve yeni
sömürge ilişkileri üretir. Batı kültürünün ilkeleri ile oluşturulmaya
çalıştırılan ulusal-yerli burjuvazi, aynı zamanda yeni bir kimlik inşası ile
paralellik içinde gelişir. Bu anlamda, Frantz Fanon’un sömürgeciliğe karşı
direniş hattı üzerinden, sömürge sonrası yönetimin, neden ulusal-yerli burjuvaziye
verilmemesi gerektiği düşüncesini, film üzerinden açıklamaya çalışacaktır. Çalışmanın ana
çerçevesini oluşturabilmek adına Öncelikle “Üçüncü Sinema” kavramının içinde
barındırdığı, “devrimci” ve “politik” duruşu daha iyi anlamlandırmak için; E.W
Said’in tanımlaması üzerinden Batı’nın Doğu’yu nasıl icat ettiğini, sonrasında
Emperyalizm, Yeni Emperyalizm, Kolonyalizm ve Postkolonyalizm kavramlarının
anlamlarını açıklamaya çalışacaktır.
Doğu
neresi Batı neresi
E. W Said Şarkiyatçılık/Batı’nın şark anlayışları, kitabında
birçok Avrupa merkezli, edebiyat metinlerini, seyahatnameleri, tarihsel
metinleri, felsefi metinleri incelenmesi üzerinden Doğu’yu kurgulanmış bir yer
olarak tanımlar. Batı’nın yarattığı bir üretim ve söylem alanı olarak Batı
merkezli bir ideolojinin inşası olarak Doğu icat edilmiştir. Batı kendini
merkez olarak konumlandırıp, ötekiyi(diğer) oluşturur. Batı/Avrupalı ve
öteki(diğer) ayrımı üzerinden, “ötekiyi” kimliksizleştirir, sınırlar çizer,
sınıflar oluşturur ve ahlaki normlar üreterek inşa eder. İlkel/tabi
ırk-üstün/uygar ırk ayrımı üzerinden bir tahakküm ilişkisi kurar ve bunu her
alan üzerinden gösterir. Ötekinin yaşadığı yer artık Batı için
uygarlaştırılması gereken bir yer olarak tanımlandıktan sonra, toprağın himaye
altına alınması ve tabi-bağımlı olması sağlanır. Şarkiyatçı söylemin dayanaklılığını,
güçlülüğünü toplumsal-iktisadi ve siyasal kurumlarla kurduğu ilişkiyle
pekiştirdiğini söyleyen E.W Said, bu ilişki ağının da bakılması gereken bir yer
olarak görür. Şarkiyatçılık, stratejisi gereği, Batılıya görece üstünlüğünü hiç
yitirmeksizin Şark’la kurabileceği bir olanaklı ilişkiler dizisi sağlayan bu
esnek konum üstünlüğüne dayanır hep.
Başka türlü de olamazdı zaten, hele Rönesansın sonlarından bugüne uzanan
görülmedik Avrupa hükümdarlığı döneminde. Bilimadamları, araştırmacılar,
misyonerler, tüccarlar, askerler, Şark’tan pek bir direniş görmeksizin Şark’ta bulunma
ya da Şark’ı düşünme imkanına sahip
oldukları için Şark’taydılar, Şark’ı düşündüler. Şark bilgisi genel başlığı
altında ve –onsekizinci yüzyılın sonlarında başlayan- Şark üzerindeki Batı
hegemonyası şemsiyenin gölgesinde, üniversitede araştırılabilecek, müzede sergilenebilecek, sömürge yönetimince yeniden
yapılandırılabilecek, insanla evrene ilişkin antropoloji, biyoloji, dilbilim,
ırk ve tarih tezlerinde kuramsal olarak açıklanabilecek, gelişmeye, devrime,
kültürel kişiliğe, ulusal ya da dinsel karaktere ilişkin iktisadi ve sosyolojik
kurumlara elverişli, karmaşık bir şark çıktı ortaya( Said, 2012: 17). Şark’ın hareketsiz bir doğa olgusu olmadığı
kabulüyle başladım işe. Nasıl Garp’ın kendisi belli bir yer değilse, Şark’ta belli
bir yer değildir. Vico’nun önemli gözlemini, insanın kendi tarihini
yaptığı, bileceğinin de kendi yaptığı şey olduğu gözlemini lafta bırakmayıp
coğrafyaya uygulamamız gerekiyor: Tarihsel varlıklar bir yana, (yerler,
bölgeler, “Şark” ya da “Garp” çeşidinden coğrafi bölünmeler gibi) coğrafi ve
kültürel varlıklar da insan yapımıdır. Dolasıyla, Batı kadar Şark da kendisine
Batı’da ve Batı için gerçeklik ve mevcudiyet kazandıran bir tarih ile düşünme
geleneğine, bir ortak imge ve sözcük dağarcığı geleneğine sahip bir fikirdir. Böylelikle
bu iki coğrafi varlık birbirini destekler, bir ölçüde birbirini yansıtır( Said,
2012: 14). Dolayısıyla Şarkiyatçılıkla ortaya çıkan Şark, Şark’ı Batı
bilgisine, Batı bilincine, sonra da Batı egemenliğine taşıyan bir güçler öbeği
bütünü tarafından şekillendirilmiş bir temsil biçimleri dizgesidir( Said, 2012:
215). Beyaz Adam olmak bir fikirdi, bir gerçekti. Hem beyaz dünya hem de beyaz
olmayan dünya karşısında düşünülüp kararlaştırılmış bir konum almayı
gerektiriyordu. Sömürgeler söz konusu olduğunda, belli bir konuşma tarzını
tutturmak, bir düzenleme kuralları bütününe göre davranmak, hatta belli
şeylerin duyumsayıp başka şeyleri duyumsamama anlamına geliyordu… Beyaz Adam
olma fikri egemendi. Kısacası Beyaz Adam olmak, çok somut bir “dünyada-bulunma”
tarzı gerçekliğe, dile, düşünceye hükmetme biçimiydi(Said, 2012;239). Doğu’yu
Batı’nın icat ettiği bir şey olarak gören E.W Said, eleştirisinin de Batı
üzerinden okumanın daha yararlı olacağını söyler.
Öncelikle Lenin
üzerinden bir emperyalizm açıklamasını yapmaya çalışırsak. Özel mülkiyet düzeni
kendi içinde kapitalist itki bulundurur ve sonsuz kar ister buda emperyalist
savaşların kaçınılmazlığını oluşturur. Emperyalizmi kapitalizmin son aşaması
olarak gören Lenin, bu süreçte nakti sermayenin sermaye olgusu ile birleştiğini
söyler. Kapitalizm sonrası emperyalizm evrensel sömürü olarak karşımıza çıkar.
Bu da sömürülecek bir alan arayışı içerisinde, gelen kar tekrardan sermayeye
eklenecek. Tekelci kapitalist birleşmeler, sermaye fazlası kapitalizm dinamiği
ve sermaye ihracı üzerinden yeni kazançlar elde ederek kapitalizmin
derinleşmesine ve yayılmasına olanak sağlar. İç pazarını dış pazara taşıyarak
bir dünya pazarı oluşturmayı sağlar. Kapitalist gruplar, emperyalizm aşamasında
dünyayı paylaşma itkisi ile hareket ederek sömürge politikalarına geçişi
sağlamış olur.
Kapitalizm ve
emperyalizmin köklerinin pek farklı olmadığını söyleyen R.Luxsemburg, gerçekte
saf kapitalizm olmadığını ve kapitalizmin sonsuz kar itkisi ile hareket
ettiğini söyler. Onun için sermaye açılmalı açılmazsa kendi içinde patlar yok olur,
kapitalist olmayan bir alanı himayesi altına almak ister, genişlemek için. R. Luxsemburg’a göre; emperyalizm,
kapitalizmin kapitalist olmayan alana yönelmesi, sermayesini genişletmesi olarak
tanımlanabilir. Aynı zamanda sömürgeleştirme de diyebiliriz.
Hiçbir zaman sona
ermeyecek bir sermaye birikimi sürecinin korunması için, zorunlu olan hiçbir
zaman sona ermeyecek bu güç birikimi süreci, emperyalizmin doğuşunu haber
vermiştir. Emperyalizmi, Birinci Dünya Savaşı ile başlatan H.Arendt,
burjuvazinin siyasi hâkimiyetinin ilk evresi olarak tanımlar. Emperyal itkiyi
sermaye itkisi ilişkili olduğunu söyleyen Arendt, Tutarlı her emperyalist
politikanın ardında sermaye ve ayak takımı arasında bir ittifak olduğunu
söyler. Emperyalizm girişimi, insanlık denilen mevzunun üzerini de çizmiş,
ikiye bölmüştür(yüksek ırk-alçak ırk,efendi/beyaz-köle/siyah). Emperyalizmin
kaçınılmaz olarak milliyetçilikle birbirini içerdiğini, emperyalizm genişlemesi
aynı zamanda milliyetçiliği de yeni bir soluk getirdiğini söyler. Onun için ırk
insanlığın başlangıcı değil, sonudur. Diyecektir. Irk düşüncesi emperyalist
politikalar ile birleşince bir ideoloji olarak karşımıza çıkar. Ulus ve ırk,
Yurttaşlar ırkı ve Aristokratlar ırkı gibi ayrımları oluşturacak fakat
emperyalizmin ırka, ırkçılığa tutunma biçimlerinin nitelik değiştirebileceğini,
farklılıklar gösterebileceğini söyleyecektir. Arendt, aynı zamanda ulusallık ve
ırk düşüncesi arasında bir ayrım ortaya koyacaktır. Aristokrasinin yerine
“seçkin ırk” kavramı ortaya çıkacak, ulus doğal bir aristokrasiye evrilecek,
yabancı ülkede tek işlevi sömürmek olmayacak ayrıca yönetecek. Sınırları
zorlayacak olan hâkim sınıfın çıkarları aynı zamanda ulus-devlet yapısını bozmaya
yönelecektir ve ittifaklar kurulacaktır.
Kapitalizm, sürekli
olarak kendi faaliyetlerini kolaylaştıracak coğrafi mekânlar arar, zamanın bir
noktasında bu mekânını tamamen yok etmek zorunda kalır ve yine zamanı başka bir
kesitinde sonsuz sermaye birikimi açıklığını doyuracak tamamıyla farklı başka
bir coğrafi mekân yaratır. İşte bu sermaye bu sermaye birikiminin, yaratıcı
yıkım etkinliğini tarihidir(Harvey, 2004:85). Kapitalizm ancak devlet var
olduğu zaman kendini devam ettirebileceğini söyler. Bu anlamda ulus devlet tek
başına emperyalizmin işine yaramaz, onun için ulus devlet içinde,
Milliyetçilik, Vatanseverlik, Irkçılık barındırması gerekir. Ulus kavramını ırkçılıkla
beslenen emperyal bir proje olarak değerlendirir. Burjuvazinin küresel hâkimiyetinin
ikinci aşaması olarak kapitalist emperyalizm’den bahseder. Artık
sömürgecilikten farklı, emperyalizmden farklı yeni bir kapitalist emperyalist
aşama, yeni emperyal dönemde, merkez-periferiler arasında ilişki oluşuyor.
Postkolonyal dediğimiz dünyanın da böyle bir yer olduğunu söyler, D.Harvey.
Batı’nın başka
toprakları himaye altına alma ve mülk edinme itkisi, hep bir arayışa ve
tahakküm etme biçimi üzerinden sömürgeleştirme politikalarıyla
şekillendirmiştir kendini. Batı’nın kendini üst bir konum üzerinden tanımladığı
merkez olma, beraberinde tabi olunacak bir ırk, “uygarlaşmayı” bekleyen
topluluklar ve efendisi olacağı kölenin yaşadığı coğrafyayı artık himayesi ve
denetlenmesi gereken bir alan olarak görecektir. Loomba’ya göre (Loomba,2000: 19); Kolonyalizm,
başka insanların toprakları ve mallarının fethedilmesi ve denetlenmesi olarakta
tanımlanabilir. Kolonyalizm dünyanın farklı yerlerinde aynı özellikleri
sergileyen özdeş bir süreç değildi, tersine, gerçekleştiği her yerde o yörenin
asıl sakinleri ile yeni gelenleri insanlık tarihindeki en karmaşık ve travmatik
ilişkilerin içine fırlattı…Yani topraklarda bir “topluluk oluşturma” süreci
zorunlu olarak, orada daha önce zaten bulunan toplulukları bozma ya da yeniden
oluşturma süreci anlamına gelir ve ticaret, pazarlık, savaş, soykırım, köleleştirme
ve isyanlar dahil olmak üzere kapsamlı bir pratikler silsilesini içerir(Loomba,
2000: 19). Loomba’ya göre emperyalizm, kolonyalizm ve aralarındaki farklılıklar
tarihsel mutasyonlarına bağlı olarak farklı şekillerde tanımlanır…Emperyal
ülke, iktidarın kaynağı ve dışa aktığı “metropol”dür; koloni ya da neo-koloni,
“metropol”ün nüfuz ettiği ve denetlendiği yerdir. Kolonyalizm çağı sona
erdiğinden ve bir zamanlar kolonileştirilmiş olan halkaların ahfadı her yerde
yaşamakta olduğundan, tüm dünya post-kolonyal bir görüntü sunabilir. Oysa bu
terim birçok açıdan hararetli tartışmaların konsudur(Loomba,2000: 24).
Postkolonyal“ terimi, bir genelleme olarak, “bütün bir kolonyal sendromdan
sıyrılıp kurtulma sürecine, birçok biçime bürünen ve dünyaları bu fenomenler silsilesini
yemiş olanların hepsi için de muhtemelen kaçınılmaz olan sürece” gönderme yaptığı
ölçüde işe yarar(Hulme’den akt, Loomba, 2000: 37). Postkolonyal terimi üzerine
yapılan eleştiri ve tartışmalar hala devam etmektedir. Onun için kavramı
kullanırken, çekincelerini de koyarak kullanmak daha iyi olacaktır.
ÜÇÜNCÜ
SİNEMA
Üçüncü sinema kavramının
oluşmaya başladığı tarihe baktığımızda dünyanın birçok yerinde toplumsal
muhalefet hareketlerinin ve savaşların/işgallerin olduğu bir tarihe denk gelir.
Amerikan’ın savaş politikaları, Cezayir’ in kurtuluş mücadelesi, Avrupa’daki
muhalif öğrenci hareketleri, Latin Amerika’da yaşanan askeri darbeler sinemada düşünme
biçimine de yansımıştır. Yeni Dalga’ dan
etkilenen, konu bakımından daha politik ve toplumsal olan Brezilya’ da
oluşan Yeni Sinema Hareketi, Latin Amerika’da Üçüncü Sinema kavramının öncüsü
sayılabilir. Bu akımın önemli temsilcilerinden Glauber Rocha , 1965 denemesi “ Açlığın Estetiği”( “Şiddetin
Estetiği”) ile birçok kişi tarafından Üçüncü Sinema manifestolarını başlatan
kişi olarak görülmüştür. Rocha’ya göre film, gerek ele aldığı konu gerek bunu
işleyişinde geleneksel kalıpların dışına çıkmalıdır. Latin Amerika’nın
özgünlüğü, onun açlığıdır ve açlığın en soylu kültürel bildirgesi şiddettir. Bu
doğrultuda açlık ile şiddet filmin noktasını oluşturur. Şiddet, açların normal
davranışıdır, şiddet anı sömürgecinin sömürgeleştirenin varlığının farkına
vardığı andır( Chanan’dan akt; Biryıldız, Erus, 2007:25). Üçüncü Sinema terimi,
ilk olarak Solanas ve Gettino’nun ünlü “ Üçüncü Bir Sinemaya Doğru”
manşfestolarında kullanılır. Somut bir film çekme deneyimine dayanan
manifestoda, Solanas ve Gettino henüz yeni tamamladıkları Kızgın Fırınların Saati ( La Hora de los hornos, 1968) filminin
üretim, dağıtım ve gösterim sürecinden yola çıkmışlardır( Biryıldız, Erus;
2007: 26). 1969 yılında Julio Garcia Espinosa’nın kaleme aldığı “Mükemmel
Olmayan Bir Sinema İçin” adlı manifestosu da sinemacının bu sistem içerisinde
nasıl hareket etmesi gerektiğini tartışmıştır. Solanas ve Gettino ‘nun
manifestosu, 1960’ların devrimci hareketleri içinde, anti-emperyalist
mücadelede, ulusal kültürün bir parçası olarak sinemanın önemli rolü olduğunu
iddia eder ve bu sinemanın özelliklerini tanımlar. Emperyalist güçlerin bilim,
kültür, sanat ve sinemayı kendi ideolojilerini yaymak için kullandıklarına
dikkat çeken yazarlar, bunun karşısında Üçüncü Dünya uluslarının da devrimci
bir bilim, kültür, sanat ve sineması olması gerektiğini savunurlar. Solanas ve Gettino
‘ya göre halktan ve gerçeklikten kopmuş,
sözde ilerici bir yola sapmış olan entelektüellerin, ortak savaşın
gerekliliğine inanıp devrimci mücadelenin hizmetine girmeleri ile sinema
devrimci güçler tarafından kullanılabilir hale gelecek, gerçek bir anlam
kazanacaktır( Solanas ve Gettino’dan akt; Biryıldız, Erus; 2007:27). Üçüncü
Sinema düşüncesine baktığımızda dönemin anti-emperyalist, toplumsal muhalefet
mücadelelerinin etkisiyle şekillenen, devrimci ve aktif olan bir sinema olarak
karşımıza çıkar.Üçüncü Sinema kavramı, Solanas ve Getino tarafından ortaya
atılmış olsa da, kullanımı onların belirlediği şekilde kısıtlı kalmamıştır.
1982 yılında Gabriel ile başlayarak Üçüncü Sinema’nın ne olduğu, neleri
gerektirdiği ve dolasıyla hangi yönetmenlerin ve filmlerin Üçüncü Sinema
kapsamında ele alınması tartışa gelmiştir(Biryıldız,Erus; 2007:47). Üçüncü
Sinema üzerine tartışmalar dönem dönem sönük kalsa da hala tartışılmakta. Üçüncü
Sinemaya dair, Wayne’nin tanımlamasına göre(Wayne, 2009: 10), Üçüncü Sinema, dar
anlamda politikadan çok daha fazlasıyla ilgili olan politik bir sinemadır.
Toplumsal ve kültürel özgürleşmenin sinemasıdır, bu türden özgürleşmenin de
sadece devlet politikasında başarılmayacağıdır. Toplumsal ve kültürel
özgürleşme çok daha köklü ve yaygın bir dönüşümü gerektirir ve eğer sinema buna
kendi tarzında, göreceli olarak alçakgönüllü ir katkıda bulunacaksa, bu
yalnızca filmlerle olmamalı, aynı zamanda yapım ve algılamada da bu dönüşümün
sıcaklığı hissedilmeli. Üçüncü sinema böyle bir sinemadır veya en azından böyle
köklü dönüşümlerin bu yanına olabildiğince yakınlaştırabileceğimiz bir
sinemadır.
“XALA” FİLMİNİN ÖZETİ
Film Adı: Xala
Filmin Yönetmeni: Ousmane Sembene
Yapım yılı: 1975
Ousmane Sembene’nin 1975’te
çektiği Xala Filmi, Yeni Bağımsızlığını kazanmış olan Senegal’de Yönetimde söz
hakkına sahip olan yerli burjuvazinin ayrıcalıklı konumuna odaklanır. Yönetici
grubun bir üyesi olan El hadji’nin, üçüncü eşi için yaptığı düğün gecesi
yakalandığı xala( geçici cinsel iktidarsızlık) “büyüsünden” kurtulmak için
gösterdiği çaba ile yaşadıklarını gösterirken aynı zamanda oluşan toplumsal tabakalaşmayı,
Batı’lı olma özlemini yaşayan yerli burjuvazinin çürümüşlüğünü gösterir.
FİLMİN İNCELENMESİ
Filmin
girişinde, kurtuluş kutlamalarını kendi kültürel danslarıyla kutlayan halkın
arasından, yerel elbiseleriyle ticaret odasına girip, oradaki Fransız
egemenliğini temsil edenleri masadan kaldırarak, odadan gitmelerini vurgulayan
yerli burjuvazi, sonrasında Fransız egemenliğini temsil eden ikonları da
ticaret odasının merdivenlerine bırakarak, tekrar içeri girip, sömürgecileri ve
ikonlarını halkın gözleri önünde dışarı çıkartarak göndermişler ve halkı
alkışlayarak içeri girerler. Fakat sonrasında askeri arkasına almış sömürgeci
elindeki çantalarla ticaret odasının binasına girer, daha öncesinde yerel
elbiseleri ile gördüğümüz işadamları “Beyaz Adam” gibi giyinmiştir artık. Bu durum Avrupalı elitin, yerli elit
oluşturma çabası olarak da okunabilir, Avrupalının belirlediği normlar
üzerinden şekillenen bu kimlik inşası aynı zamanda yeni sömürgenin oluşumu da
gösterir bize. Elinde para dolu
çantalarla gelen “Beyaz Adam” ile yerli burjuvazi içeride(halkın göremediği)
antlaşma yapmıştır artık. Ticaret odasından çıkarken yerli burjuvazi artık
kırmızı halıların serildiği bir merdivenden inerek, Beyaz Adam’ın tahsis
ettiği, Avrupa sermayesi olan arabalara bineceklerdir. Yerli burjuvazinin
bundan sonraki düşü, modern ve Avrupalı elit olma hülyası taşıyacaktır. Fanon’a
göre( Fanon, 2014: 150), Ulusal bilinç, tüm halkın en derin umutlarının
koordineli kristalizasyonu değilse, halk seferberliğinin en elle tutulur ve
dolaysız ürünü değilse, yalnızca ilke boş ve kırılgan bir kabuktur. Buradaki
çatlaklar, genç ve bağımsız ulusların ulustan etnik gruba ve devletten kabileye
geçebiliyor olmasını açıklar, bu çatlaklar ulusun gelişimine ve ulusal birliğe
karşı çok zararlı ve zorlu gerilemelerin açıklamasıdır. Bu bağlamda
Sömürgeleşmiş topraklarda ulus bilinci, toplumsal bir bilince dönüşmeyince,
emperyalizm yayılmasını sağlar diyebilirz. El hadji’nin düğün hediyesi olarak
geline aldığı eşyaları, gelinin annesi arkadaşlarına gösterirken televizyon ve
otomobil aynı zamanda “modernlikle” ilişkilendirilebilir aynı sahnede dış ses
olarak zılgıt sesini duymamız bir tarafta yerel kültür imgesi olarak da
düşünebilir, bu da yerli burjuvazinin kafa karışıklığının göstergesi
düşünebiliriz. Sonrasında gördüğümüz, bir tırın arkasında paketlenmiş olarak
gördüğümüz otomobil sahnesini, Harvey dediği gibi yeni emperyalizm sermaye
fazlalarını çekecek karlı alanlar bulmak
için üretim ve mekan ilişkilerinin yeniden düzenlenmesini yapar( eğitim,
ulaşım, iletişim ağları,vb) ,bağlamı içerisinde düşündüğümüzde, yeni
emperyalizmin sermaye ağlarını nasıl oluşturduğunu görebiliriz sahnede. Ayrıca filmde ara ara gördüğümüz şehir
görüntüsündeki binalar, gökdelenler yine Harvey’in dediği, mekân ekonomisindeki
üretim üzerinden, kapitalist sistemin eşitsiz bir coğrafi gelişme yarattığını
da söyleyebiliriz. Anne ve kızın birbiriyle konuştuğu sahnede, kızın annesine,
babasının yapacağı üçüncü evliliğe razı olmaması gerektiğini söylerken, El
Hadji(babası)’nin eve gelmesi ve sonrasında baba kız arasında yaşanan
tartışmada, babanın kıza tokat atmasını, ataerkilliğin devam ettiğini, bir
baskı unsuru olarak karşımızda durduğunu gösterir. Sembene’nin bu sahnede kendi
toplumsal yapısındaki ataerkilliğin eleştirisini yaptığını düşünebiliriz.
Fanon’a göre; sömürge baskısına karşı çıkarken başka bir baskı oluşturmamak
gerek, çünkü feodal ilişkiler tam da öle
bir şey üretir. Düğün sahnesinin girişinde yerli burjuvazi, Mercedes
arabalarından iner ve ellerindeki para dolu çantalarla El Hadji’nin villasına
girerken sokaktaki halk onları sadece seyredebiliyor. Yerli burjuvazi,
Avrupalı-modern kişi olduğunu düşünüyor artık. Düğün boyunca gördüğümüz,
gösterişli giyinmiş kadınlar-erkekler, danslar, müzik, düğün pastası, El
Hadji’nin düğüne geldiği ve sokaktaki insanların toplaması için yere para
attığı sahneyi de düşündüğümüzde hepsi aslında yerli burjuvazinin “Beyaz Adam”
gibi olma isteğidir. Sömürge ülkelerinin ulusal burjuvazilerinin yüreğinde zevk
ve sefaya düşkünlük egemendir-çünkü psikolojik düzeyde taklit ettiği Batı
burjuvazisiyle kendini özdeşleştirmiştir...Özellikle bağımsızlığın hemen
ertesinde, ulusal kaynaklardan elde ettiği kârları yabancı banklara yatırmakta
bir an bile tereddüt etmez. Ama prestij açısından arabalara, villalara ve ekonomistlerin
azgelişmiş ülke burjuvazilerinde tipik olduğunu söylediği bütün o lüks mallara
büyük miktarlarda para aktarılır(Fanon, 2014:153,155). Düğün sahnesi boyunca
diyaloglara baktığımızda, özellikle tatil için artık İspanya’ya gitmediğini
söylen Siyah erkeğin, neden olarak orada –Baktığın her yerde zenci var, konuşması ve
filmdeki bir sahnede El Hadji’nin işyerinde çalışan
kadının, iş yerinin yakınındaki kanalizasyona
kirli suyu döken kadına, - Aman Allah’ım leş gibi sulu bu kadınlar,
konuşması ve filmdeki yerli burjuvazi, onunla temasta olan herkesin özellikle
Fransızca konuşma isteği, tam da Fanon’un “Siyah Deri Beyaz Maske” kitabında
dediği, Siyah Erkeğin/kadının bilinçaltına yerleşmiş olan Beyaz Adam/kadın olma
isteğini görebiliyoruz. Düğün gecesi El Hadji’nin yakalandığı xala(geçici
cinsel iktidarsızlık) hastalığını aynı zamanda, yerli burjuvazi iktidarının
çürümüşlüğü ve hastalığı olarak da düşünebiliriz. Ki El Hadji’nin çökmesine
sebep olacaktır bu durum. El hadji’nin işyerinde gördüğümüz ürünler aslında
küresel kapitalizm sermayesinin temsilleri olarak karşımıza çıkar. Bu durumu
Yerli burjuvazinin, yeni emperyalizme bağımlı-tabi olduğunun göstergesi olarak
da düşünebiliriz. Film boyunca gördüğümüz dilenciler, yeni iktidarla beraber oluşan toplumsal
katmanlaşmayı açık bir şekilde bize göstermektedir. Bugün yeni-sömürgecilik
maskesi ardına gizlenmeye zorlanmış kapitalizm için bir iletim hattı işlevi
görmekten ibarettir. Ulusal burjuvazi Batı burjuvazisiyle ilişkilerinde bayilik
rolünü hiç aldırmadan ve büyük bir gururla oynar. Bu kârlı rol, bu küçük
haraççılık, bu kadar dar görüşlülük ve hırs eksikliği ulusal burjuvazinin tarihsel
burjuvazi rolünü yerine getirme yeteneksizliğinin semptomlarıdır( Fanon, 2014:
153). El Hadji’nin işyerinde kızıyla(Rama) yaptığı sahneye baktığımızda,
Rama’nın ithal su içmediğini söylemesi, özellikle Wolof’ça konuşma isteği ve
–Annem acı çekiyor konuşmalarına düşündüğümüzde, bağımsızlık mücadelesinin
sonucunun böyle olmaması gerektiğini ve yaşananların sıkıntısını bize söyler,
ayrıca bunları bir kadının söylemesi ataerkil olan yapıya da bir eleştiri
olarak düşünebiliriz. Filmde bir sokak hırsızının sonradan El Hadji’nin yerine
geçip yerli burjuvaziye dâhil olup masa da El hadji’nin yerini almasına da aslında yaşanan çürümüşlüğün sert
hallerinden biri olarak karşımıza çıkar. Az gelişmiş ülkelerin ulusal
burjuvazisi üretim, keşif, yaratma ya da çalışmayla ilgilenmez. Tüm enerjisi
aracılık faaliyetlerine yönelmiştir. En çok ilgilendikleri iş ticari ağlar
kurmak ve dalavere çevirmektir(Fanon, 2014: 150). Ki film boyunca sürekli
“Beyaz Adamı” görürüz, yöneten-kontrol eden kişi olarak, bu da bize sömürgenin
hala devam ettiğini farklı bir biçimde sürekliğini oluşturduğunu ve kendi
denetimi altında inşa edildiğini gösterir. Film boyunca Xala hastalığından
kurtulmak için birçok tedavi deneyen El Hadji’nin hastalıktan/büyüden kurtulma çözümü en sonunda El Hadji’nin soyunarak dilencilerin
ortasında durup onların aşağılayıcı
çığlıkları ve tükürükleriyle, Sembene, sokaktaki öfkeyi ve çözümün orada
olduğunu sert bir dille anlatmıştır. Armes’e göre(2011: 516) Xala filminde
sembene’nin siyah burjuvaziyi resmetme tarzı çok sert ve acımasızdır- Sembene
siyah burjuvazinin havasını, kurumlarını, çürümesini ve ayrıcalıklarının kötüye
kullanımını gösterir ve eleştirir. Film aynı zamanda kültürel olarak yaşanan
kafa karışıklığı gösteren mükemmel birçok anları içermektedir.
Filmin ana hattını
oluşturan sömürge sonrası iktidarın yerli-ulusal burjuvazinin eline geçtiğinde
aslında yaşanacak olan durumu çok açık bir şekilde bize göstermektedir.
Sömürgenin biçim değiştirerek artık bir işgalden ziyade sermaye ile
ekonomik-politik süreçleri inşa ettiği görülür. Bunun içinde yarattığı yerli
burjuvaziyi bu anlamda kendi istediği himayesinde gelişen bir kimlik olarak
inşa ettiği görülür. Kültürel bir sömürge sürecini de içinde barındıran bu inşa
süreci, Batı ilkeleri üzerinden vücut bulmuş olacak. Oluşan toplumsal tabakalaşmanın derinliği,
yaşanan çürümüşlük, asimilasyon, sömürgenin yeni hallerini gizleyerek yeni
sömürge hattını oluşturmuş olacaktır.
Peki sömürge sonrası burjuvazi aşamasının atlanıp atlanmaması üzerine
düşündüğümüzde, Fanon’a göre (2014: 173)
Az gelişmiş ülke tarihleri son elli yıldır ele alınırken sorulan kuramsal soru,
yani burjuva aşamasının atlanıp atlanmayacağı sorusu mantıklı değil, devrimci
eylen aracılığıya açıklanmalıdır. Az gelişmiş ülkelerde burjuva aşaması, ulusak
burjuvazinin bir burjuva toplumu inşa etmeye, hatırı sayılır bir proleteryanın
gelişimi için gerekli koşulları yaratmaya, tarımı makineleştirmeye ve son
olarak da gerçek bir ulusal kültürün oluşmasına giden yolu açmaya yeterli
ekonomik ve teknik gücü olduğu takdirde kendisi meşru kılabilir ancak.
Kaynakça:
1.
Arendt. H. (2014) Totalitarizmin Kaynakları, İletişim Yayınları, İstanbul
2.
Biryıldız. E, Erus Z.Ç.(2007) Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması, Es Yayınları, İstanbul
3.
Armes.R. (2011) Üçüncü Dünya Sineması ve Batı, Doruk
Yayıncılık, İstanbul
4.
Fanon. F. (2014) Yeryüzünün Lanetlileri, Versus Yayınları, İstanbul
5.
Loomba. A. (2000) Kolonyalizm Postkolonyalizm, Ayrıntı
Yayınları, İstanbul
6.
Harvey. D. ( 2004) Yeni Emperyalizm, Everest Yayınları, İstanbul
7.
Said. W. E. (2012) Şarkiyatçılık, Metis Yayınları, İstanbul
8.
Wayne. M. (2009), Politik Film Üçüncü Sinemanın Diyalektiği, Yordam Kitap, İstanbul
[1] Mersin
Ünivetsitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Sinema ve Televizyon bölümü Yüksek
Lisans Öğrencisi
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder