TOPLUMSAL BELLEK VE BELGESEL SİNEMA İLİŞKİSİ BAĞLAMINDA MÜKEMMEL OLMAYAN BİR SİNEMANIN AKTİVİST DİNAMİKLERİ: DERSİM’İN KAYIP KIZLARI ÖRNEĞİ

                                                                           Emrah Cevher[1]

Giriş

Sözünü sakınmadan ve doğrudan konunun muhatabına/failine, güçlü bir etkiyle söyleyebilme olanağına sahip olan belgesel sinemanın toplumsal bellek ile olan ilişkisi, egemen olanın yazmış olduğu tarihi yapı-bozumuna uğratabilmesi bakımından önemlidir. Bu çalışmada, üçüncü sinemanın sunduğu perspektifle, Julio Garcia Espinosa’nın “Mükemmel Olmayan Bir Sinema İçin” (1969) manifestosundan hareketle “İki Tutam Saç: Dersim’in Kayıp Kızları” (Nezahat Gündoğan, 2010) belgeselinin yalnızca politik bir tavır sergilemesinin ötesinde filmin üreticilerinin de hayata somut olarak değmesinin sonuçları, değeri ve bugünün ezen – ezilen pratiği içinde belgesel sinemanın nasıl olanaklar sunabileceği tartışılacaktır.

Günümüzde, dijitalleşmeyle birlikte film üretiminin maliyeti düşmüş ve yaygınlığı artmıştır. Bu durum kendi içinde bir demokratikleşmeyle birlikte sinemanın dar bir çevre içinde üretilmesini kırmıştır. Bu noktada Espinosa’nın sorduğu “film teknolojisinin evrimi sadece bir azınlığın ulaşabileceği bir teknoloji olmaktan çıkarsa, o zaman ne olur?” sorusu önemli bir cevabı da beraberinde getirir: “O zaman olacak olan sadece bir sosyal adalet – herkesin film yapma olanağına kavuşması – değil, aynı zamanda sanatsal kültür adına çok önemli bir gelişmedir; böylelikle komplekslere kapılmadan ya da suçluluk duymadan, sanatsal faaliyetin gerçek anlamını yeniden tanımlama olanağına kavuşacağız” (akt. Odabaş, 2013:196). Böyle bir durum sanatçı kimliğinin de yeniden tanımlanmasını ve belli anlamlarda inşa edilen bu kimliğin neye hizmet ettiğini bize gösterebilir.

Genel olarak film yapım enstrumanlarına ulaşımın görece kolaylaşması önemli olanakları beraberinde getirerek, görülmeyenin görünür olma halini ve şansını arttırmıştır. Bu süreç beraberinde soru soran yapımların, yanıt arayan veya yanıt veren üretimlerin de serpilmesini sağladı. Bu bağlamda  Espinosa’nın “mükemmel olmayan sinema bir yanıttır; fakat aynı zamanda yanıtlarını kendi gelişimi içerisinde bulacak olan bir sorudur. Mükemmel olmayan sinema, belgesel ya da kurmaca, ya da her ikisi olabilir” (akt. Odabaş, 2013: 208) tanımlaması önemlidir. Peki belgesel sinemanın bugün bellekle kurduğu ilişkiden bir takım yanıtlara varmak veya sorgulamalarda bulunmak, üçüncü sinemanın dinamikleri içinde bize ne gibi olanaklar sağlar? Soru, çalışmanın üzerinde duracağı eksenlerden birinini oluşturur.

Belgesel sinemanın soru sordurtma ve tartıştırma gücü, iktidarın sürgülü kaplar ardında tutuklarının bilinmesine olmasa da sorgulanmasına vesile olabilir. Ulus devletin inşasının önemli araçlarından olan resmi tarih bu sürgülü kapının ardında mağduru ve maktulü gizler. Toplumsal belleğin bir direnç oluşturabilmesi duvarların ardına mahkum edilmiş olanın çatlaklardan sızmasına imkan açar. Hatta bu çatlakların kendisi toplumsal belleğin varlığıdır demek belki daha doğru olabilir. Tam bu noktada toplumsal belleğin belgesel sinemayla birleşimi egemenin inşa ettiği yapılarda önemli yarıklar oluşturabilir. Konuşulmayanın, üstü örtünenin varlığı bu sefer mağdurun ve maktulün müdahalesine maruz kalır. “Hiç tartışılmayan, o güne kadar hiç yokmuş gibi yapılan pek çok konu, bugün belgeseller sayesinde uykularından uyandırılmış görünür kılınmıştır. Dersim 38 bu saptamanın örneklerinden olmuştur ve son yıllarda Bir Tutam Saç, 38 gibi belgesellerle  konu kamusal alana taşınmıştır” (Susam, 2015: 184).

    

Belleğin Toplumsal Hali

Toplumsal bellek kavramı, 1920’lerde Fransız sosyolog Maurice Halbwachs tarafından ortaya atılmıştır. Halbwachs bu kavramla; toplumsal grupların, bütün mensuplarından oluşan ortak bir belleğe sahip olduğu, bireylerin belleklerinin toplumsal etkilerden azade olmayıp, sosyal çevre tarafından biçimlendirildiğini belirtir (Assmann, 2015).

Bellek kavramına bu günden baktığımızda taşıdığı anlamlar ve kullanımlar bakımından farklılık göstermekte ve tanımlanmasında da buna bağlı olarak değişkenlikler görülmektedir. Şüphesiz bunun  sebebi olarak “psikoloji, nöroloji, bilgisayar teknolojileri, ve siyaset bilimi gibi birçok alan belleği kendi kavramsal çerçevelerinin oluşturduğu bakış açısıyla tanımlamaktadır ki bu da belleğin tanımını muğlaklaştırmaktadır” (Gürşimşir, 2012:21). Bu bağlamda farklı disiplinlerin ve bilim insanlarının belleği sınıflandırıp daraltarak ve başka bir takım işlevlerine vurgu yaparak farklı kavramlarla birlikte tanımladıklarını da görmekteyiz. (kültürel bellek, iletişimsel bellek, protez bellek vb.)

“Bellek insanın sosyalizasyon sürecinde oluşur” der Jan Assmann (2015:44) ve devamında da belleğin bireye ait olmasına rağmen bunun toplumsal olarak belirlendiğini belirtir. “Bu yüzden de toplumsal bellek mecazi algılanmamalıdır. Kuşkusuz toplumlara ait bir bellek yoktur ama toplumlar üyelerinin belleğini belirlerler.” Belleğin canlı olduğunu ve sürekli iletişim içinde varlığını sürdürdüğünü bize söyleyen Assmann’dan hareketle bellek, bireyin iletişim sürecine katılımıyla serpilir diyebiliriz. İletişimin de karşılıklı bir süreç olduğu düşünüldüğünde “bu alışveriş duraksarsa, (…) çerçevesi değişirse veya kaybolursa unutma ortaya çıkar. İnsan sadece alışveriş içinde olduğu ve ortak belleğin çerçevesi içine yerleştirebildiği şeyleri hatırlar” (Assmann, 2015:45) diyebiliriz. Bu bağlamda bellek, yaşamın kendisiyle kuşatılmış ve bir etkileşim süreciyle de yaşamı şekillendirmiştir. “Hafıza, her zaman yaşanan gruplar tarafından üretilen yaşamın kendisidir. Bu amaçla, hafıza anımsama ve unutma diyalektiğine açık, onların sürekli biçim değiştirmelerinden habersiz, her türlü kullanımlara ve el oyunlarına karşı çok duyarlı, uzun belirsizliklere ve ani dirilmelere elverişlidir, devamlı gelişim halindedir” (Nora,2006:19). Tam da bu nokta da unutma ve hatırlama diyalektiğini tekrar vurgulamak faydalı olacaktır. En nihayetinde “unutmak hatırlamanın önemli bir parçasıdır” (Duruel Erkılıç, 2014:57). Böylece hatırlamanın unutmayla olan ilişkisi bağrında toplumsal bir nitelik de taşımış olur. Bu nitelik, bireyin toplumdan yalıtılmış olarak, kendi başına var olmaya çalışan sterilize bir hatırlama eyleminin pek mümkün görünmediğini  de bize göstermiş olur. O halde insanların bireysel anıları, deneyimleri, tarihleri ile insanlığın bu güne ulaştırmış olduğu yaşantılar, aktarımlar bahsettiğimiz bu belleğin girdabında homojenleşiyor mu? Bu noktada iletişimsel ve kültürel bellek ayrımını devreye sokmak faydalı olabilir. “Geçmişe ilişkin iki kayıt, ortası olmayan iki uç, birbirinden temel noktalardan ayrılan iki bellek türüne işaret eder. Bunları iletişimsel ve kültürel bellek olarak adlandırıyoruz” der Assmann (2015: 58). Bu bağlamda da iletişimsel bellek yakın geçmişle ilgili hatıraları kapsar, somut bir örnek olarak jenerasyona içkin belleği gösterebiliriz. İletişimsel bellek gruplarla ilintilidir, zaman içinde gelişir ve ölür. Kültürel bellek ise geçmişin belli yerlerine bakar, genelde anının bağlandığı sembolik figürlere yoğunlaşır. Gerçek değil hatırlanan tarih önemlidir. Kültürel belleğin özel taşıyıcıları olduğundan bahseden Assmann bunlara şamanları, kelt ozanlarını, öğretmenleri, yazarları, filozofları örnek olarak gösterir ve son olarak “ne olursa olsun kendilerine bilgiyi taşıma yetkisi tanınmış olanların tümü dahildir” (2015:56-74) der.

Bilgin’de kolektif hafızanın iki biçimi olduğundan bahseder:

Bir toplulukta hakim gruplarca üretilen, yazılan tarihtir. Topluluğun kolektif kimliğinin inşasına hizmet eden ve bu inşanın gereklerine tabi olan bir hafızadır. Kolektif hafızanın bu biçimi resmi hafıza, diğer bir biçimi ‘canlı hafıza’dır. Bu hafıza, olayları yaşayanların oluşturduğu ve daha ziyade maruz kalınan bir hafızadır; olayların kurban veya faili olarak yükünü çeken, ağırlığını taşıyan, acı ve ıstırabını hissetmiş, tehdit ve korkusunu duymuş, şerefini veya utancını paylaşan insanların inşa ettiği hafızadır. Bu hafıza, zaman içinde sürekli evrilmesi, değişim ve dönüşümler geçirmesi nedeniyle ‘canlı hafıza’dır. Kolektif hafızanın bu iki biçiminden birinde geçmişin seçilmesi, ikincisinde ise maruz kalınması söz konusudur. (Bilgin, 2013:15)

Kolektif bellek, resmi tarihte kendine yer bulamamış veya dışarıda bırakılıp göz ardı edilmiş toplumsal olayları ve bu olayların insanlara olan etkileri göstermekte önemli bir rol oynar. Resmi tarih; “ötekilerin” olaylar/katliamlar/kırımlar  karşısında yaşadığı travmayı, korkuyu, dehşeti yansıtmaz. Aksine yaşananları ve “hatırlanması istenmeyeni” bir sapmaya uğratmaya çalışır. En nihayetinde “Belleğin oluşumu zihinsel bir süreçtir. Zihin hatırladıklarını bir süzgeçten geçirdiği için kolektif belleğin de bir öznel yapısı vardır. Bu öznellik onun dışarıdan yönlendirmelere, özellikle resmi tarih anlayışıyla yeniden inşa edilmeye ve çarpıtılmaya açık olmasına neden olur” (Mersin, 2010:12). Kolektif bellek, -çarpıtmalara maruz kalmadığında veya bunları bertaraf edebildiğinde- resmi tarihin çatlaklarından sızan, anlatılmayan, söylenmeyen hikayelerin nefes aldığı bir yer işlevi görebilir.

Mükemmel Olmayan Sinema ve 2000 Sonrası Türkiye’de 

Belgesel Sinemanın Üçüncü Sinemayla Teması

J. G. Espinosa’nın “Mükemmel Olmayan Bir Sinema İçin ” (1969) manifestosu üçüncü sinema manifestoları içinde önemli bir yere sahiptir. Bu manifestoyla devrimci bir sinemanın nitelikleri ve amacı deklare edilir. “Günümüzün mükemmel sineması, yani teknik ve sanatsal olarak ustaca gerçekleştirilen sinema, hemen her zaman gerici bir sinema olagelmiştir” (akt Odabaş, 2013:195) diyerek gerici sinemayı hedef tahtasına oturtan Espinosa mükemmel olmayan sinemayı tanımlarken de kritik bir soru sorar:

“Mükemmel olmayan sinema artık kalite ya da teknikle ilgilenmemektedir. İster bir Mitchell’le olsun ister bir 8 mm.’lik kamerayla, ister bir stüdyoda olsun ister ormanın ortasında bir gerilla kampında, aynı güzellikte şeyler yaratılabilir. Mükemmel olmayan sinema artık önceden saptanmış beğeniyle  ve hatta ‘iyi beğeni’yle ilgili değildir. Bir sanatçının yapıtında aranan kalite değildir. Mükemmel olmayan sinemanın ilgilendiği tek şey, sanatçının şu soruya nasıl karşılık verdiğidir: şu ana kadar senin yapıtını belirlemiş olan ‘kültürlü’ seçkin izleyici engelini aşmak için ne yapıyorsun?” (akt Odabaş, 2013:209).

Soru oldukça net ve kışkırtıcıdır. Ortaya çıkarılacak ürünün kuşatılmış bir beğeni ve estetik silsilesinden kendisini dışarı atması gerekir. Bu bağlamda sinemacı kendi kimliğini de hakikatli bir sorgulamaya tabi tutmalıdır. Bu sorgulama sinemacının “sanatçı” kimliğinden önce ‘”insan” kimliğine ulaşabilmesini sağlayabilmelidir. Yani sinemacı kendini yalın ve katışıksız bir sanatçı olma elitizminden arındırmalı öncelikle en genel biçimiyle “insan” olarak öne çıkmalıdır. “Çağdaş sanatçının trajedisi sanatın bir azınlık faaliyeti olarak gerçekleştirilmesindeki olanaksızlıkta yatıyor. Söylenen – ve doğru olan – sanatın, öznenin işbirliği olmadan büyüleyiciliğini gerçekleştiremeyeceğidir” (Espinosa’dan akt Odabaş, 2013:200). Buradaki özne sinemanın izleyicisidir. Her ne kadar nesne olarak konumlandırılsa da, Espinosa bunun kırılması gerektiği üzerinde durur. Tıpkı diğer üçüncü sinema manifestolarındaki gibi, tıpkı Freire’nin (2010) açtığı yolu değerlendiren farklı çalışmalar gibi. Sanatsal pratikler içindeki ezen – ezilen ilişkisinde var olan, ezilenin pasifize edilerek nesneleşmesi gerçekliğinin (dayatmasının) kırılması gerekir. “Sanatsal kültür için söz konusu olan yeni yaklaşım, bir azınlığın aldığı zevkin herkes tarafından paylaşılması değil, herkesin bu kültürün yaratıcısı olabileceğidir” (akt Odabaş, 2013:201). Sadece izleyen değil, yazan, oynayan, çeken, resmeden seyirci yeni sanatsal kültürün en önemli niteliği gibi gözükmektedir. Sinemanın bu denli toplumsallaşabilmesi, katarsis sinemasının ablukasından kurtulabilmek ve hatta onu yapı-bozumuna uğratabilmekle olanaklı hale gelebilir. En nihayetinde, “gerçeklerden kaçışa dayalı geleneksel sinema tarzı, zihinleri sömürgeleştirdiği yıllar boyunca kendi rahatsız edici basmakalıp tiplerini oluştur[muştur]. Böylece sinemanın toplumsal algılanmasını engelle[miştir]” (Gerima, 2007:76).   

“Mükemmel olmayan sinema her şeyden önce sorunları ortaya çıkaran süreci göstermek zorundadır. Bu yüzden bu tür bir sinema, sonuçları ele alan bir sinemanın karşıtıdır; kendi kendine yeterli ve dalgın bir sinemanın karşıtıdır; halihazırda sahip olduğumuz fikirleri  ya da kavramları ‘güzelce tasvir eden’ sinemanın da karşıtıdır” (akt Odabaş, 2013:207). Bu yönüyle mükemmel olmayan sinema problemlerin ana şalterlerini ararken yeni bir şeyler söylemeyi ilke edinmiştir. Zaten  var olan ve tartışılmış  sorunların tanımlanmasında veya dile getirilmesinde sıkıntılı bir yan bulur. kendini tekrar etmekten öteye gidemeyen böyle bir yaklaşım sorunun kaynağını da göstermekte yetersiz olacaktır. Mükemmel olmayan sinemanın bu yaklaşımı Solanas ve Gettino’nun’’ üçüncü bir sinemaya doğru’’manifestosunda da benzer bir şekilde dile getirilmiştir. Solanas ve Gettino: “devrimci sinema, temelde gösteren belgeleyen ya da pasif olarak bir durumu saptayan bir sinema değildir:dürtme ve düzeltmeyi hedefleyen bir unsur olarak müdahale etmeye çalışır. Bu basitçe bir tanıklık veya iletişim sineması değildir, hepsinin üstünde bir eylem sinemasıdır” (akt. Buchsbaum, 2007:57) derler. Bu örnekteki gibi üçüncü sinemaya dair manifestoların önemli ortak noktaları olduğu söylenebilir ve bu örnekler çoğaltılabilir.

Üçüncü sinemayı tartışırken emperyalizmin yarattığı yıkımı ve ikinci dünya savaşı sonrası oluşan yeni dengeleri saptamak önemlidir. bu bağlamda Fanon’un söyledikleri (2014) üçüncü sinemanın bağrına oturur.  Üçüncü sinemanın görünen kökleri ‘’üçüncü dünya ülkelerinin ikinci dünya savaşı sonrası gerçekleştirdikleri anti-emperyalist mücadeleye’’(çetin Erus,2007:19) dayansa da Wayne (2011), bu kökleri “politik film” kavramından hareketle erken dönem Sovyet sinemasına kadar götürür. Willemen’de benzer bir görüştedir: “Aslında Üçüncü Sinemanın kökleri Sovyet avangardına dayanır. Espinosa, Bogdanov’un sanat pratiklerinin ‘duygunun ve düşüncenin düzenlenmesi’ni ele alması gerektiği konusundaki ısrarı hatırlatır” (2015:148). Böyle bir geleneği içinde barındıran üçüncü sinema kaçınılmaz olarak devrimci pratikleri kuşanmış olur. bunu yaparken de kendi ulusal kimliğinden, kültüründen ve tarihinden faydalanır. Bu faydalanma muhakkak ki dar sınırlarla çevrelenmemiştir. Üçüncü sinema ilk örneklerini üçüncü dünya ülkelerinde vermiş olsa da sanatsal pratik olarak enternasyonalist bir tavır sergilemeyi başarmış ve sınırları aşabilmiştir. “Üçüncü Sinema, kültür, gelenekler, sanat biçimleri vb. tarafından sağlanan ham malzemelerden, sinemacıların yanı sıra izleyicilerin de içinde yer aldığı ‘ulusal’ kültür uzamını biçimlendiren karmaşık etkileşimler ve yoğunlaşmalardan farklı niyetler ortaya çıkarmaya çalışmıştır.” (Willemen, 2015:143).

Geçmişle bugünün diyalektiği üçüncü sinema için önemli sıçrama tahtalarından birini oluşturur. Geçmişin anlatısı egemen tarafından kurulurken bir takım  çarpıtmaları beraberinde getirir. Bu çarpıtmaların görünmez kılınması da modern devletlerin önemli arzularından biridir. “Toplumsal, politik  ve ekonomik bir güç olarak modernizmin başlıca varsayımlarından biri, geçmişi arkada bırakabileceğimiz, bırakmamız gerektiği, geleceğe bakabileceğimiz, bakmamız gerektiği ve atalarımızın peşini bırakmamış olan çatışmaları ve sorunları çözmek için ilerlemeye güven duyabileceğimiz, duymamız gerektiğidir” (Wayne, 133:2011). Geçmişin kapanmış bir  defter olma hali sürekli olarak dile getirilirken amaçlanan da kendini gösterir. İlerleme fetişizmi kanlı bir geçmişi, acı ile örülü zamanların ıskalanmasını sağlayan ve hatta yok sayılmasını isteyen bir şeye dönüşür. Bu bağlamda  “toplumun belleği üzerinde kurulacak denetimin, erk hiyerarşisinin koşullarını büyük ölçüde oluşturacağını” (Connerton, 2014:8) söylemek mümkündür. Geçmişin ezilenler için ayrı bir önemi vardır. En nihayetinde resmi tarih egemenin tarihi ise ezilenin tarihi belleklere kodlanabilir.bu noktada gerçeklik ve gerçekliğin sorgulanması üçüncü sinema için önemli bir hareket noktası oluşturur. Durum böyle olunca da belgesel sinemanın gerçeklikle kurduğu ilişki tekrar gündeme gelir. Ezilen, kendi tarihini anlatabilmek için farklı enstrümanlar kullanır.işte belgesel de bu enstrümanlardan biridir. Bu, belgeselin sözünü doğrudan söyleyebilme kabiliyetiyle de ilgilidir.  “Belki de Solanas ve Getino’nun belgesel filmi başlıca strateji olarak tercih etmelerinin  dönemin özel tarihsel koşulları nedeniyle mantıklı olduğunu söyleyebiliriz. Alea’nın da belirttiği gibi, toplumsal sarsıntı dönemlerinde gerçeklik gündelik karakterini kaybeder (…) Değişimin dinamikleri, gelişmenin eğilimleri (…) görece sakin dönemlere göre daha doğrudan ve açık bir biçimde ortaya çıkar” (Wayne, 2011:151).  Belgesel sinemanın üçüncü sinema içindeki yeri bu gün hala önemli bir alan kaplıyor. “Belgesel film üretimine verilen önem 1960’lardaki devrimci tutkunun sonrasındaki hayal kırıklığının sinemacıların gerçekliğe sırt çevirmelerine yol açmadığını gösteriyor. Tersine sorgulayan, araştıran bir tavır yaygınlaştı[ğını]” (Armes, 2013:218) söylemek mümkündür. Bu tavır bağrında yakın tarihle bir hesaplaşmayı da barındırır. Belgesel sinemanın toplumsal belleğin etkisiyle de öne çıkardığı, görünür kıldığı , hesaplaşmaya zorladığı geçmişi,  bugün  daha farklı okuma olanaklarına sahibiz.

“Türkiye’de de 2000 sonrası belgesel sinemanın yakın tarihle, geçmişle hesaplaşmada başat bir rol oynadığını söylemek mümkündür” (Duruel Erkılıç, 2014: 181). Buna paralel olarak Türkiye’de belgesel sinemanın özellikle 2000 sonrasında belirginleşen tutumu, “toplumda öne çıkan, uzmanlaşan, ünlenen, kahramanlaşan ‘meşhur’ karakterler dışında sıradan insanın da varlığının farkına var[ması olmuştur]. Bu farkındalığın önemli nedenlerinden biri, sosyal bilimlerde ‘büyük olaylar’ın ve ‘büyük insanlar’ın çizgisel tarihinin anlatıldığı klasik historisizmin terk edilmeye ve resmi tarih anlatılarının sorgulanmaya başlanması; yerel tarih, sözlü tarih gibi yeni alanların keşfedilmesi ve toplumsal hafızanın oluşturulma mücadelesinin başlatılmasıdır” (Aytekin, 2013:312-313). Belgesel sinemanın bellekle olan ilişkisi kolektif hafızanın bir tezahürü olarak okunabilir. “Belgesel sinema ontolojisi gereği her ne anlatırsa anlatsın bellekle sıkı bir ilişki içinde yapar bunu. Edilgenlik içermez, izleyicisini de aktif kılmak ister” (Susam, 2015:184). Bu bağlamda “bellek sineması”, toplumsal belleğin yeniden inşasına  veya toplumsal travmanın dile gelmesine aracılık edebilir, bir hesaplaşma mekanizmasıyla tarihin yeniden tartışılmasına vesile olabilir.  “Bellek sineması ile kast ettiğimiz, hatırlama ve unutma paradoksunu içeren, ancak travmanın aşılması için hatırlamanın yol açıcı değerinden yararlanan bir sinemadır” (Duruel Erkılıç 2014:170).

Ulus devlet yapılanmasının taşıdığı ‘’ kendi hikayesini oluşturma ‘’ şartı, doğal olarak kendi ötekilerini yaratır ve kendini bu ötekiler üzerinden var eder. Bu durum paradoksal bir şekilde ‘’öteki’’ olanın inkarını da içinde barındırır. Türkiye üzerinden düşündüğümüzde çizmeye çalıştığımız resmin hatları belirginleşir. Egemen olanın inkarına maruz kalmış olanlar aynı zamanda da egemen olanın sillesini de yemişlerdir. Bu durum ezilenin ezenle hesaplaşmasını, tahakküm ilişkilerini ortaya çıkarmasını tarihsel olarak kaçınılmaz kılar. Bu bağlamda yaşanacak bir hesaplaşma tarihsel bir birikimin nüvelerini taşır. Geçmişin hesaplaşma anına taşınması önemli bir kırılma yaratır. Bu kırılmanın yaratılmasında toplumsal belleğin de önemli bir rolü vardır.

Üçüncü sinema ile belgesel sinemanın kesişme noktalarından biri, ezen - ezilen pratiği içinde “dili olmayan”ın dili olabilme olanağını sağladığı alandır. Bu durum muhakkak kurmaca sinema için de değerlidir.[2] Türkiye’de 2000 sonrası yapılmış belgesellere baktığımızda, ceberrut bir ulus-devlet yapılanmasının yakın tarihindeki önemli kırılmaları daha sık ele eldıklarını görmekteyiz. Bu belgesellerin bir şablona sıkıştırılarak üçüncü sinemaya temsını sağlamak bizi katışıksız,  geçkin sınırlara sahip olmayan kalıplaşmış bir üçüncü sinema tanımlaması içine de sokar. Habuki Wayne (2011) bunun öyle olmadığını ve üçüncü sinemanın, birinci ve ikinci sinemayla diyalektik bir ilişki içinde olabileceğini bize söylemişti. Buradan da hareketle Türkiye’de 2000 sonrası belgesellerin taşıdıkları belli başlı nitelikler bizim üçüncü sinemayla temasımızı oluşturacaktır. Filmler dar bir elit kesimin anlayabileceği dilden arındırılıp geniş bir izler kitlenin anlayabileceği dilde oluşturulmuştur. Ezen ezilen ilişkisi içinde konumlandığı yer tahakküme karşı, hak ve özgürlük mücadelesi ile örülü bir yerdir. Var olan sorunun sonuçarı değil, ön plana çıkarılan, daha çok, sorunun kaynaklarıdır. Bu bağlamda da dersim belgesellerinin iyi örnekler olduğu söylenebilir. Dersim katliamı üzerine yapılmış belgesellere bakıldığında 2006 öncesi yapılmış az sayıda kısa filme ve sözlü tarih kayıtlarına ulaşılabilirken 2006 sonrasında ciddi bir artış olduğu görülmektedir. Bu artış, “bireysel geçmiş veya bu geçmişe duyulan meraktan yola çıkarak toplumsal olanın sinema yoluyla ifade edilebilmesi, travma ve bellek üzerine inşa edilen bir çok yapımın ortaya çıkış sürecini[n] hızlan[masını]” (Duruel Erkılıç, 2014: 182) imler. Yaşatılan travmalar beraberlerinde bir takım bedellerin ödenmesini zaruri kılar. Bunların hatırlanması ve aktif tutulması, son dönem belgesellerin de yardımıyla, ezilenin kimliğinin bir parçası haline gelen “öteki olan”ın direnişi ve başkaldırısıyla yakından ilintilidir. 

İki Tutam Saç: Dersim’in Kayıp Kızları

“İki Tutam Şaç: Dersim’in Kayıp Kızları” belgeseli Dersim Harekatı süresince asimile edilmek üzere evlatlık olarak alıkonulan kız çocukların üzerinden harekatın başka bir boyutu olan asimilasyon konusunu tartışır. Hüriye ve Fatma Hanımların etrafında hala köklerini arayan başka kızlar ve kızlarını arayan annelerin duyguları da perdeye yansıtılır. Belgeselin açılış sekansı dış sesle birlikte Dersim doğasını betimler ve kısa bir Dersim harekâtı bilgisi verir. Ardından “70 yıldır kayıp olan” Şemsi ve Sakine’nin hikayelerini Şemsi’nin kardeşlerinden dinlemeye başlarız. Onların aktardıkları da annelerinden duyduklarıdır.  Bu sahnenin başında beze sarılıp düğümlenmiş iki tutam saç görürüz. Bunların hikayesi de belgeselin ilerleyen bölümlerinde anlaşılır.

70 yıl sonra bir araya gelebilen amca torunları Hüriye ve Fatma’nın hasret gidermelerinin ardından başlarından geçenleri anlatmaya başlarlar. Fatma hanım önce ailesiyle birlikte kıyımdan kaçmak için saklandıkları mağaradan bahseder. Ardından askerlerin baskınıyla akrabalarından bazılarını kaybeder, annesinin ölümünü de babasından öğrenir.  Dersim’den götürülüşünü anlatırken beraberindeki çocukların yatılı okula gönderileceğini düşünür; fakat kendisini Malatya’da bir yüzbaşının evinde bulduktan sonra diğer çocukların da başka askerlere verildiğini öğrenir. Malatya’ya vardığında ilk olarak saçları kesilir. Elbiseleri değiştirilir.

Hüriye hanım 1938’de 8-9 yaşlarında olduğunu söyler. O dönem amcası ve yengesi tarafından himaye edilir. Ailesinin başına neler geldiğini bilmemektedir.Harekât zamanlarında amcasının ailesiyle birlikte ormanlık bir alanda saklandıklarını söyler. Bulundukları bölgeye baskın yapılınca herkes kaçışmaya başlar. Kendisi çok uzaklaşamadan yakalanır ve ilk olarak Ovacık’a götürülür. Ordan askerle dolu bir kamyona bindirilir. Nereye gittiğini bilmez. O anları anlatırken gözü dolar ve o günlere nasıl dayanabildiğini bilemediğini söyler. Ne yapacağını bilmiyordur. Geldikleri yerin Elazığ olduğunu öğrenir. Yine ilk iş saçları kesilir, yıkanır, elbiseleri değiştirilir. Tekrar askerlere teslim edilir ve trene bindirilir. Nereye gidildiğini bilmeden uzun bir tren yolculuğu yapar. İndiği yer Samsun’dur. Burada çok zor günler geçirir. Varlıklı bir alienin yanındadır ama hor görülür, itilir kakılır. Çocuktur ve Türkçe bilmemektedir. Bu dönem intihar etmek istediğini söyler. Anlatırken kendini daha fazla tutamaz ve gözyaşları süzülür. “Beni burdan kutar Allah’ım” diye dualar eder, bu duaların gerçekleşmesi için oruç tuttuğunu söyler. Sonunda daha fazla dayanamaz ve kaçmanın bir yolunu bulur. Kendisini bu aileye teslim eden polisi bulur. Oraya gitmek istemediğini söyler. Ardından bir başka varlıklı ailenin yanına gönderilir. Burada da evin hizmetçisi olmaktan kurtulamaz.

Fatma hanım ve Hüriye hanım, Türkçeyi öğrenme süreçlerinden bahsederler. İkisi de bulundukları yerlerde Kürtçe konuşmalarının istenmediğini ve yasaklandığını belirtirler. Hüriye hanım okumaya meraklı olduğunu ve ailenin diğer çocuklarıyla okula gitmek istdiğini belirtse de okula gönderilmez. Kendi çabalarıyla okumayı öğrendiğinden bahseder. Ardından Fatma hanım evlendirilme sürecini anlatır.

Hüriye hanımın yıllar sonra halası tafından bulunması kendisi açısından önemli bir dönüm noktası olur. Halasının onu bulduğunu ilk olarak bir askerden öğrenir. Asker de Dersimlidir ve Hüriye’yle Kürtçe konuşur. Halasının haberini verir. Hüriye ne olduğunu anlamaz, çünkü yıllardır kimseden haber almamıştır. Akrabalarının da Dersim’de öldürüldüğünü düşünmektedir. Askere döner ve kızarak bağırır, asker oradan uzaklaşır. Ne yaptığını sonradan anlar. Bunları anlatırken bile kendine kızar Hüriye Hanım neden öyle davrandığını hâlâ anlamlandıramadığından bahseder. Ertesi günlerde kendisi gibi Samsun’a sürülmüş akrabaları onu bulurlar. Halası kapının eşiğindedir ve onu götürmek ister. Hüriye hiç düşünmeden kabul eder.

Şemsi ve Sakine’nin öyküsüne döneriz. Kayıp Şemsi’nin kardeşi Şemsi Karakoç annesinin acılarından bahseder. Şemsi Karakoç, yıllardır kayıp olan kızının bulunma ümidiyle yaşayan annesinin kimi zaman göz yaşlarını sildiğini kimi zamansa buna dayanamayıp sinirlendiğini söyler. Karakoç, babasının birgün kendilerine bir sürpriz yapacağını söylediğini anlatır. Baba, Erzurum’da kızının izine rastladığını düşünür ve oraya gider. Geri döndüğünde süprizi gerçekleştiremediğini ve Şemsi yerine kayıp başka bir kızı bulduğunu söyler. Karakoç bu haberinde sevinç yaşattığını söyler ve annesinin “yine de bizden birisini bulduk” dediğini belirtir.

Fatma Hanım yıllar sonra rüyasında gördüğünü bellirttiği akrabalarını bulma görevini yerine getirmek için harekete geçer. Artık yaşlıdır ve çocukları onun Dersim’deki yakınlarını bulma isteğini başta pek anlayamasalar da birlikte Dersim’e giderler. Oradaki bir kahvenin önünde dururlar ve çok geçmeden insanlar ziyaret sebeplerini sorarlar. Çocuklar da annelerini memleketine getirdiklerini ve yakınlarını aradıklarını söylerler. Kahveden 5-10 kişi arabaya doğru yanaşır ve kendilerinin de kayıp yakınlarının olduğunu söyleyip kaybolan teyzeyi sorarlar. Fatma Hanım benim diye gösterir kendini. İsmi sorulduğunda “Fatma” diye yanıt verince karşısındakilerden “bizim kayıbımızın adı Gülizar” cevabını alır. Haber yayılır, az sonra biri elinde bir adres ve telefon numarasıyla gelir. Bursa’da bir yakınlarının olabileceğini söyler. Fatma Hanım dönüş yolunda arabayı durdurur ve çocuklarından bir poşete birkaç avuç toprak doldurmalarını ister. “Öldüğümde üzerime atar, toprağına hasret gitti dersiniz” notunuda iletir. Adıyaman’a döndüklerinde ilk iş Bursa’daki adresi aramak olur. Aranan kişi Hasan Ergin’di. Kısa bir telefon görüşmesinin arından 70 yıl sonra abla kardeş birbirlerine ulaşabilmişti. Fatma hanım buluşmanın ardından “hiç unutulmaz, ne ananı unutursun, ne babanı unutursun, ne kardeşlerini unutursun, hiç unutulmaz” der.

Tekrar Şemsi ve Sakine’nin hikayesine döndüğümüzde, Şemsi Karakoçun ağlamaklı olarak annesini ve onun kayıp kızına olan acı dolu özlemini anlattığını görürüz. Daha filmin başında derin bir travmaya tanıklık etmiştik aslında. Kızlarını kaybetmiş (elinden alınmış) anne vakti zamanında kesmiş olduğu saçları ömrü boyunca yanında taşımıştır. Kızına da (ki onun da adı Şemsi’dir) öldüğünde iki küçük çocuktan geriye kalan tek şey olan saçları kendisiyle birlikte gömmesini vasiyet etmiştir; fakat muhtemelen kayıp kızlarının bulunabileceği umudunu kaybetmediğinden, hep yanında taşıdığı saçları  öldüğünde yanında değildi. Kızı o saçları sonradan bulur. Annenin kızına aktardığı yalnızca bir umut değil koca bir travmadır aynı zamanda ki kızı da bunu vurgulamaktadır. Kayıp iki kız nezdinde oluşan bir travmanın toplumsal bir hal almasını da şu ifadeden anlayabiliriz: “Bizim aşiretin kızlarının yüzde yirmisinin ismi Şemsi ve Sakine’dir.” Bu durum aynı zamanda aktif bir hatırlamayı da diri tutar.

Dersim katliamının bir ayağını oluşturan “kayıp kızlar” bu gün hala aranmaktadır. Katliamın büründüğü zırıhı ortaya çıkrabilecek ve onu zedeleyebilecek yaklaşımlar sağlıklı bir nedenselliğe ulaşmamızı sağlayabilir. Bu bağlamda Dersim özelinde gördüğümüz ulus – devlet yapılanmasının acımasız yüzünü tartışmadan da uzak tutmamak gerekir. Sonuçta “herhangi bir hayali cemaat, özellikle ulus;  savaş, devrim ve soykırım gibi şiddet olayları üzerine kurulmuştur. Bu olaylar  arzulanan bir  amaç için ortak fedakarlık olarak gururla anılır;  ancak, savaşta sağ kalanlar savaş travmalarından muzdarip olarak geri döndüğünde (1. Dünya Savaşı ve Vietnam Savaşı ardından olanlar gibi) bir ulus adına şiddeti meşrulaştıran anlatılar sorgulanır hale gelir” (Meek, 2010:28-29). Bu sorgulamaların bizi önemli bir yere götüreceği, sorunun kaynağına bir fener tutabileceği aşikardır.

Bugün Dersim belgesellerinde de gözlemlediğimiz “bellek sineması”nın varlığı, özellikle yakın tarihimizle yüzleşmek gibi bir derdimiz olduğunda, önemli bir misyonu üstlenir. “2000’lerde artan belgesel yapımlar geçmiş anlatılarda klasik belgeselin dışında farklı melez yapıların denendiğini gösterdiği gibi bellek üzerine kurulan bir geçmiş bilgisinin daha değerli olabileceğini sürekli hatırlatmaktadır” (Duruel Erkılıç, 2014: 185). Belleğe dayanan geçmiş anlatısı, önceki bölümlerde değindiğimiz gibi, duyulmayanın duyulmasını, görülmeyenin görülmesini sağlar. Sonuçta “tarihsel bilginin öznesi, kavga eden, ezilen sınıfın kendisidir” (Benjamin, 2014:44). Bu öznenin bugün kendini görünür kıldığı ve egemen olanın inşa ettiği tarihin çatlaklarından sızdığı alanlardan birinin “bellek sineması” olduğu söylenebilir.

                   Sonuç Yerine

Toplumsal bellek ve belgesel sinema ilişkisi bize tarihin farklı perspektiften okunması olasılığını ve şansını sunar. Sunulan bu tarih egemenin yazdığı ve “gerçeği” tahriflere uğarttığı geçmişin bilgisini sorgulanabilir kılar. Muhakkak buradan tolumsal belleğe dayalı belgesel sinemanın “gerçek” tarihi gösterdiği gibi yanlış bir kıssadan hisseye de varmamak gerekir. En nihayetinde belleğin kendisinin de çarpıtmalara açık olduğunu unutmamak gerekir. Burada vurgulanmak istenen resmi tarihin çatlaklarından sızanların görünür olduğudur. Bu çatlakların yarıklara dönüşmesi muktedir olanın kendini var ettiği alanlardan birinin zayıflaması anlamına gelebilir. İşte tam da burada toplumsal belleğe dayalı bir belgesel sinemanın üçüncü sinemayla yollarının kesişmeye başladığını gözlemleyebiliriz.

“İki Tutam Saç: Dersim’in Kayıp Kızları” belgeseli, gerek resmi tarih tafından üstü örtülen bir katliamı ve asimilasyonu göstermesi, gerek zulme uğrayanın/ezilenin yanında durması, gerekse de “mükemmel olmayan bir sinema”nın izlerini taşıması nedeniyle üçüncü sinemanın örneklerinden birini oluşturur. Taşıdığı “mükemmel olmayan sinema” özellikleri onu “teknik” ve “estetik” yönü güçlü “mükemmel” bir sinemanın gericiliğinden kurtarır. Bu bağlamda önemli bir nokta mükemmel olanın estetikle kurduğu ilişkidir. Bu ilişkinin üstü kazındığında ideolojinin kendisi çıplaklaşır böylece inşa edilecek söylemin niteliği de değişmiş olur. Mükemmel olmayanın sağlayabildiği bu olanak “İki Tutam Saç: Dersim’in Kayıp Kızları” belgeselinde de kendini göstermiş olur.

“İki Tutam Saç: Dersim’in Kayıp Kızları” bize bilinçili olarak unutulması isteneni (doğal olarak da unutulamayacak olanı) gösterir. Belgesel, yüzleşilmeyen Dersim katliamıyla daha henüz ulus – devlet yapılanmasına bürünmeye başlayan devletin, Kürt nüfusuna uyguladığı şiddetin ve asimilasyonun bir boyutu olan kız çocuklarının ailelerinden alınarak bilmedikleri kentlere götürülüp (genelde Türk nüfusunun yoğun olduğu yerler) asimile edilmelerini konu edinir. Türkleştirilme ve belleksizleştirilme çabalarını anlatır. Film ayrıca uzun ve özverili çalışmalar neticesinde bulunan iki “kayıp kız”ın etrafında kurulur. Kayıp kızların bulunması çalışması filmden sonra gündeme geilir ve bu çalışma devam ettirilerek film, siyasal alanda durduğu yeri belirginleştirir. Mağdurun yanında olmakla kalmayıp mağdura “dokunabilme” çalışmasına ve hareketine dönüşen film bu bağlamda da üçüncü sinema ile temas etmiş olur. Son olarak filmin gösterim ve dağıtım örgütlenmesine baktığımızda sendikaların, derneklerin, öğrenci topluluklarının organize ettiği gösterimlerle seyircisine ulaşabildiğini belirtmek faydalı olacaktır.      

Kaynakça

Armes, R. (2011). Üçüncü Dünya Sineması ve Batı, İstanbul: Doruk Yayımcılık

Assmann, J. (2015) Kültürel Bellek, İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Aytekin, H. (2013) Türkiyede Toplumsal Değişme ve Belgesel Sinema. Yayımlanmamış Doktora Tezi, Maltepe Üniversitesi, İstanbul

Benjamin, W. (2014) Pasajlar, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları

Bilgin, N. (2013) Tarih ve Kolektif Bellek, İstanbul: Bağlam Yayıncılık

Buchsbaum, J. (2007). Üçüncü Sinemaya Yakından Bakış. Biryıldız, E. ve Çetin Erus, Z. (ed.). Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması içinde (s. 51 – 72). İstanbul: Es yayınları

Connerton, P. (2014) Toplumlar Nasıl Anımsar, İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Çetin Erus, Z. (2007). Manifestolardan Günümüze Üçüncü Sinema Tartışmaları. Biryıldız, E. ve Çetin Erus, Z. (ed.). Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması içinde (s. 19 – 50). İstanbul: Es yayınları

 Duruel Erkılıç, S. (2014) Türk Sinemasında Tarih ve Bellek, Ankara: De Ki

 Duruel Erkılı, S. ve Erkılıç, H. (2012) What Does a Documentary Change? Remembrance and The Search For Truth In Ayrılığın Yurdu Hüzün and Yeni Bir Yurt Edinmek.  Global Media Journal, Fall 5, 61 – 85.

Espinosa, J. G. (2013). Mükemmel Olmayan Bir Sinema İçin (çev. A. Ufuk). Battal Odabaş(Yazar)  Üçüncü Sinema içinde (ss. 195-210). İstanbul: Agora Kitaplığı. (Özgün eser 1969)

Freire, P. (2010). Ezilenlerin Pedagojisi, İstanbul: Ayrıntı yayınları

Gerima, H. (2007). Üç Köşeli Sinema, Oyuncakları Kırmak ve Dinknesh Lucy’e Karşı. Biryıldız, E. ve Çetin Erus, Z. (ed.). Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması içinde (s. 73 – 105). İstanbul: Es yayınları

Gündoğan, N. (Yönetmen). (2010). İki Tutam Saç: Dersim’in Kayıp Kızları [Belgesel]. Türkiye: VTR

Meek, A. (2010) Trauma and Media, New York: Routledge

Mersin, S. (2010)  Azınlık Filmler: Tarihin yeniden İnşası ve Kolektif Bellek. Sine Cine 1(2) Güz, 5-29.

Nora, P. (2006) Hafıza Mekanları, Ankara: Dost Kitapevi

Odabaş, B. (2013). Üçüncü Sinema, İstanbul: Agora Yayınları

Saunders, D. (2014) Belgesel, İstanbul: Kolektif

Susam, A. (2015) Toplumsal Bellek ve Sinema, İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Wayne, M. (2011). Politik Film, İstanbul: Yordam Kitap

Willemen, P. (2015). Üçüncü Sinema Meselesi: Notlar ve Düşünceler (S. Aydınlı & D. Okay Yıldırım, Çev.) Sinecine, 6(1), s. 133 – 163.

Yelsalı Parmaksız, P. M. (Ed.). (2012) Neye Yarar Hatıralar? Bellek ve Siyaset Çalışmaları: Metaforik Bir Kapan Olarak Bellek, Ankara:Phoenix

---

[1] Mersin Üniversitesi, Radyo – Televizyon ve Sinema Bölümü, Yüksek Lisans Öğrencisi

[2] Şunu da belirtmek gerekir ki belgesel sinemayı kurmaca filmden tamamen koparıp ona ayrıca bir değer atfetme, bir “önem” terazisine oturtma bakışı içinde birtakım sıkıntıları da barındırır. Bu bağlamda belgesel sinema, kurmaca sinemadan daha değerli bir yerde değildir. Belgesel sinemanın içinde taşıdığı dinamiği vurgularken Solanas ve Getino, “kurmacaya karşı belgeseli sorunlu bir biçimde değerli bulmalarına rağmen, belgesel biçmi içinde farklı stratejilere açık olmaları, kendilerinin oluşturduğu kurmaca/belgesel ikiliğini yapıçözüme uğratmaya başlar. Çünkü farklı belgesel stratejilerine açık olma genellikle kurmaca ve genel olarak kitle kültürüyle ilişkili olan imge ve geleneklerini kullanma olasılığı içinde giderek değişir” (Wayne, 2011:151-152).