ÜÇÜNCÜ SİNEMA BAĞLAMINDA XALA FİLMİ VE AFRİKA SİNEMASI DEĞERLENDİRMESİ 

Semra ÇOBAN

ÖZET

Bu çalışmada sömürgeciliğin fiilen bittiği ama sömürgelerde ve üçüncü dünya ülkelerinde halen sürmekte olan yeni emperyalist döneme karşı bir mücadele aracı olan üçüncü sinema tartışılmaya çalışılmıştır. Afrika’lı yönetmen Ousmane Sembene’nin filmi XALA (1975) Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması ile Afrika Sineması bağlamında incelemesi yapılmaya çalışılmıştır.

GİRİŞ

İkinci Dünya Savaşından sonra, değişen sosyo-ekonomik ve teknolojik  koşullar nedeniyle, sistem içindeki zengin ülkeler, refah seviyelerini yükseltmek için görece az gelişmiş ülkelerin hammadde, insan gücü ve yeraltı kaynaklarından oluşan artı değerlerini kendi ekonomilerine aktarmak için  açıktan işgal etmek yerine kültür emperyalizmini ve yerli işbirlikçileri kullanmaktadırlar. Dolayısıyla bunu ‘yeni sömürgecilik’olarak adlandırabiliriz.

Yeni-sömürgeciliğin karakteristiği olan yeni, daha işlenmiş yöntemleri ve manevraları ( yeni sermaye ihraç etme yolları, daha ince kurnazca ticaret uygulamaları, çeşitli ‘yardım’ ve ‘kalkınma’ programları sömürgelere biçimsel bağımsızlık verilmesi, askeri blokların ve üslerin kullanılması, gelişmekte olan ülkelerin içişlerine daha sinsi biçimlerde müdahale edilmesi ve nihayet, bu aynı sömürgeci politikanın çıkarlarına uygun olarak uluslararası ve ulusal örgütlerden yaralanma yöntemleri) uygulamak zorunda kalıyorlar (Vahruşev, 1978: 179).

Bu yeni sömürgecilik uygulamalarına Afrika kıtasını örnek gösterebiliriz. Sömürgeciliğin ve kültürel emperyalizmin en şiddetli tezahürünü Afrika kıtasında görebiliriz. Afrika’nın 1960’lardan sonraki gelişimini incelediğimizde kıtanın zengin yeraltı ve insan gücü kaynakları batılı şirketler eliyle değerlendirilmektedir. Batılı devletler kara kıtadaki fiili işgallerini sona erdirirken, kıta üzerindeki ekonomik hakimiyetlerini kendi şirketleri, finans kurumları ve yerli iş birlikçilerini kullanarak sürdürmektedirler.

Afrika kıtasının batılı ülkelerde eğitim gören aydınları bu sisteme  reaksiyon göstermeye başlamışlardır. Doğuyu inşa eden batı sömürgecilik hareketleriyle anti-sömürgeciliğin de oluşumunu sağlamıştır. Sömürgesizleştirme mücadelesinin başlangıcında sömürgeleştirilenin, sömürge idaresi nezdinde tek kurumsal ve resmi muhatabı; polis ve ordudur. Ancak sömürgeye karşı  mücadele verenler   sömürgecinin propaganda araçlarını kendi lehlerine kullanmaya başlarlar. Sömürgeciliğin yeni döneme girmesiyle anti- emperyalist mücadele de yeni bir döneme girer.

Batı tarzı eğitim alan ama batılı ol(a)mayan, bir yandan ülkesinin geri kalmışlığının sebebi olarak batıyı suçlayan, bir yandan ona hayranlık duyup öykünen; kendi ülkesini hem sevip bağlılık duyan hem de aynı zamanda geri kalmışlığı sebebiyle yerden yere vuran, çoğunlukla yabancılaşan; kendi içinde türlü çelişkileri barındıran sömürge aydını artık  ülkesinin geri kalmışlığına çözüm yolları aramaya başlar. Bu aydınlardan biri de Senegalli yazar ve yönetmen Ousmane Sembene’dir. Sembene politik bir bilincin uyanması adına yazdığı romanlarının okuma-yazma oranı oldukça düşük olan Afrika’da istediği etkiyi uyandırmaması sonrasında sinemayı tercih etmiştir. Sembene için sinema eylem ve politika aracıdır. Devrimci sinemanın önemli olduğunu düşünen Sembene sadece bir  film ile Senegal’in değiştirebileceğime inanmaktadır. Filmlerini bu düşünce üzerine çeken Sembene üçüncü sinema yönetmenleri arasında değerlendirilmektedir.

ÜÇÜNCÜ SİNEMA VE ÜÇÜNCÜ DÜNYA SİNEMASI

Çağımızda doğrudan sömürgecilik büyük ölçüde sona ermiştir; emperyalizm ise bir tür genel kültür alanında ve belirli siyasal, ideolojik, iktisadi ve toplumsal uygulamalarda, başka bir deyişle her zaman olduğu yerde varlığını sürdürmektedir. Klasik on dokuzuncu yüzyıl emperyal kültürünün sözcük dağarcığı, ‘aşağı’ ya da ‘tabi ırklar,’ ‘ikincil halklar,’ ‘bağımlılık,’ ve ‘otorite’ gibi sözcük ve kavramlarla doludur (Said, 2010: 45).

Üçüncü dünya ülkeleri kavramı da yine bu çerçevede ortaya çıkan bir olgudur.Üçüncü Dünya ülkeleri az gelişmiş ülkeler kategorisinde bulunan Afrika, Latin Amerika ve Asya ülkelerini kapsamaktadır denilebilir. Üçüncü Sinema’nın kökleri, Üçüncü Dünya ülkelerinin İkinci Dünya Savaşı sonrası gerçekleştirdikleri anti-emperyalist mücadeleye dayanır. Üçüncü Sinema her şeyden önce Üçüncü Dünya’da ortaya çıkmış ve o dönemden bu yana ( başlı başına başka bir kategori olan) Üçüncü Dünya Sineması ile birleşmiştir (Wayne, 2009: 9).

Üçüncü Sinema, Üçüncü Dünya denilen alanla sınırlandırılmamalıdır. Birinci, İkinci ve Üçüncü Sinema’lar coğrafi alanlara değil, ama kurumsal yapılara\çalışma pratiklerine, ilişkili estetik stratejilere ve onlarla ilişkili kültürel politikalara işaret eder. Bu nedenle eğer Birinci ve İkinci Sinema’ları karmaşıklıkları içinde anlarsak, Üçüncü Dünya’da Birinci ve İkinci Sinema’lara ve Birinci Dünya’da Üçüncü Sinema’ya sahip olduğumuzu anlamaya daha fazla hazır oluruz (Wayne, 2009, 16).

Üçüncü Dünya terimini anlayabilmek için İkinci Dünya Savaşı’nı takip eden yıllarda gerçekleşen köklü değişimleri hatırlamamız gerekir. 1950’ler ve 1960’lar Avrupa sömürgeciliğinin çöküşte olduğu yıllardır. Bu yıllara sömürgecilik düzeni büyük bir darbe yemiş, eski sömürgeler birer ikişer bağımsızlığını kazanmaya başlamışlardır. 1947’ de Gandhi’nin önderliğinde Hindistan İngiltere ile bağlarını koparmış, aynı yıllarda Güneydoğu Asya ülkeleri Endonezya (1945), Filipinler (1946) ve Burma (1948), Japonya’nın bölgede etkisini kaybetmesiyle bağımsızlıklarını ilan etmişlerdir. Fransız egemenliğindeki Vietnam ve Sahra Afrikası ülkeleri, uzun yıllar sürecek bağımsızlık mücadelelerine bu yıllarda başlamışlardır. Hepsinden önemlisi 1952’ de Bolivya’da ve 1959’da Küba da toplumsal devrimler meydana gelmiş ve bunlar Üçüncü Dünya coğrafyasında devrim umut ve coşkusunu körüklemiştir (Armes’ten akt. Erus, 2007: 20,21).

Kuzey yarım kürede ise ülkeler iki blok arasında bölünmüştür. Bir yanda Amerika ve Batı Avrupa, öbür yanda ise Sovyetler Birliği ve Doğu Avrupa yer almıştır. Dünyanın bu şekilde ikiye bölündüğü durumda, bağlantısız ülkeler 1955 yılında Bandung Konferans’ında bir araya gelmiştir. Bu konferansta sömürgecilik eleştirilmiş, bağımsız bir Üçüncü Dünya kimliği dile getirilmiştir (Erus, 2007: 21). Chuck Kleinhans’a göre, Üçüncü Dünya’ kavramı coğrafi bir gösterge olarak değil, fakat politik ve ekonomik bir kavram olarak kullanılmıştır. Politik olarak Üçüncü Dünya ulusları sömürgecilik ve yeni-sömürgeciliği yaşayanlardır (Erus, 2007: 21).

Kurtuluş sürecinde eseri özgün bir durum olarak gör; onu, sanattan önce yaşamın hizmetinde kullan; estetiği toplum yaşamında çözelt: Frantz Fanon’un da dediği gibi, sömürgecilikten kurtuluş ancak bu yolla gerçekleşir ve kültür, sinema ve güzellik - en azından bizim için en önemli kısmı - bizim kültürümüz, bizim filmlerimiz ve bizim güzellik anlayışımız haline gelir (Solanas ve Getino’dan akt. Erus, 2007, 106).

Gabriel, üslubun ve ideolojinin Üçüncü Sinema’ da iç içe olduğunu; ideolojinin bir filmin temel içeriğini sağladığını, üslubunun da tarihsel ve ideolojik bakımdan belirlenen bir üstyapıyı oluşturduğunu belirtiyor. Dahası, Frant Fanon’un dekolonizasyonun evrelerinin film yapımının üç temel parçasına (metin, algılama ve yapım) nasıl uygulanabildiğini gösteren yöntembilimsel yaklaşımı da sağlıyor. Her evre, kendi kültürel kimliklerinin sömürgecilikten ve emperyalizmden kurtuluşa doğru bir adım olarak alınabilir. Birinci evre Üçüncü Sinema’nın, baskın kültürün önermeleri ve değerleri üstüne herhangi bir eleştirel bakış açıları olmadan Birinci ve İkinci Sinema’ya yeterince asimile edilememesidir. İkinci evre, Üçüncü Sinema’nın içeriğinin kendi yerel kültürlerine dayandığı fakat teknolojilerinin ve anlatım araçlarının hala geleneksel film semiyotiğine bağımlı olduğunu anımsama evresidir. Son olarak da üçüncü ve mücadeleci evrede, Üçüncü Sinema, egemen kültürden kendisini kurtarmış oldu ve Üçüncü Dünya’nın saygı duyduğu olgun, ulusal ve popüler bir sinema olarak ortaya çıktı (Odabaş, 2013:26,27)

Bir yanda tekelci sermaye ve diğer yanda da devletin arasında sıkışan Üçüncü Sinema açık bir biçimde çok küçük bir fırsat alanı içinde varolur. Buna rağmen Üçüncü Sinema rekabete, emek üzerinde hiyerarşik yapısal kontrole, sorumsuz seçkin kontrolüne ve hepsinden önemlisi değişim değerine dayanan bir sistemin reddi olan işbirliğine, demokrasiye, sorumluluğa ve kullanım değerine dayanan çalışma pratikleri geliştirmiştir (Burton’dan akt. Wayne, 2009: 101).

AFRİKA SİNEMASI VE ÜÇÜNCÜ DÜNYA SİNEMASI

Afrika Sineması iki boyutlu olarak ele alınabilir. Birinci boyut, kendilerine özgü tarihleri ve kültürleriyle Kıta’da bulunan ülkelerin ürünlerini ve Kıta dışında yaşayan Afrika kökenli sanatçıların yaptıkları filmlerin gelişimini ele almaktır (Şakı Aydın’dan akt. Hepkon, 2007: 173). İkinci boyut ise, uluslararası bağlamda Üçüncü Dünya Sineması ya da Üçüncü Sinema başlığı altında yürüyen tartışmaların bir parçası olarak yapılacak değerlendirmedir. Üçüncü Dünya Sineması ya da Üçüncü Sinema tartışması ise 1960 ve 1970’lerin ulusal kurtuluş mücadelelri, Bağlantısızlar Hareketi, Üçüncü Dünyacılık ve 1980’lerden sonra postkolonyalizm gibi politik tartışmalarla bağlantılıdır (Hepkon, 2007: 173).

Afrika sineması ile ilgili çalışmaların hepsinde sömürgeci ülkelerin Afrika’da film yapımı üzerinde belirleyici olduğu tespiti yapılır (Hepkon, 2007: 173).Sömürgeci ülkeler Afrika’da film üretimini başlatırken ‘Batı’nın Afrika’yı uygarlaştırma görevi ‘ iddiası ile yola çıkar. Bu görev için ise ana akım Amerikan ve Avrupa sineması uygun bulunmaz. Teknik olarak Afrikalılar bu filmleri anlayamayacak ve sinema gibi güçlü bir ikna aracının zararlı etkileri ortaya çıkacaktır. Bu nedenle Afrika için özel filmler yapılmalıdır (Diawara’dan akt. Hepkon, 2007:174).

İngiliz, Fransız ya da Belçika sömürgelerinde farklı sömürge politikalarından kaynaklanan farklı sinema deneyimleri oluşur, ancak ortak kanı, ana akım Avrupa ve Amerikan sinemasından daha farklı bir sinema yaratılması yönündedir.(Hepkon, 2007: 174). Belçika Kongosu’nda (Zaire) Zairelilere film yapım süreci kapalıdır. 1960’da bağımsızlık ilan edildiğinde Zaire’de bir tek Afrikalı film yönetmeni yoktur. Sömürgeci fetişleştirme ve teknolojinin mistifikasyonu, Zairelilerin düşük zihinsel kapasitesi olarak görülmesine eşlik eder. Senaryo basit ve çok az karakterli olmalıdır. Karakterler kolaylıkla birbirinden ayrılabilmeli ve hapsinin iyi tanımlanmış alışkanlıkları olmalıdır. İzleyici büyük bir çaba harcamadan taklit edeceği kahramanları tanımlamalıdır. Bu filmler için  kullanılacak teknik çocuklar için yapılan filmlerle aynı olmalıdır (Hepkon, 2007: 175).

1960'lı yıllara gelindiğinde, ulusal bilincin ve devrimci farkındalığın kendini tüm dünyada hissettirmesiyle sanatsal dışavurumlar, tıpkı politik manifestolar gibi anti-sömürgeci ve anti-emperyalist mücadeleyi üretmeye başlamıştır. Amerika’daki siyah bilincin uyanışı, Latin Amerika’daki silahlı özgürlük mücadeleleri, öğrenci ayaklanmaları birçok Afrika ulusunda bağımsızlık mücadelelerini de besleyen önemli olgular olmuştur (Ukadike’den akt. Gökçek, 2011: 2).1960’larda Hollywood ve Avrupa sinemasının karşı bloğunda konumlanan üçüncü sinema bağlamında da yer alan Afrika sineması, kıtanın geçmiş deneyimlerini belirleyen ve bugününe şekil verme arzusunda bulunan güçleri yeniden tanımlama, yorumlama ve eleştirme çabasındadır ( Cham’dan akt. Hepkon, 2007: 178).

Üçüncü dünya sineması paradigması içerisinde ırkçılık, kolonyal sömürü, adaletsizlik, gelenek ile modernliğin çatışması, umutlar, ihanetler, göçler ve daha birçok sosyal adalet ile ilgili konu vardır. Bununla birlikte, postkolonyal dönemde tarihin yeniden yapımı ve yeni meşruluk ilişkilerinin kurulması bağlamında önemli rolü olan sinema geçmişi yeniden biçimlendirmeyi ve Afrikalı bir özne inşasını da amaçlar.( Cham ve Dissanayeke’den akt. Hepkon, 2007: 178).

Üçüncü dünya sineması, 1960’larda yeni yeni bağımsızlıklarını kazanan Afrika ülkelerinin yönetmenlerinin içerik, üslup ve endüstrileşme çabalarının ve dağıtım konusunda bağımsızlaşmanın önünü açmıştır. Pan-Afrika Sinemacılar Federasyonu (Fédération Panafricaine des cinéastes-FEPACI) kıta sineması hakkında bu zamanlarda belirleyici bir mekanizma görevini üstlenmiştir. FEPACI 1969’da  Cezayir’de kurulmuştur.

Üçüncü Dünya sineması modellemesine sahip bir örgütlenme olan FEPACI’nin, film yapımcılarını antikolonyal bir bilince evriltmek ve özgün bir Afrika sineması için ortak işler yaptırmak gibi hedefleri bulunmuştur. Afrika’da ekonomik, siyasal ve kültürel olarak var olan Fransız ve İngiliz tekelinin kırılmasını da hedefleyen FEPACI’nın, Afrika’nın kendine özgü estetik, biçim ve içerik yönünde de amaçları vardır (Gökçek, 2011: 37).

Postkolonyal Afrika sineması ve özneleşen Afrika sineması başlığında ele alınabilecek önemli isimlerin başında “Yeryüzünün Lanetlileri”, “Siyah Deri, Beyaz Maske” kitapların yazarı Frantz Fanon’dur. Fanon’un Afrika ülkelerinin sömürgeci ülkelere karşı verilen dekolonizasyon sürecinde ortaya koyduğu “kurtuluşçu”stratejileri Afrikalı öncü yönetmenlerin sinemalarında da net bir biçimde yüzeye çıkmıştır.

Fanon’a göre üçüncü sinema “zihnin sömürgeleştirilmekten arındırılması”dır. Bu bağlamda sinemacıların karşı karşıya oldukları zorluklardan biri, üçüncü sinema’nın bir kamu hizmeti olması gerektiği düşüncesiydi. Çünkü bu görüş izleyicinin bilincinin artırılması görevini sinemacılara yüklemekteydi.

Fanon’a göre Batlılar emperyalisttir ve üçüncü dünya insanlarına kurtuluşlarında yol gösterici olamaz. Kurtuluş yabancılaşmamış köylü sınıfın mücadelesiyle elde edilecektir, bu mücadelede kültür de bir silah olarak kullanılacaktır. Solanas ve Getino’nun sinemanın bir silaha benzetilmesi de temelinde Fanon’un bu görüşüne dayanır.

Fanon’un ideolojik etkisi Afrika sinemasının isimlerinden  Ousmane Sembene üzerinde gözle görülür düzeydeydi. Fanon, postkolonyal dönemde de Afrikalıları oluşacak yeni elite karşı uyarırken bağımsızlığın kazanımlarını sürdürebilirliğini kurulacak sanatsal bir dilin yetkinliğine bağlıyordu. Uzun yıllar boyunca sömürgecilerin yaptıkları projelerde yalnızca görüntü olarak var olan Afrikalılar bağımsızlıklarını kavuşunca yeni film dili üzerine çalıştı. Sembene kendi düşünsel birikimlerini, Kolonyal dönemin üzerlerine bıraktığı acıları, sömürgecilere karşı oluşturdukları mücadeleci dili görünür kılmak için film üretimi üzerinde çalıştı.

Üçüncü Dünya ülkelerinde okuma yazma oranının düşüklüğü göz önüne alınarak, sinema eğitim aracı olarak kullanılır. Senegalli yazar yönetmen Osman Sembene, neden sinema yaptığı sorusuna şu cevabı verir: “Çok yakınlarda yeni bir kitap daha tamamladım. Ama bunun öneminin oldukça sınırlı olduğunu sanıyorum. Nedeni önce Afrikalıların yüzde 80’inin okuyamaması, geri kalan yüzde 20’sinin belki okuyabileceği. … Filmlerimin ise bir siyasi partinin, ya da Katolik veya Müslüman dininin taraftarlarından fazla izleyicisi var (Peryy’den akt. Gökçek, 2011: 68).

OUSMANE SEMBENE ve ‘XALA’ (1974)

1923 Senegal doğumlu şair, yönetmen, yapımcı, senarist ve yazar Ousmane Sembene Afrika Sineması’nın babası kabul edilir. İyi eğitim görmüş pek çok Afrika’lı sinemacıya karşın Sembene pek az resmi eğitim gördü; ilkokuldan sonra en çok üç yıl okudu. Sembene genç yaşında sömürgeci şiddete karşı çıktı. On beş yaşındayken, asılsız bir suçlama karşısında protesto için öğretmenine attığı  efsanevi tokat, onu balıkçıların zor hayatına sürükledi (Odabaş,2013: 78).

Küçük Sahra’nın kara sanatının öncüsü ve sözcüsü olarak tek başına dünyayı dolaşmış ve filmlerini göstererek, ana mesajı olan, Afrika’nın yerli insanına ve onun onur ve kültür mirasına olan güvenini yaymaya çalışmıştır.1

Sembene’nin filmleri Amerika ve Avrupa’ya bu tür gezilerde sesini duyurabilmişlerdir.Fakat Afrika’da, eski sömürgeleri üzerinde çok uyanık bir baskıyı sürdüren Fransız Hükümeti aracılığıyla engellenen bu uçarı yapıtlar geniş bir tanınma olanağı bulamamışlardır.2

Sembene’nin ilk filmi 1962 yılında çekilen 19 dakika uzunluğunda ki Borom Sarret’tir. Borom Sarret’te, Sembene bir arabacının gözünden Dakar’a bakar. Şehrin yoksul semtleri ve geniş bulvarlarından oluşan zengin semtleri arasındaki ayrım, yalın, siyah belgesel tarzı, İtalyan Yeni gerçekçiliği’ni anımsatan çekimlerle ortaya konur. Profesyonel olmayan oyuncular, kullanılan geleneksel Afrika müziği melodramatik yapıyı güçlendirir (Murphy’den akt. Hepkon, 2007:191).

1975’te çektiği Xala’da da postkolonyal elitin sömürgecilik dönemi ilişkilerini sürdürmesi hicvedilir. Sembene’nin filmlerinde bağımsızlık sonrası kurulan yeni ilişkilerine yönelik siyasal ve toplumsal eleştiri ön plandadır. Sembene, Afrika’nın çarpık gelişiminin yarattığı toplumsal ilişkilere odaklanır. Bunu yaparken geleneksel Afrika ritüellerinden yararlanır, filmlerinde yerel dilleri kullanır.( Hepkon, 2007: 190,191).

Sembène, İngiltere kraliyet ailesi tarafından özel ödüle layık görülür. Yıl 1997’dir. Ousmane Sembene, kapitalizmin ihtiyar devrimcilerden aldığı intikamın süslü bir biçimi olan onur ödüllerinin ne anlama geldiğini çok iyi bilmektedir ve ona göre bir tavır takınır.

Ödülü almak üzere İngiltere’ye gider, sahneye çıkar ve halkının yıllardır içinde biriktirdiklerini, bir sanatçıya yakışır şekilde, çok nazikçe ve mermi gibi sözlerle haykırır.  Şöyle seslenir salondakilere:

“Sayın baylar ve bayanlar. Konuşmama İngiliz dilinde devam etmeyeceğim için hepinizden özür dilerim. Sizin topraklarınızdayım ve sizin sahibi olduğunuz sistem içinde sizin tarafınızdan payelendiriliyorum. Ancak asıl konuşmam kendi öz dilimde olacaktır. Merak edenler, konuşmamın İngiliz diline tercümesini koltuklarında bulabilirler.

İngilizler geldiklerinde ellerinde İncil, bizim elimizde topraklarımız vardı. Bize, gözlerimizi kapayarak dua etmesini öğrettiler. Gözümüzü açtığımızda ise;  bizim elimizde İncil, onların elinde topraklarımız vardı.

İngilizlerin dinini, dilini öğrendik. Uzak dünyadan gelen yeni dil ve din bizi hep çalışmak zorunda kalan itaatkar köleler yaptı. Özgürlük için her karşı geldiğimizde, bizi birbirimizle savaşmak için ikna ettiler ve silah verdiler. İngilizler gelmeden önce topraklarımızda sadece kavga vardı. İngilizlerin kutsal dini bizim kavgacılığımızı kullandı; evlatlarımızı savaşçı yaptı. hem de sadece kendi kardeşleriyle savaşan dünyayı İngiliz dilinden ve İncilden ibaret sanan vahşi savaşçılar.

Hastalıklar yaydılar. Ne olduğunu bilmediğimiz içeceklerle bizleri hasta ve zayıf yaptılar. Atalarımızı zincirleyerek büyük şehirlerine köle olarak götürdüler. O büyük binaları, caddeleri, tünelleri ve kiliseleri insan etinin üzerine inşa ettiler. Kendilerini temizlemek için sanatçılarına fikir adamlarına; sadece kendilerini kapsayan insan tariflerini yaptırdılar. Her çeşit yiyeceklerin büyüdüğü topraklarımıza ilaçlar döktüler. Toprağın altındaki yanıcı siyah cehennem kanı için bizleri öldürdüler. Büyük acılar ve ölümcül işkenceler ördüler. Her gelen gemiden; kıyılarımza hep ikiye bölünmüş tekneler yanaştı. İlk gelenler zulm ettiler, arkasından gelen arkadaşları zulmü durdurma vaadiyle bizleri ele geçirdiler. Bu gün gelenlerde aynı sistemle hala işgale devam etmekteler.

Yeni ilaçları, biyolojik silahları ve hastalıkları deneyen gönüllü doktorlarınızı istemiyoruz. Emperyalist sisteminizde geri dönüşüm ekonomisiyle aslında sömürü olan yiyecek yardımlarınızı kabul etmiyoruz. Birbirimiz anlamamızı zorlaştıran, şarkılarımızı ve masallarımızı unutturan fakir dilinizi red ediyoruz. Çağdaş dünya daveti içindeki, bizi zorla şekillendiren yüzeysel sanat kuramlarınıza karşı çıkıyoruz.

Özgürlüğümüzü ilan ediyor, Afrikalı insanlar olarak doğduk, Afrikalı ölmek için bütün Avrupayı topraklarımızdan kovuyoruz.

Birbirimizi öldürelim diye bize öğrettiğiniz ırkçılığı, felsefe adına önümüze sürdüğünüz batının sığ kafalı laflarını, hukuk adına yaptığınız bütün şovenistliklerinizi ve sanat diye dayattığınız bütün estetik öğretilerinizi, Afrika topraklarından silene kadar Afrika sizinle savaşacaktır. Siz kabul etmesiniz de bir Afrikalı en az dünyanın herhangi bir yerindeki bir batılı kadar onurludur. insan onurlu doğar. hiç bir insanın kraliçenin vereceği onura ihtiyacı yoktur.” der Sembène ve salondan ödülü almadan uzaklaşır.

Eğer Üçüncü sinema bir direniş ve başkaldırı ise bana göre Sembene’nin bu konuşması bir Üçüncü Sinema manifestosu olarak görülebilir.

‘XALA’ FİLMİ İNCELEMESİ

Ousmane Sembene’nin Xala (1974) filmi yeni bağımsız olmuş bir Afrika ülkesinde (Sembene’nin ülkesi Senegal) geçmektedir.Filmin giriş sahnesi yerli müzik eşliğinde yöresel kıyafetleriyle dans eden insanlarla başlar. İnsanlar dans ederken bir grup adam geleneksel kıyafetleriyle ticaret odasına girerler. Dans eşliğinde devrim başlamıştır. Ticaret odasına girerler beyazları ve onlara ait eşyaları dışarı atarlar.Eski düzen bitmiştir. Derken polis eşliğinde gelen eskinin yönetici beyazları bu defa ellerinde çantalarla kalabalığı geri itilmesi emrini vererek ticaret odasına gelirler. Ticaret odasına gelenekesel kıyafetlerle giren yöneticiler batılı tarzda takım elbiselerini giymiş beklemektedirler. Beyaz adamlar çantaları tek tek bu yeni yöneticilerin yani işbirlikçilerin önüne koyarlar. Artık yeni düzen sömürü başlamıştır. Film başlarken atılan sosyalizm naraları nafiledir. Afrika’da kolonyal dönem, kazanılan bağımsızlık mücadeleleri sonrası fiili olarak sona erse de sömürgeci ülkelerle irtibat devam etmiştir.

Fanon Yeryüzünün Lanetlileri kitabında yaptığı burjuva tanımı filmde hayat bulmuştur. Fanon’a göre, sömürge rejimi sonrası iktidara gelen ulusal burjuvazi, azgelişmiş bir burjuvazidir. Ekonomik gücü neredeyse hiçtir ve yerini almayı umut ettiği metropol burjuvazisiyle asla boy ölçüşemez. Ulusal burjuvazi, iradeci narsizmiyle, metropol burjuvazisinin ayağını kaydırıp yerini alabileceğine kolayca inanabilir (Fanon, 2014:150).

Burjuvazinin maddi araçları da, mühendisler ve teknisyen gibi yeterli entelektüel kaynakları da olmadığı için, amacını eskiden sömürgecilerin elinde olan işyeri ve şirketleri devralmakla sınırlar. Ulusal burjuvazi eski Avrupalı yerleşimcilerin yerine geçer; doktor, avukat, tüccar, bayi, genel bayi ve nakliyat bayisi olur. Ülkenin onuru ve kendi çıkarları için bütün bu meslekleri elde bulndurmayı görevi addeder. Bundan böyle bütün büyük yabancı şirketlerin, ülkede kalmak ya da iş ilişkileri kurmak istiyorlarsa, kendi faaliyette bulunmasını talep eder. Ulusal burjuvazi, tarihsel misyonunu keşfetmiştir: aracılık (Fanon, 2014: 153).

Ardından ticaret odasından çıkarlar her biri için ayrı ayrı tahsis edilmiş mercedes arabalarına binerek El Hajid’in düğün törenine giderler.

Fanon’a göre;

Özellikle bağımsızlığın hemen ertesinde, ulusal kaynaklardan elde ettiği karları yabancı bankalara yatırmakta bir an önce bile tereddüt etmez. Ama prestij açısından arabalara, villalara ve ekonomistlerin az gelişmiş ülke burjuvazilerinde tipik olduğunu söylediği bütün o lüks mallara büyük miktarlara para aktarılır. Sömürge ülkelerinin ulusal burjuvazilerinin yüreğinde zevk ve sefaya düşkünlük egemendir - çünkü psikolojik düzeyde taklit ettiği Batı burjuvazisiyle kendini özdeşleştirmiştir ( Fanon, 2014: 153,155).

Düğünde kadınların giyimi, düğün pastası, müzikler, dans etmeleri hepsi sömürge insanının içinde olan o nevrozun ifadesidir;’ Beyaz olmak ona benzemek.’

Gerçek devrim asla yalnızca politik iktidarın ve devlet aygıtlarının kontrolünün ele geçirilmesiyle ilgili olamaz. Sosyalist devrim ve Üçüncü Sinema’nın kendini yakın hissettiği devrim  politik devrimin  toplumsal bir devrime genişlemesini gerektirir (Meszaros’tan akt. Wayne, 2009: 39). Bu da yaşamın her yanının dönüştürülmesi ve demokratikleştirilmesi gerektiği anlamına gelir.

Sömürge insanı sömürgecinin değerleriyle kendisini zenginleştirmeye çalışmakla kalmaz; olmayı umut ettiği şey adına, aklını kendini yoksullaştırmaya, gerçek benliğinden koparmaya takar. Daha önce belirttiğimiz bir özelliği başka bir biçimde karşımızda buluruz. Sömürge insanının ezilmesi, sömürgecinin değerleri arasında yer alır. Sömürge insanı bu değerleri benimser benimsemez, kendi mahkumiyetini de aynı şekilde benimsemiş olur (Memmi, 2009: 127).

El Hajid üçüncü evliliğini yapmaktadır. Başkan bakanları düğüne davet ederken medernlik bize Afrikalılığımızı unutturmamalı der. Film de sık sık hem modernizm övülür ama köşeye sıkıştışklarında  ki bunu özellikle El Hajid yapar geleneklerin önemi vurgulanır. Filmde dör kadın tipi vardır. Birincisi El Hajid’in zenginleşmeden önceki geleneksel eş. İkincisi Hajid’in zenginleştikten sonra aldığı ikinci eşi. Üçüncüsü kızı yaşında olan ve üçüncü eşidir. Dördüncü kadın ise ilk eşinden olan kızı Rama’dır. Rama babasının üçüncü bir kadınla evlenmesine karşıdır. Rama’nın bu karşı çıkışı çok eşliliğe ve kadının edilgenliğine bir karşı çıkıştır. Yine El Hajid’in ilk eşi geleneksel Afrika’nın temsilidir denilebilir. Rama Babasıyla yaptığı konuşmada annem acı çekiyor derken Afrika’nın durumundan bahsetmektedir. İkinci eşi Fanon’un ‘Siyah Deri Beyaz Maske ‘ kitabında sömürgeleştirilenin temsilidir.

El Hajid düğün gecesi başarısız olur. Erkekliğini kaybetmiştir. Film boyunca El Hajid iktidarını tekrar kazanmaya çalışır. Düğün gecesi geleneksel bir ritüeli yapması istendiğinde Hajid saçma bir şey olduğunu söyleyerek reddeder. Ama diğer gün büyücü büyücü dolaşmaya başlar. Kendine verilen paraları düğün için harcamıştır. Bu süreçte tıpkı sömürge döneminde olduğu gibi halk fakir pis ve sessizdir. Kimse onlarla ilgilenmez. Halkın dans eşliğinde devrim yaptığı burjuva yeni mercedesleriyle ayaklarını yerden keserken fakir dilencilerin hepsinin ayaklarında bir engel olması toplumsal sınıfa bir göndermedir.3

Sembene bu filmde toplumsal eleştiri yapmıştır. Ve eğer bir mücadele olacaksa bu şekilde olmamalıdır der.

SONUÇ

Geri bıraktırılmış ülkelerde en gözde sanat sinemadır. Çelişkilerin gittikçe koyulaştığı, derinleştiği bu gibi ülkelerde sinema, özünde taşıdığı dinamik nitelikleriyle öteki sanatların, hepsinden daha güçlü bir şekilde, yaşanan anı kavrar , yorumlar ve yansıtır. Aynı zamanda sinema, emperyalizmin bozduğu yozlaştırdığı halk kültür ve sanatını yeniden güçlendirecek bir kurtarıcıdır geri bıraktırılmış ülke sanatçıları için. Bunun anlamı, halk kültürünü yozlaştırmada ve insanları koyu bir yabancılaşmanın içine atmada başta gelen bir araç olan sinemanın tersine bir eylem için başarılı bir şekilde kullanılabileceği inancıdır.4

Üçüncü sinema, bir yandan İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin düşük bütçelerle, stüdyosuz, amatör oyuncularla ürettiği filmleriyle ve diğer yandan üçüncü dünyanın ulusal bağımsızlık savaşları ve farklı bir kimlik tasarımına duyduğu ihtiyaç gibi sorunlarını ele alan özellikleriyle Afrika sinemasını etkilemiştir. 1960’larda başlayan bu etki Afrika sineması ve kıtadaki sanatsal üretim için dönüm noktası olmuştur. Ousmane Sembene’de Frantz Fanon’un da alt metinlerde okuyabileceğimiz bir etkiyle bu sürece dahil olmuştur. Afrika sinemasının babası olarak da anılır bu mücadeleci filmleriyle.

Üçüncü sinema akımının da etkisiyle Afrika sineması kendi kaynaklarına dönmüş, özcü bir dil benimsemiş, yerellik özlemini hissettirmiştir ve sözlü geleneğin yerleşik duruma geçmesini bir ilke olarak özümsemiştir. Xala filminde vurgunun tezahürünü görmemiz mümkündür.

Jorge de Alva postkolonyalizmi ‘kolonyal tecrübeden “sonra” gelen öznellikten ziyade emperyalleştirme /kolonileştirme söylemlerine ve pratiklerine muhalefet eden bir öznelliği göstermesi gerekir’ diye tanımlar. Sonuç olarak Afrika sinemasının da içinde bulunduğu postkolonyal durumda “Madun”un konuşabilme direngenliğini göstermeye çalışmaktadır (Spivak’tan akt Gökçek, 2011: 111).

KAYNAKÇA

Biryıldız E.  ve Erus Z.Ç (Ed.)  (2007) Üçüncü sinema ve Üçüncü Dünya sineması, İstanbul: Es yayınları.

Fanon, F. (2014) Yeryüzünün Lanetlileri, İstanbul: Versus Kitap

Fanon, F ( 2014) Siyah deri Beyaz Maske, Ankara: Versus Kitap

Gökçek, Yusuf Ziya (2011) Postkolonyal Afrika sineması, Yayınlanmamış Yüksek Lisans tezi, Beykent Üniversitesi İstanbul.

Said, E (2010) Kültür ve Emperyalizm, İstanbul: Hil Yayıncılık

Odabaş, B. (2013) Üçüncü Sinema, İstanbul: Agora Yayımcılık

Wayne, M. (2011) Politik Film Üçüncü Sinemanın Diyalektiği, İstanbul: Yordam Kitap Yayıncılık

Memmi, A.  (2009) Sömürgecinin  Portresi Sömürgeleştirilenin Portresi Versus Kitap

[1]  Gerçek Sinema Dergisi, 1973/sayı 1 s.9 www.sinematek.tv

[2] Gerçek Sinema Dergisi, 1973/sayı 1 s.1 www.sinematek.tv

[3] https://kirlisatirlar.wordpress.com/2013/09/27/siyah-ofke-ousmane-sembene-2/

[4] Gerçek Sinema Dergisi, 1973/sayı 1 s. www.sinematek.tv