‘YAĞMA ANILARI’ FİLMİNİN ÜÇÜNCÜ SİNEMA TEORİSİ BAĞLAMINDA İNCELENMESİ

                                                                                                        Müge Şenol                                       

Giriş

Üçüncü Dünya, gelişmekte olan, az gelişmiş ya da geri bırakılmış ülkeleri tanımlamak amacıyla kullanılan bir terimdir. Üçüncü Dünya terimi sömürge, yeni-sömürge ya da bağımsızlık kazanmış sömürge olan uluslara ve ekonomik ve politik yapıları sömürgecilik sürecinde bozulmuş ya da şekillendirilmiş olan dünyanın ‘azınlıkları’na atıfta bulunuyordu(Stam, 2014:104). Üçüncü Dünya kitleleri, sömürgecilik-öncesi zamanlardan bugüne, baskıdan kurtulmak için verdikleri mücadeleyi sürdürürler. Bu kitleler, bağımsızlığa doğru, atılganlıkla yürüdükleri sırada, Üçüncü Dünya film kültürünün evrimi de ‘hükmedilme’den ‘kurtuluş’a doğru bir yol izledi(Gabriel, 2007:107). Sison’un tanımına göre ise; “Üçüncü Sinema, Üçüncü Dünya deneyimleri içerisinde yer almış bit tür politik filmdir.”(Akt Odabaş: 2013: 14). Wayne’in söyleyişiyle; “Üçüncü sinema tutkuludur,öfkelidir, mizahidir ve her zaman karmaşıktır( 2009:14).” Bir yanda tekelci sermaye ve diğer yanda da devletin arasında sıkışan Üçüncü Sinema rekabete, emek üzerinde hiyerarşik yapısal kontrole, sorumsuz seçkin kontrolüne ve hepsinden önemlisi değişim  değerine dayanan bir sistemin  reddi olan işbirliğine, demokrasiye, sorumluluğa ve kullanım değerine dayanan çalışma pratikleri geliştirmiştir(Burton’dan akt. Wayne, 2009: 101). Üçüncü Sinema’nın ortaya çıkışı, Üçüncü Dünya ülkelerinin İkinci Dünya Savaşı sonrası gerçekleştirdikleri anti-emperyalist mücadeleyle anılır.  Üçüncü Sinemacılar Hollywood’un pasif izleyiciyi eğlendirmeye dayanan sineması ile Avrupa’nın birey odaklı sinemasını içinde bulundurdukları toplumsal mücadelede işlevsiz hatta zararlı görmüş, bunun yerine daha militan ve politik bir sinemayı savunmuştur(Çetin-Erus, 2007:19). Stam ise birey odaklı sinemanın karşısında duran Üçüncü Sinemanın doğuşunu şöyle aktarır: “Auteurizmin ve sinema görüngübiliminin gelişmesi ile eş zamanlı olarak, daha donra Avrupa’da ‘üçüncü sinema’ teorisi olarak adlandırılacak şeyin kıpırtıları başladı.”(Stam, 2014: 104) Üçüncü Sinema, politik olarak egemen sinemaya (ve İkinci Sinema’ya karşı olduğu halde, biçim ve sinema dili düzeyinde, ne sinemayı sıfırdan yeniden yaratmaya çabalar(buna tarihte çok ilgi duyulmuştur); ne de biçim konusunda tam bir muhalefet konumunu benimser; bunun yerine Birinci ve İkinci Sinema ile ilişkisi diyalektiktir; yani bu sinemaları reddetmek yerine onları dönüştürmeye çalışır(Wayne, 2009:20). Üçüncü Sinema sadece Üçüncü Dünya ülkelerinde işlevini yerine getirmez; baskı altında olan ve sinemasal egemenliği ve kurallarının geçerli oldu Batı’ya karşı koyan toplulukların bulunduğu her yerde yapılabilir(Selfridge’den Akt. Odabaş, 2013: 15). Kurtuluş sürecinde eseri özgün bir durum olarak gör; onu, sanattan önce yaşamın hizmetinde kullan; estetiği toplum yaşamına çözelt: Frantz Fanon’un da dediği gibi, sömürgecilikten kurtuluş ancak bu yolla gerçekleşir ve kültür, sinema ve güzelli -en azından bizim için en önemli kısmı- bizim kültürümüz, bizim filmlerimiz ve bizim güzellik anlayışımız haline gelir(Üçüncü Bir Sinemaya Doğru-Fernando Solanas ve Octavio Getino). Solanas ve Getino’nun Üçüncü Bir Sinemaya Doğru manifestolarında, bu çerçevede ifade ettikleri sinema anlayışının en belirgin ürünlerinden bir tanesi de ‘ Yağma Anıları:Toplumsal Soykırım’ belgesel filmidir. Film 1960’lardan 2000’lere kadar olan süreçte Arjantin’in yasadığı ekonomik krizi ve bu krizin yol açtığı açtığı açlığı ve sefaleti gözler önüne sermektedir. Ayrıca bu film, bağımsızlığını kazanmış bir ülke görünümündeki Arjantin’in her alanda yabancı sermaye tarafından nasıl kıskaca alındığını, yok pahasına özelleştirilen petrol şirketlerini, bankaların yarattığı hayali dış borcun faturasının işsiz bırakılan halka kesilmesini sonrasında ise bu zulmün doğal bir sonucu olarak ortaya çıkan şiddeti ve halkın direnişini konu ediniyor.

Bu çalışmada, Solanas’ın diğer filmlerinden de alışkın olduğumuz bir biçimde, bölümlere ayırmak koşuluyla aktardığı, “Yağma Anıları:Toplumsal Soykırım” belgeseli; yeni-sömürgecilik, özelleştirmeler, yabancı bankalarla dönemin hükümetleri arasında yapılan çıkar anlaşmaları, ve halkın direnişi başlıklarıyla ve Üçüncü Sinema kuramı bağlamında çözümlenmeye çalışılacaktır.

Manifestolara Kısa Bir Bakış

Üçüncü Bir Sinemaya Doğru

Fernando Solanas ve Octavio Gettino

Üçüncü Sinema terimi ilk olarak Solanas ve Getino tarafından “Üçüncü Bir Sinemaya Doğru” isimli manifestolarında kullanılmıştır. Bu manifesto Solanas ve Getino, Kızgın Fırınların Saati( La Hora de los Hornos, 1968) filminin üretim,dağıtım ve gösterim sürecinden hareketle hazırlanmıştır. Getino’ya göre bu film, ilk kez ‘özgür olmayan bir ülkede özgürlük için siyasal mücadele sürecini destekleyen bir filmi üretmenin ve dağıtıma sokmanın mümkün olduğunu’ göstermiştir(Akt. Temiztaş, 2002:40-41). Solanas ve Getino’nun manifestosu 1960’ların devrimci hareketi içinde, anti-emperyalist mücadelede, ulusal külürün bir parçası olarak sinemanın önemli bir rolü olduğunu iddia eder ve bu sinemanın özelliklerini tanımlar(Erus, 2007:26). Filmin bir eğlence ve gösteri aracı olmadığını ifade eden  devrimci bir film geleneğinin izini sürmüşlerdir. Solanas ve Getino, “Devrimci filmler devrimden önce yapılamazlar”. Ayrıca “Devrimci filmler yalnızca özgürleşmiş ülkelerde olanaklıdır.” Bunlara ek olarak da “Devrimci politik iktidarın desteği olmaksızın, devrimci filmler ya da sanat mümkün değilir.” fikirlerini öne sürerler(Odabaş, 2013:165). Üçüncü Sinemaya Doğru adlı yazı ilerici bir Birinci Sinema’nın önceki on yılda yok edildiği ve otoriter bir devlete aşırı bağlı bir auterist İkinci Sinema’nın da ömrünün sonuna geldiği gerçeğini yansıtır. Solanas ve Getino’nun bu ufuk açıcı yazısının en güçlü yanlarından biri, bu yazının yazarların ait oldukları tabakanın toplumsal yerini göstermesidir: entelektüeller. Getino’nun daha sonraki bir yazısında yorumladığı gibi, onlar kendilerini 2 isyancı harekete katılan ve işçi sınıfının kültürel ve politik geleneklerinden etkilenen orta sınıf entelektüeller olarak gördüler(Birri’den Akt. Wayne:2011). Solanas ve Getino’nun manifestosu, 1960’ların devrimci hareketleri içerisinde, anti-emperyalist mücadeleye eklemlenmesi bağlamında önemli bir yerde durmaktadır. Emperyalist güçlerin bilim, sanat, kültür ve sineması olması gerektiğini savunurlar. Küba devrimi , Vietnam mücadelesi ve diğer devrimci hareketlerin coşkusuyla güçlenen anti-emperyalist mücadelede devrimci bilim, kültür, sanat ve sinema da  emperyalist sistemin tanımladığı sınırların dışında varolmak, onun izi verdiği anlatıcı ilericilik tuzağına düşmemek, yaşamın hizmetine girmek ve hepsinden önemlisi, sömürgesizleştirme mücadelesinde devrimci güçlerin emrinde çalışmak zorundadır( Solanas ve Getino’dan Akt. Erus, 2007:26) Kamerayı bir silah olarak tanımlayan Solanas ve Getino aslında film yapımında bir gerilla etkinliğe giriştiklerini vurgulamaktadırlar. Devrimci bir film grubu bir gerilla birimiyle aynı durumdadır: Bu grup askeri yapılar ve kumanda anlayışları olmaksızın güçlenemez. Ek olarak gerilla film-yapımı emekçisini proleterleştirir ve burjuvazinin kendi takipçilerine bahşettiği entelektüel aristokrasiyi parçalar tek kelimeyle demokratikleştirir. Öncü katmanlar ve hatta kitleler bunun onların gündelik mücadelelerinin devamı olduğunu anladıklarında kolektif olarak bu çalışmaya katılırlar(Odabaş,2013:185).

Mükemmel Olmayan Bir Sinemaya Doğru

Julio Garcia Espinosa

Espinosa, teknik ve sanatsal olarak kusursuzca gerçekleştirilen bir sinemanın gerici bir sinema olduğu fikrini öne sürmüştür. Julio Garcia Espinosa, 1969 yılında kaleme aldığı ‘Mükemmel Olmayan Bir Sinema İçin’ adlı manifestosunda, ideal olarak Kitleler tarafından üretilmesi gereken sinemanın halihazırda elit bir kitle tarafından üretildiğine dikkat çekerek; bu sistemde sinemacının nasıl hareket etmesi gerektiğini tartışmıştır(Erus, 2007:31-32). Sanatsal faaliyette bulunan birisi, belli bir anda, yaptığı işin anlamını kendisine sorar. Böyle bir endişenin varlığı, bunu etkileyen unsurların var olduğu anlamına gelmektedir. Ve bunlar sanatın serbestçe, bağımsız olarak üretilmediğini kanıtlayan unsurlardır( Espinosa- Mükemmel Olmayan Bir Sinema’dan akt.Odabaş, 2013:196). Bütün bunlardan daha önemlisi, teknolojik açıdan da kalite kaçınılması gereken bir etkendir. Espinosa az gelişmiş dünyada teknik ve sanatsal kusursuzluğun sahte hedefler olduğunu ileri sürer. Büyük ticari filmlerin üretim değerleriyle aşık atmaya kalkmak, sadece bir kaynak israfı değil, bu değerler beraberinde Hollywood’un ideolojisini ve pasifize edilmiş seyirciyi getirdiğinden devrim karşıtlığıdır(Chanan’dan akt. Erus, 2007:32)

Açlığın Estetiği

Glauber Rocha

Rocha’ya göre Latin Amerika kendi genel sefaletinin, yoksulluğunun matemini tutarken Bitr kenarda durup yalnızca seyreden yabancı bu sefaletin-yoksulluğun ürünlerinin lezzetini bir trajik belirti olarak değil de  yalnızca kendi ilgi alanındaki estetik bir nesne olarak değerlendirmektedir. Ne Latin Amerikalı kendi gerçek sefaletini-yoksulluğunu ‘uygarlaşmış’  Avrupalıya iletir, ne de Avrupalı gerçek anlamda Latin Amerikalının sefaletini yoksulluğunu kavrar(Akt. Odabaş,2013:210). Rocha sinemanın, açlığı sadece bir tema olarak almakla kalmayıp kısıtlı üretim araçları kullanmasıyla kendisi de ‘aç’ olması gerekliliğini vurgulamaktadır. Rocha’nın tasvirine göre sinema geleneksel kalıpların içerisine sığdırılmamalıdır. Latin Amerika’nın özgünlüğü, onun açlığıdır ve açlığın en soylu kültürel bildirgesi şiddettir. Şiddet açların normal davranışıdır, şiddet anı sömürgeleştirilenin varlığının farkına vardığı andır(Chanan’dan Akt. Erus, 2007: 25).

YAĞMA ANILARI

Filmin Künyesi

Yayın Tarihi: 18 Mart 2004

Yönetmen: Fernando Ezequiel Solanas

Süre: 2 saat

Film Müziğinin Bestecisi: Gerardo Gandini

Sinemaografi: Fernando Ezequiel Solanas, Alejandro Moujan

Üçüncü Sinema Özelinde Yağma Anıları Belgesel Filmine Bakış

Üçüncü sinema her şeyden önce toplumsal ve kültürel özgürleşmeye bağlı kuram ve film yapım uygulamasını belirtir. Üçüncü Sinema filmleri yapılmış en heyecan verici ve meydan okuyucu filmler arasındadır.Bu filmlerin politik kültürel önemi, dönemin başlıca tarihsel süreçlerine yakınlıkları ve bu süreçlere karışmalarıyla daha da artmıştır(Wayne, 2009:14).

Bu film de bu tür bir karşılaşmadan doğmuştur diyebiliriz. İçinde bulunulan dönem analizi, eylemden yana olan tavrı ve sinemasının da eylemin bir parçası olması; sinemacının tarafını, görüşünü açık etmesi ve elinde tuttuğu kamerasıyla dolayısıyla çekim koşullarıyla kısacası, müdahil bir sinema oluşuyla bu film Üçüncü Sinema kuramının tam karşılığı niteliğindedir. Solanas bu filmde Arjantin’in içinde bulunduğu durumu “sosyal bir soykırım”olarak adlandırıyor.’Bunca yıl onurunu ve cesaretini kaybetmeyenlere’ adanan yağma anıları, 2001 isyanıyla açılır.  Krizden, yaşanan ekonomik politikalardan doğrudan etkilenen, farklı toplumsal kesimlerden insanların direniş hikayeleri günlük kazanımlardan olsa da ya da dar bir çevreyi etkilese de Solanas, umut veren her gelişmenin tanıklığı ve dünyanın değişimine olan inancı adına belgeselini gerçekleşiyor. Toplumsal hafızayı kaydetmeye girişiyor(Genç, 2007: 164) Kamera sokakta ve kalabalıkların arasında dolaşmaktadır ve yıllardır susan insanlara söz hakkı verir. Film Arjantin’in bu duruma gelişinin tarihsel özetidir. Peronizmle bir hesaplaşmadır. Ve Neo-Liberal Peronist dönem olarak adlandırabileceğimiz son yirmi yıl üzerinde özellikle durur(Genç ,2007: 162). Film, gökdelenlere aşağıdan, sokaklarda yemek yiyen çocuklara ise yukarıdan bir bakışla başlar.  Filmin ilk sahnelerinde kapitalizmin bir sonucu olarak eşitsizlikten doğan karşıtlıklar gözler önüne serilmektedir.Çöp toplayan Arjantinli çocukların ve yemek yiyen yaşlıların yüzlerini yakın planda görürüz. Sokakta halkın arasında dolaşan bu kamera eylemleri, direnişi ve mücadeleyi kayıt altına almakla kalmayıp, izleyeni de eylemin içerisine çekerek bu mücadeleye omuz vermeye davet ediyor. Solanas aynı zamanda farklı yaş ve meslek gruplarından kişilerle yapılmış röportajlara da yer veriyor. Solanas kamerasıyla yoksul semtlerdeki hastanelere gittiğinde yetersiz beslenen, serumla hayata döndürüldükten sonra tekrar evine gönderilen çocuklarla karşılaşıyor. Doktorlar çözümün bu çocukların hastaneye getirilmesi değil, ancak bu çocukları aç bırakan durumun ortadan kaldırılmasıyla sağlanabileceğini,bunun için de anne babalara iş bulunması gerektiğini söylüyorlar. Dış ses Arjantin’de yaşananları ‘gündelik sessiz bir şiddet’ olarak tanımlamaktadır.

“Onlar işçiler, ev kadınları, çalışanlar emekçiler, öğrenciler… On yıllardır diktatörlüğe ve zulme meydan okuyanların, kemer sıkma politikalarına katlananların ve demokrasi tarafından ihanete uğrayanların mirasçıları. Arjantin’de ne oldu? Bu kadar zengin bir ülkede nasıl oldu da bu kadar insan açlık çekti? Ülke barış döneminde ve demokrasi altında yani bir saldırganlık biçimiyle yağmalandı. Bu diktatörlüğün teröründen ve Falkond Adaları Savaşı’ndan daha büyük bir toplumsal bozguna daha fazla göçe ve ölüme yol açan ‘gündelik’ ve ‘sessiz’ bir şiddet.”

Asla Sona Ermeyen Borç

Bankaların ilk ve temel görevi, ödemelerde aracılık hizmeti görmektir. Bu yolla atıl para-sermayeyi faal sermayeye dönüştürürler; her çeşit para gelirlerini toplayarak, bunları kapitalist sınıfın emrine verirler(Lenin, 1992:35). Filmde bahsedildiği üzere ilk başta %3 faiz oranıyla kredi veren bankalar faiz oranlarını %16 ya kadar yükselterek hem halkın borçlarını katlamakta hem de borçları dış borç gibi gösterip aynı parayı halktan tekrar almaya çalışmaktadır. Bunu yaparken de halkın, yabancı bankalarda biriktirdikleri dolar tasarruflarına el koyarak halkı beş parasız ve geleceksiz bırakmaktadırlar. Bir yandan da hayali dış borcun ödenmesi amacıyla hükümetin uyguladığı kemer sıkma politikaları işsizliğin ciddi oranda artmasına neden olmaktadır. Hükümetle iş birliği yapan sendikalar da işçiden değil iş birlikçi hükümetten yana olarak işçileri yalnız bırakmaktadır. Arjantin’de bu dönemde açlık ciddi bir sorun haline gelmiş ve ölümler kaçınılmaz olmuştur.  Solanas, kamerasıyla yoksul semtlerdeki hastanelere gittiğinde yetersiz beslenen, serumla hayata döndürüldükten sonra tekrar evine gönderilen çocuklarla karşılaşıyor. Doktorlar çözümün bu çocukların hastaneye getirilmesi değil, ancak bu çocukları aç bırakan durumun ortadan kaldırılmasıyla sağlanabileceğini, bunun için de anne babalara iş bulunması gerektiğini söylüyorlar. Halkın direnişine tanıklık etmemizi sağlayan Solanas’la birlikte kendimizi yine eylemlerin ortasında buluruz. Hükümetin ve bankaların zulmüne başkaldıran bir vatandaş kamerayı görür ve ve şunları söyler: “Polis hırsızları koruyor Bay Solanas, dünya ters yüz oldu, şimdi insanlar hükümetin suç ortaklığıyla, bankalar tarafından el konulmuş olan tasarruflarını savunmak için barışçıl gösteriler yapmak zorunda. Devlet vatandaşlarının haklarını teminat altına almalıdır, onları elinden almamalıdır.” İkinci bir röportaj ise yaşlı bir kadın tarafından verilir. Yaşlı kadın ise  “ Çalıştığım 25 yıl boyunca kuruş kuruş tasarruf ettim. Emekli olduğumda, devletin emekli maaşına mahkum olmadan makul bir yaşam sürebileyim diye… Neden bankalar bize de yabancı müşterilere davrandıkları gibi davranmıyorlar? Ben özel bankaları seçtim bizimkilere güvenmedim 1989’da zaten dolandırılmıştım. Ne istiyorlar bomba mı? Bu benim tarzım değil. Bu yüzden tenceremle eylem yapıyorum. Bunda çocuklarım için yemek pişirdim. Şimdi bu tencereye ne zaman baksam aklıma o hergeleler gelecek. Ama bileceğim ki ben haklarım için mücadele ettim” cümleleriyle  kendini ifade etmeye çalışmaktadır.

Bankalar geliştikçe ve az sayıda kurumlarda yoğunlaştıkça, mütevazi aracılar olmaktan çıkıp, belli bir ülkenin ya da bir çok ülkenin hammade kaynaklarının ve üretim araçlarının çoğunu, kapitalistlerin ve küçük patronların para-sermayelerinin hemen hemen tamamını emirlerinde bulunduran muazzam tekeller haline gelirler(Lenin, 1992:35). Filmin bu bölümünde Solanas; hükümetlerin ve bankaların elele verip Arjantin halkını nasıl açlığa sürüklediğini şöyle aktarıyor:” Bağımsızlıkltan beri neredeyse 200 yıldır, Arjantin dış borcu fakirleşmenin, yozlaşmanın ve en büyük skandalların kaynağı oldu. Rivadavia tarafindan 1824’te İngiliz bankası Boring Brothers’dan ilk alınışından beri bu borç Arjantin finans çevrelerini zenginleştirmek, finansı denetlemek ve ülkeyi varlıklarından mahrum etmek için kullanılırdı. Bu dış borç hep böyle büyük şirketlerle elele ve Mitre’den Qintono’ya; Menem’den Del la Rua’ya neredeyse tüm hükümetlerin suç ortaklığıyla uyum halinde ilerledi. Borçlanma politikası Arjantin’de bankaları ve uluslararsı şirketleri kendi ülkelerine yeğ tutan teknokrat ve bürokrat nesillerinin yetişmesine sebep oldu. Bugünkü borç askeri diktatörlüğün yasadışı bir ürünüydü. Bu borcun temellerinin hileli olduğu mahkemece ispatlanmış olmasına rağmen nüfuzlu kurumların baskısı başat çıktı. O tarihten sonra borç ulusal politikaları dikte etti ve toplumsal mirası tüketti.” Wayne Arjantin in içinde bulunduğu durumu şöyle aktarmaktadır:

“Dünya Bankası ,IMF, Wall Street borsası gibi finans kurumlarının merkezleri; Latin Amerika’da etkinlik gösteren çok uluslu şirketlerin yönetim kurulu odaları ve Batı’nın başkentleri özellikle de Washington. Bu tip uluslararası güç odaklar, doğru bir biçimde çıkarlarının uluslararası sermayenin çıkarlarıyla nasıl da kenetlenmiş olduğunu anlayan ulusal burjuvazi aracılığıyla Arjantin yaşamını etkiledi. Burjuvazinin, büyük sermayenin altında:

“Kültürel yeni-sömürgeciliğin en iyi müşterisi olan ve hala da öyle omaya devam eden orta sınıf vardır. Onların kararsız sınıfsal konumu, toplumsal kutupsallıklar arasındaki tampon konumu ve uygarlığa erişmedeki daha geniş olanakları emperyalizme bazı Latin Amerika ülkelerinde büyük önem kazanan bir toplumsal destek zemini sunar(2009:145)”

Özgür dünya içinde ABD, ticaret, ekonomik kalkınma ve hızlı sermaye birikimi için açık bir uluslararası düzen oluşturmaya çalıştı. Bu ulus-devlete dayalı eski imparatorlukların dağılmasını gerektiriyordu. Dekolonizasyon (sömürgelerin bağımsızlıklarına kavuşması), tüm dünyada devlet yapılanmasını ve öz yönetimi gerekli kıldı. ABD savaş öncesi dönemde bağımsız Latin Amerika cumhuriyetleriyle geliştirdiği ilişki türünden elde ettiği deneyimleri bu yeni bağımsızlığına kavuşan devletlere de uyarladı(Harvey, 2004:41) Vahruşev filmdeki yeni sömürgecilik tezahürünü şöyle tanımlıyor: ”Yeni-sömürgeci yöntemler incelenirken, el altındaki sömürgeler ve yeni bağımsız devletler halklarının ezilmelerinin ve zenginlik kaynaklarının sistemli olarak talan edilmesinin esas yöntemlerinden biri olarak talan edilmesinin esas yöntemlerinden biri olarak, sermaye ihracının çeşitli yeni biçimlerine asıl vurguyu koymak zorunludur(1978:61).“

Harvey’e göre ise; “Sermayeyi elinde tutan kapitalist, nereden kar sağlarsa oraya yatırım yapmak ve daha fazla sermeye biriktirmek isteyecektir. Siyasetçiler ve devlet adamları ise, kendi devletlerinin başka devletler karşısındaki gücünü sürdürecek ya da daha arttıracak sonuçlar elde etmeye çalışırlar. Kapitalist, bireysel avantaj elde etme peşinde koşar(2004:24).

İkinci Dünya Savaşı yeryüzünün birçok ülkesinde derin acılara yol açtı. Avrupa ülkelerinin ekonomilerini kuruttu. Bu savaştan en büyük karla çıkan ABD tekelleri oldu ve 1945’lerde Amerika , kapitalist dünyanın en büyük kredi dağıtan ülkesi haline geldi. Varhuşev’in anlatımıyla, “1950’lerde, kapitalizmin uğradığı sosyal çalkantıların azalması nedeniyle Batı Avrupa üzerindeki tehdidin bir ölçüde kalktığı, yani Batı Avrupa’nın yeniden şifa bulduğu yıllarda, Dünya Bankası’nın müdürleri, dikkatlerini, ulusal kurtuluş savaşımlarının ve anti-emperyalist hareketlerin 2. Dünya Savaşı’ndan bu yana büyük bir atılım gücü kazandığı can sıkıcı nitelikteki, Asya, Afrika ve Latin Amerika kıtalarına çevirdiler. Belli başlı kapitalist ülkeler Dünya Bankası’nı, bu kıtalarda kapitalizmi dayatmak, sağlamlaştırmak ve tekellerin buradaki çıkarlarını korumakla görevlendirildiler”(1978:193) Filmde Solanas’a röportaj veren bir ekonomist ülkedeki tüm olan biteni şöyle özetlemektedir:

“Alında yabancı bankalar Arjantinliler’e borçlular. Bu açıdan bu ters çevrilmiş bir borç. Ana şirketler mevduatlardan sorumlu olmalı. Bu, 1971’de Arjantin’de ünlü Swift Deltec davasında karara bağlanmıştı ve ana şirketlerin yan kuruluşlarının borçlarından sorumlu olduklarına hükmedilmişti. Bu bankaların borçlarını devlete yüklemek için yapılmış bir dolandırıcılık. Peki bizim dış borcumuz ne olacak? Pek çok açıdan o borç yasa dışı 18 milyon açken ve 9 milyon yoksul varken bankalara geri ödeme yapmak yasa dışıdır. Öncelik insanların olmalıdır. Ayrıca bankalar fahiş faiz oranları belirlediler. Eğer normal faiz oranları belirleseydiler dış borç 1988 yılında tamamen ödenmiş olacaktı. Bu dolandırıcılık nasıl yapıldı? Yönetici şirketler alt şirketlerine borç verdiler yani bunlar iç hareketlerdi. Bu borçlanmalar dış borç sayıldı. Ama aslında şirketin kendi iç borçlarıydı. Dolarlar burada alındı ve ABD’deki banka hesaplarına yatırıldı. Bu mevduatı teminat olarak gösterip yeni dolarlar almak için kredi alabilirdiniz. Kur farkları sayesinde bu böyle sürüp giderdi. Buna borç çevirme deniyordu. Ve pek çok kişiyi zengin etti. Asıl kazananlar her zamanki gibi büyük şirketlerdi. ”( Yağma Anıları)

. Filmin devamında televizyon ekranında televizyon programlarına katılırken gördüğümüz siyasetçiler ve ekonomistler  halkla sıklıkla dalga geçip açlığın üstünü kahkahalarla örtmeye çalışmaktaydı. 1983 yılında iktidara gelen Raul Alfonsin’de  özgürlük ve insan hakları savunuculuğu vaatleriyle devletin başına geçmiş kalabalıklara eğitim, iş, sağlık ve yiyecek sözü vermişti. Demokrasiyi ve insan onurunu gözeteceğini kitleler önünde ifade etmişti. Ancak 1984’te devlet istifa ettiğinde, Alfonsin bir tercih yapmak zorunda kaldı. Ekonomi Bakanı’nın borçları reddedip gelişmeye yönelme fikrini kabul etmeyip o da finansal erke teslim oldu. Ve kemer sıkma politikasının gerekliliğinden söz etmeye başladı.

Petrol Şirketlerinin Özeleştirilmesi

“Arjantin dünyada biriciktir. Çünkü şimdiye kadar hiçbir ülke petrollerini savaş vermeksizin kaybetmedi”

Yağma anıları belgesel filminin 6. Bölümü ise ‘Petrolün tasfiyesi’dir. Bu bölümde devletin petrol şirketi YPF’nin değerinin yarısından daha azına yabancı sermayeye satılması ve halkın yönetici sınıf tarafından kandırılması anlarılmaktadır. Özelleştirmenin beraberinde getirdiği işten çıkarılmalara değinilmektedir. Özelleştirmeden sonra işten çıkarılan işçilere sus payı olarak belirli bir oranda tazminat ödenmiştir. Ve ülkenin ekonomik krizinden dolayı sıkıntılı süreçler yaşayan işçiler de bu tazminatı alarak işlerinden ayrılmak durumunda kalmışlardır. Elbette bu işçiler için uzun süreli bir rahatlama olmayacaktır. Hem özelleştirmenin ülke ekonomisini daha büyük bir çıkmaza sokması hem de aldıkları tazminatın tükenecek olması daha büyük bir sefaleti beraberinde getirecektir. Bütün bunlar yaşanırken medya halka özelleştirmelerin nimetlerini anlatıyordur. Ve ‘yerin altındaki petrolün kimsenin bir işine yaramayacağını ‘ söylemektedir. Emperyalist tekeller, gelişmekte olan ülkelere ihraç ettikleri sermayeyi fazlasıyla aşan karlar topluyorlar.En büyük karları toplayanlar da, petrol şirketleridir. Bu şirketler, birçok gelişmekte olan ülkede, özellikle Ortadoğu’da Venezüella’da, Kolombiya’da, Arjantin’de, Brezilya’da, Bolivya’da ve Afrika’da petrol ve petrol ürünlerinin çıkarılmasında, işlenmesinde ve pazarlanmasında yakın zamanlara kadar aşağı-yukarı tam denetim kurmuşlardır(Varhuşev, 1992:63). Elbette özelleştirmeler petrol şirketiyle sınırlı kalmamıştır. Televizyon kanalları, telefon, kara yolu geçişleri, demir yolu, radyo ve ulusal havayolu da özelleştirilmiş ve neredeyse devletin elinde hiçbir şey bırakılmamıştır.

Devlet Su İşleri’de Avrupalı bir grup tarafından devralınmıştır.

Sonuç Yerine

‘Yağma Anıları: Toplumsal Soykırım’  belgesel filmi Solanas ve Getino’nun ‘Üçüncü Bir Sinemaya Doğru’ isimli manifestosunun çıkış noktası olan ‘Kızgın Fırınların Saati- La hora de los hornos’ filminin bir devamı niteliğindedir. Bu yönüyle bu film de Üçüncü Sinema kuramının bir tezahürüdür. Filmde banka-hükümet ve çok uluslu şirketlerin işbirliği sonucu halkın sefalete sürüklenmesi, yeraltı kaynaklarının yabancılara peşkeş çekilmesi ve artan işsizlik oranları konu edinilmiştir. Yeni-Sömürgeciliğin Latin Amerika ülkesi olan Arjantin’de hayatı nasıl etkilediği, insanları nasıl açlığa sürüklediği, sokakta halkın arasında gezen bir kamerayla gözler önüne serilmiştir. Ayrıca filmde ülkenin yakın tarihindeki önemli gelişmelerin görüntülerine de yer verilmiştir.

Kaynakça

Arendt, H. (2014). “Emperyalizm”. (Çev. B.S. Şener). İstanbul: İletişim Yayınları

Biryıldız, E., Çetin-Erus, Z. (2007).”Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması” Es Yayınları.

Harvey, D. (2004). “Yeni Emperyalizm”. (Çev. H. Güldü). İstanbul: Everest Yayınları.

Lenin. V.İ. (1992). “Emperyalizm Kapitalizmin En Yüksek Aşaması. (Çev. C.Süreya) Ankara: Sol Yayınları

Loomba, Ania. (2000). “Kolonyalizm Postkolonyalizm. (Çev. M. Küçük). İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Odabaş, B. (2013). “Üçüncü Sinema”. İstanbul: Agora Kitaplığı

Stam, R. (2014). “Sinema Teorisine Giriş”  İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Vahruşev, V. (1978). “Yöntemleriyle ve Manevralarıyla Yeni Sömürgecilik”. (Çev. C. Aslan). İstanbul: Konuk Yayınları.

Wayne, M. (2011). "Politik Film Üçüncü Sinema'nın Diyalektiği" . (Çev. E.Yılmaz) İstanbul: Yordam Kitap