ÜÇÜNCÜ SİNEMA ÜZERİNE “GÜNEŞE YOLCULUK”

Kader Çetintaş / YL-RTS-1304

Dr. Altun

Post-Kolonyal Sinema

10 Haziran 2015

ÜÇÜNCÜ SİNEMA ÜZERİNE “GÜNEŞE YOLCULUK”

Özet

Bu çalışmada Güneşe Yolculuk (Yeşim Ustaoğlu, 2000) üzerinden Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması tartışılacaktır. Bu bağlamda “Güneşe Yolculuk” filmi üzerinden Türkiye sinemasında Üçüncü Sinema’nın etkisi ve sonuçları değerlendirilecektir.        

Anahtar Sözcükler: Üçüncü Sinema, Üçüncü Dünya Sineması

Giriş

Türk Sinema’sında Üçüncü Sinema örnekleri daha çok sisteme karşı, anti-emperyalist, devletin ulus konusuna yaklaşımı ve mahalefet eden filmlerdir. Güneşe Yolculuk (Yeşim Ustaoğlu) filmi de Üçümcü Sinema örneklerinden biridir. Siyasal bir film olan Güneşe Yolculuk, 90’larda Türkiye’de Kürt olmak konusunu ele almıştır. Batılı olmasına rağmen esmer ve yoksul oluşuyla Kürt sanılan Tire’li Mehmet ile doğudan Zorduç’tan olan kürt Berzan’ın hikayesi anlatılır. Film konusu nedeniyle tartışlamalar neden olmuş, yasaklanmıştır. Bu yönüyle film, devlet politikalarıyla mücadele eden, korsan çekilen, dağıtımı ve gösterimi de korsan yapılan bir Üçüncü Sinema örneğidir.

Üçüncü Sinema

            Solanas ve Getino’ya göre;  manifestoda Birinci Sinema temel olarak Amerikan sineması ya da çok bilinen adıyla Hollywood sineması olarak görülse de, bu sinemanın dünya ölçeğinde bir sinema olduğunu vurgulanarak bütün ülke sinemalarını egemenliği altına aldığı da belirtilir. Başka bir deyişle, Birinci Sinema popüler sinemadır ve örnekleri bütün ülkelerde görülmektedir, hatta 1969’da var olan sosyalist ülkelerin bile bundan kaçamadığı vurgulanmaktadır. Ülkelerin sinema tarihlerinin ilk evresi hemen hemen önce Fransız olmak üzere Avrupa, daha sonra da Amerikan sineması taklitleriyle doludur. Daha sonra ortaya çıkacak olan akımlar ve ulusal sinema çalışmaları ayrı tutulmak kaydıyla günümüze kadar da bu etki sürmüştür. Dağılan sosyalist ülke sinemaları da Amerikan sinemasının etkilerine karşı koymak yerine onun yöntemlerini benimseyip popüler sinemayı tercih ederek, birkaç örnek dışında ticari filmlere yönelmişlerdir(Odabaş, 2013:16). Birinci Sinema, Amerikan film endüstrisi tarafından empoze edilmiş modeldir; Bondarçuk’un Savaş ve Barış(SSCB, 1967) filminde bile egemenliğini ortaya koyan, İkinci Dünya ülkelerinde de boy göstermeye başlayan Hollywood sineması aynı teklifleri sunar. Amerikan modelinin değil de dilini taklit etseler bile, sinemanın sadece seyir olarak algılandığı yerlerde, izleyici ile film arasında özel bir ilişki oluşturan bir ideolojiya hizmet etmektedir(Chanan’dan Akt. Odabaş, 2013:17).  

            Solanas ve Getino’ya göre;  bizim Birinci Sinema adını verdiğimiz bu sinemaya karşı ilk alternatifler, “auteur sineması”, “ifade sineması”, “Fransız yeni daldası”, “sinema nova” (yeni sinema) olarak bilinen sinemalardır, ki bunlara da diğer bir deyimle İkinci sinema diyoruz. Bu altarnetif çıkışlar sinemacı için standart olmayan bir dille kendini ifade etme özgürlüğü talep ettiği ve bir kültürel sömürgesizleştirme girişimi olduğu ölçüde bir adım ilerisi anlamına gelmekteydi. Fakat bu tür girişimler, sistemin izin verdiği sınırlara zaten ulaştılar ya da ulaşmak üzereler. İkinci Sinema yönetmenleri, Godart’ın dediği gibi “kalenin içinde tuzağa düşürülmüş” olarak kaldılar ya da bu yolda ilerliyorlar. Arjantin’de 200 bin izleyiciden oluşan bir pazarın araştırılması, bu rakamın bağımsız olan yerel bir ürünün harcamalarını karşılayabileceği hesaplanmaktadır. Sisteme koşut olarak, fakat onun kendi normalarına göre dağıtımın yapıldığı endüstrüyel bir üretim mekanizmasının kurulmasına çalışmak, sinemayı koruyan yasaların iyileştirilmesini ve kötü yöneticileri daha az kötülerle değiştirmeyi amaçlamak, tutarlı görüşlerden yoksun olmaktır. Eğer tutarlılıktan, yeni sömürge ya da kapitalist toplumun genç, öfkeli kanadı olarak kurumsallaştırmak anlaşılmıyorsa. (akt. Odabaş, 2013:19)

            Glauber Rocha, 1965 denemesi “Açlığın Estetiği” (şiddetin estetği): Birçok kişi tarafındna Üçüncü Sinema manifestolarını başlatan kişi olarak görülür. Rocha’ya göre film geleneksel kalıpların dışına çıkmalıdır. Açlık ve şiddet sinemada yansıtılmaldır: bunun için ihtiyaç duyulan tek şey “elde bir kamera ve kafada bir fikirdir”.

Üçüncü Sinemaya Doğru

            Üçüncü sinema terimi ilk defa Solanas ve Getino’nun ünlü “üçüncü sinemaya doğru” manifestolarında kullanılır. Manifestoda Kızgın fırınların saati (la hora de los hornos,1968)’nin gösterim sürecinden yola çıkmışlardır. Bu film Grupo Cine liberacion tarafından gizlilik içinde çekilmiş ve gösterilmiştir ve Peronist muhalefet desteğiyle yapılmıştır. Yazarlar,  emperyalist güçlerin bilim sanat kültürü sinemayı ekndi ideolojielrini yaymak için kullandıklarını bunun karşısında Üçüncü Dünya uluslarının devrimci bilim sanat kültür sineması olması gerektiğini savunurlar.

Getino ve Solanas Üçüncü Sinema’yı anlatırken, tam olarak birinci, ikinci ve üçüncü dünya terimleriyle örtüşmeyen Birinci sinema, İkinci sinema ve Üçüncü sinema terimlerini kullanırlar. Birinci sinemayı oluşturan Hollywood sinemasidır ve her yönüyle sistemin emrindedir: üretim, dağıtım ve gösterim sadece ticari odakldır.  Seyirci pasif ve tüketici nesne olarak görülür, bu olguya karşı çıkmak ve seyirciyi aktif bir katılımcı haline getirmek Üçüncü sinemanın en önemli özelliklerinden biri olacaktır. İkinci sinemayı oluşturan ise, Yeni Dalga ve Brezilya’daki Yeni Sinema’dır. Bunlar Hollywood’a göre daha ileri bir adımda olmalarına rağmen üretimi finanse edebilmek için sistem içinde çabalamaya başlamışlardır yani Hollywood’a karşı çıksalar da sisteme karşı çıkan ve kitleleri karşı çıkmaya kışkırtan filmler olamamışlardır. Solanas ve Getino’ya göre bu akımlar “kalenin içinden tuzağa düşürlmüşlerdir”.  Ayrıca Birinci ve İkinci Sinema deyince bunların birinci dünya ve ikinci dünyayla örtüşmemesi de Üçüncü Sinemanın da sadece üçüncü dünyayla kısıtlı olmadığını göstermektedir. Üçüncü Sinema’yı Birinci Sinema’dan ayıran en önemli faktör Birinci Sinema’nın seyirciyi içinde bulunduğu pasif durumdan çıkarıp aktif hale getirmektir. Birinci Sinema’nın tüketim odaklı ideolojisi, sinemayı pasif bir seyirlik olarak konumlar. Oysa Üçüncü Sinema’da seyrici gösterim sürecinin bir parçasıdır. Solanas ve Getino militan sinemalarını gerilla sineması olarak adlandırırlar ve üretim, dağıtım şekliyle ticari sinemadan tamamen ayrılırlar.  Film yapım grubunun içinde gizlilikle yürütülmeli ve belli bir disiplin içinde gerçekleşmelidir. Üretim ve dağıtım koşulları sıkı bir şekilde tanımlanırken filmin estetik boyutu devrimci amaçlar doğrultusunda olmak dışında bir koşula bağlanmamıştır. Anlatım serbesttir, yalnızca seyiri aktif hale getirilmedilir. Anlatımda devrim yapılması zorunlu görülmez yalnız önemli olan seyriciyi mücadelede aktif bir hale getirmektir.

Mükemmel Olmayan Bir Sinema

            Küba anti-emperyalist devrimi yapmayı başaran sayılı ülkelerden biri olarak 1959 ardından Küba Film Sanatı ve Endüstri Enstitüsü kurulmasıyla daha özgür bir ortam ortaya çıkmıştır, üslupsal çoğulculuk ve sanatsal özgürlüklerden yana olmaya teşvik edilmiştir. Julio Garcia Espinosa (1969 – Mükemmel Olmayan Sinema için), Kitleler tarafındna üretilmesi gereken sinema elit kesim tarafından tüketilmektedir ama sanat, meslek olmaktan çıkıp kitleler tarafından yartıldığında tam anlamıyla bir estetik etkinlik olacaktır. Espinosa’ya göre mükemmel olmayan sinema sadece kötüyü göstermekle kalmayıp bunun sebeplerini de ele almak zorundadır. Emperyalizmi reddeden, onun kötü olduğunu söylemekle yetinen filmler yeterli değildir. Bu Solanas ve Getino’nun yaklaşımıyla aynı yöndedir, onlara göre de sinema görünenin ardındakini ifade etmenin yolunu aramalıdır.

            60’lı yılların sonlarına doğru, aktivizm bir yeni alanlarda ve çoğu ülkede yoğunlaşmaktayken, alternatif bir sinema inancıyla yola çıkan Fernando Solanas ve Octavio Gettino, hazırladıkları bir manifestoyla “Üçüncü Sinema” hareketini başlatmışlardır. Arjantin’de 66’da çıkan darbeden sonra, “Kızgın Fırınların Saati (LeHora de los Hornos- 1968)” belgeselinin ardından manifestolarını yayınlayan ikili; sınıf, dil, ırk, cinsiyet ve din ayrımlarına karşı toplum bilincini yükseltecek, anti-emperyalizmi savunan, mutlak güç yapılarını eleştiren filmler yapmayı amaç edinmiştirler. Üçüncü Sinema hareketinin adı, “Birinci Sinema” olarak da adlandırılan, ticari amaçlı endüstriyel sinema, yani bir nevi “Hollywood” sinemasına, ve sanat kaygısını yansıtan ,”İkinci Sinema” olarak adlandırılan Avrupa Sinemasına karşı, alternatif bir devrimci-politik sinema hareketi düşüncesinden gelmektedir. Bu akım, yalnızca Solanas ve Gettino’nun manifestoyu yayınladığı Latin Amerika’da değil, tüm dünyada, özellikle Afrika, Filistin, İran ve Afgan sinema akımlarında da etki bırakmıştır. Üçüncü Sinema, militan ve politik tutumuyla liberal Hollywood ve bireysel avrupa sinemasına karşıdır. Maddi kaygılara meydan okuyan ve kolektif yapının öneminin altını çizen Üçüncü Sinemacılar, devrimci atmosferi filmlere adeta enjekte etmişlerdir.

            Üçüncü Sinema’nı kökleri, Üçüncü Dünya ülkenin İkinci Dünya Savaşı sonrası gerçekleştirdikleri anti-emperyalist mücadeleye dayanır. Üçüncü Sinemacılar Hollywood’un pasif izleyiciyi eğlendirmeye dayanan sineması ile Avrupanın birey odaklı sinemasını içinde bulundukları toplumsal mücadelede işlevsiz ve hatta zararlı görmüş, bunu yerine daha miltan ve politik bir sinemayı savunmuştur. Teorilerini çou zaman çektikleri filmlerle destekleyen Fernando Solanas ve Octavio Getino ya da Garcia Espinosa gibi yönetmenler, devrimci mücadelenin içinde bu mücadeleye destek olacak bir sinemnın teorisini oluşturmaya çalışmışlardır. Üçüncü Sinema teorisi, başlanlangiçta Avrupa ve Amerika merkezli sinemacılar tarafından önemsenmemişse de, 1980’lerden itibaren sinemanın politik işlevine yaptığı vurgu ile dikkat çeker oluştur. Ne var ki, yeni yorumlar gerek Üçüncü Sinema’nın coğrafi sınırları ve kapsamı gerek biçimsel özellikleri konusunda olsunfarklı yaklaşımlar getirmiştir(Çetin-Erus, 2007:19,20). Üçüncü Sinema coğrafyalarla tanımlanan bir sinema değildir; bu öncelikle kendi sosyalist bakış açısıyla tanımlanan bir sinemadır(Wayne, 2011:9).

            Üçüncü Bir Sinemaya doğru isimli Solanas ve Gettino’nun beraber kaleme aldıkları ‘Üçüncü Sinema Manifestosu’, Arjantin’in, diğer Latin Amerika ülkelerinin ve genel olarak bütün Üçüncü Dünya ülkelerinin, sömürgeciliği atlatmış olsalar dahi, kültürel ve ekonomik olarak yeni-sömürgeciliğin etkisi altında olduğunu savunur. Dünya çapında bir özgürleşme hareketi Üçüncü Dünya’da şekillenecek, kültürün sömürgecilikten kurtulması ‘Ernesto Che Guevara’nın sembolü olduğu yeni insanın’ mücadele içerisinde oluşması sayesinde olacaktır. (Solanas ve Gettino)

Üçüncü Sinema’yı Üçüncü Sinema ile Üçüncü Dünya Sineması arasınada çizilen paralellikten kurtarmak için Birinci ve İkinci Sinema’ya ilişkin daha ayrıntılı ve karmaşık açıklamaya gereksinim duyuyoruz. Üçüncü Sinema, Üçüncü Dünya denilen alanla sınırlandırılmamalıdır. Birinci, İkinci ve Üçüncü Sinema’lar coğrafi alanlar değil, ama kuramsal yapılara/çalışma pratiklerine, ilişkili estetik stratejilere ve onlarla ilişkili kültüeül politikalara işaret eder. Bu nedenle eğer Birinci ve İkinci Sinema’ları karmaşıkları içinde anlarsak, Üçüncü Dünya’da Birinci ve İkinci Sinema’lara ve Birinci Dünya’da Üçüncü Sinema’ya sahip olduğumuzu anlamaya daha fazla hazır oluruz(Wayne, 2011:16).

            Kültür, sanat, bilm ve sinema her zaman birbirine zıt sınıf çıkarlarına yanıt verir. Yeni-sömürgeci durumda, iki kültür, sanat, bilim ve sinema anlayışı birbirleriyle ekabet eder: Egemenlerin anlayışı ve ulusun anlayışı. Ve bu durum, ulusal anlayış egemenlerinkiyle birleşmediği, sömürge ya da yarı sömürge statüsü zorla sürdürüldüğü sürece daima devam edecektir. Dahası, yalnızca insanın en iyi değerleri yasaklanmaktan kurtulup eğemenlik sağlayabildiğinde ve insanın özgürlüğü evrensel olduğunda bu ikiliğin üstesinden gelinecek ve tek ve evrensel bir kategoriye ulaşılacaktır. Bu arada, bizim kültürümüz, ve onların kültürü, bizim sinemamız ve onların sineması vardır. Bizim kültürümüz özgürleşim yönünde bir itici güç olduğu için, özgürlük bir gerçeklik olana dek var olacaktır: Kendisiyle birlikte bir yıkım sanatını, bilimini ve sinemasını taşıyacak bir yıkım kültürü(Odabaş, 2013:167).

            19. yüzyıldan bu yana sanat tarihinde defalarca yeniden tanımlanan gerçekçilik kavramı, Türkiye'de edebiyatta olduğu gibi sinemada da “toplumsal gerçekliğe uygunluk” yani genel olarak “gerçekte olana sadık” anlamında yüzeysel bir şekilde algılana gelmiştir. Dünyadaki çeşitli gerçekçi akımlardan beslenen bu anlayış uzun zamandır hem eleştiride hem de sanatsal üretimde etkilidir. Öyle ki sinemada gerçekçi örneklerin azlığı ya da üretilen eserlerin gerçekliğe yeterince sadık olmaması, neredeyse yalnızca piyasa koşulları ve talepleriyle açıklanmıştır. Türkiye sinemasının bir yüzü, sinema salonlarında ve sonraki yıllarda televizyon kanallarında görece daha fazla seyirciye ulaşmış olan melodram türü ise, diğer yüzü de auteur sineması (yönetmen sineması) oldu. Ender örneklerine sıkı sıkı tutunulan gerçekçi sinema ise Türkiye'de bağımsız bir sinema arzulayanların hayaleti olageldi.

            Üçüncü Sinema tutkuludur, öfkelidir, mizahidir ve her zaman karmakarışıktır. Yine de kuram düzeyinde Üçüncü Sinema, azgelişmişliği karşısında gelişmeye gereksinim duyan; karışıklık ve yanlış anlama karşısında netlik gereksinimi duyan; rekabet eden ve gerçekten düşman kuramlar ve politikalar karşısında savunma gereksinimi duyan bir anlayıştır(Wayne, 2011:14).

            Üçüncü Sinema başından itibaren, örneğin Birri tarafından, Birinci ve İkinci Sinema’nın yalnızca reddi değil, dönüşümü olarak anlaşıldı. “Ticari sinema kendi izleyicisini, işleyen bir yöntem sayesinde kazanmıştır. Bunu destekleyemeyiz. Dışavurum sineması en iyi yönetmenleri kullanır ve izleyici kitlesine tepeden bakar. Bunu da desteleyemeyiz. Bir kez daha, sanat ile endüstri arasındaki karşıtlık çok kötü bir biçimde çözülür, ancak bu durum, dışavurum sinemasının izleyicisini oluşturan seçkin azınlık için geçerli değildir, çünkü böylesi bir çözüm onlar için mükemmel bir biçimde tatmin edicidir(Birri’den Akt. Wayne, 2011:16).

            Üçüncü Sinema’yı Birinci ve İkinci Sinema’nın analizi içinde genişletmek aynı zamanda bir karşı-hegemonya hareketi olarak görülmelidir(Wayne, 2011:17).

            Üçüncü Sinema, politik olarak egemen sinemaya (ve İkinci Sinema’ya) karşı olduğu halde, biçim ve sinema dili düzeyinde, ne sinemayı sıfırdan yeniden yaratmaya çabalar (buna tarihte çok ilgi duyulmuştur); ne de biçim konsunda tam bir muhalefet konumunu benimser; bunun yerine Birinci ve İkinci Sinema ile ilişkisi diyalektiktir; yani bu sinemaları yalnızca reddetmek yerine onları dönüştürmeye çalışır; toplumsal dünyanın bu sinemaların bastığı ya da dolaylı yoldan kabul ettikleri yanlarını, boğulmuş potansiyellerini ortaya çıkarmak için çabalar; Üçüncü Sinema pozitif, yaşama onaylayan ve eleştirel olanı, Birinci ve İkinci Sinema’dan ayırmaya ve onların daha geniş, toplumsal bağlamda bir anlatım kazandırmaya çalışır kii bu da Üçüncü Sinema’nın büyük avantajıdır(Wayne, 2011:20).

            Üçüncü Sinema’nın modern sanat/aktif izleyici ilişkisinde gerçekleştirdiği dönüşüm, ikisini de koparılmış oldukları daha büyük toplumsal mücadeleler içine yeniden yerleştirir, böylece aktif izleyici artık saf olarak estetik bir etkinliğe dahil olmaz. Daha geniş toplumsal bağlantıları işaret eder(Wayne, 2011:22).

            Üçüncü Sinema için, incelenmesi gereken kilit ilgi alanlarından biri, baskılanan ve sömürülen insanların bu durumun farkına varmadıkları ve bununla ilgili bir şeyler yapmaya kara verdikleri süreçtir. Birri’ye göre devrimci bir sinema her şeyden önce izleyicide politik bilinci uyandırmaya çalışan sinemadır(Wayne, 2011:26).

            Üçüncü Sinema’nın başlıca hedeflerinden biri, izleyicini bilişsel ve entelektüel güçlerini harekete geçirmektir. Willemen’in bize anımsattığı gibi “kültür endüstrisi duygusallığı düzenlemede aşırı derecede ustalaşırken, anlama arzusunu kasıtlı olarak azaltır” (Willemen’den Akt.Wayne, 2011:29).

            Üçüncü Sinema hem kültürel üretimin özgül anlamında (örneğin şarkı, dans, tiyatro, ritüeller, sinema, edebiyat) kültüre aşinalığıyla ve yakınlığı ile tanımlanır. Dahası Üçüncü Sinema, kültürün nasıl politik mücadele alanında bulunduğunu araştırır. Tarih, sömürgeciliğin ve emperyalizm ekonomik kaynaklarla birlikte kontrol etmeye çalıştığı ilk alanlardan birinin, değerlerin ve inanışların ve kimliklerin oluşturduğu ve yeniden-oluşturduğu alan olan kültür olduğunu göstermiştir. Yine de Üçüncü Sinema yerli kültürün dar görüşlü bir savunusu değildir: onun sınıfsal farklara ve enternasyonalizme gösterdiği dikkat buna karşı savunmaya yardım eder. Fanon sömürgecilerin kültürünün eleştirel olmaya özümsenmesine karşı uyarıda bulunduğu kadar, yerli kültürün eleştirel olmayan övgüsüne karşı da uyarıda bulunur(Fanon’dan Akt. Wayne, 2011:34).

            Birinci dünya olarak kabul edilen ülkeler gelişmiş ülkeler olarak nitelendiriliyordu ve Pazar ekonomisini uyguluyorlardı, ayrıntılı olarak sıralarsak bu batılı dünyada ABD, Kanada, Batı Avrupa, Japonya, Avustralya, Yeni Zelanda ve tartışmalı ülkeler olarak da İsrail ve Güney Afrika vardı. Bu ülkelerin nüfusu dünyanın beşte birini oluşturuyordu ve dünyanın tüm hâsılasının yaklaşık % 60’ını ellerinde tutuyorlardı. Bunun dışında o dönemde sosyalist ülkeler yer alıyordu, bu ülkeler planlı ekonomiyi uyguluyorlardı, Sovyetler Birliği, Doğu Avrupa, Çin ve Moğolistan, Kore, Vietnam ve Küba’yı içeriyordu. Dünyanın nüfusunun üçte birini oluşturuyordu ve dünyanın tüm hâsılasının yaklaşık yüzde otuzunu alıyorlardı. Geriye de Üçüncü Dünya kalıyordu, bunlara gelişmekte olan ya da azgelişmiş ülkeler deniyordu ve yine Pazar ekonomisini uyguluyorlardı, Latin Amerika, Asya’nın geri kalanı ve Güney Afrika hariç bütün Afrika’yı içeriyordu. Bu ülkeler dünyanın yüz ölçümünün yarısına yerleşmişlerdi dünyanın nüfusunun yaklaşık yarısını oluşturuyorlardı, tüm hâsılanın ise yalnızca yüzde 12’siyle yaşamaya çalışıyorlardı. Buradan yola çıkıldığında Üçüncü Dünya ülkelerinin rejimlerinin bağımlı ve emperyalizmin boyunduruğunda olan ülkeler olarak nitelenmesi durumu ortaya çıkıyordu. Çünkü büyük çelişkilerin olduğu bu toplumlarda azgelişmişlik isyanı teşvik ediyor, isyan ise iktidarın şiddetine maruz kalıyordu. Bunun sonucunda zaten kıt kaynaklarının sömürgeci ülkelerle işbirliği altındaki iktidarlar tarafından bir kısmı kendilerinde kalmak üzere bağımlı ekonomik yapılarının sonucu olarak büyük oranda sömürgeci ülkelere gönderilmesi nedeniyle halk içinde genel memnuniyetsizlik ve aşırı belirgin eşitsizlik sürekli gerilim üretiyordu. Tam da bu noktada özellikle batılı eğitim almış ve işbirlikçi (çoğunlukla batılı bir ırktan gelen) yönetici elit kesim, sömürgeci ülkelerden halkı stabilize etmek ve koşulları sürdürebilmek için i) zoru uygulayacak insanları nasıl yetiştirecekleri bilgisi (ABD’nin Latin Amerika’da sömürgeleri devraldığı dönem sonrasında, zor aygıtının yöneticileri zaten ABD’de yetiştiriliyorlardı) ve zoru uygulayacak silahlar ithal ediliyordu. Aslında hiçbir zaman merkezi iktidarların şiddeti halkın itaatiyle, kendiliğinden kabulüyle olmaz, her zaman isyan vardır, merkezi iktidarın dışa bağımlılığı vardır(Zahit Atam’dan  Akt. Odabaş, 2013:10-11)

            Üçüncü Sinema, sömürge sonrası kuramla ve onun melezliğe ilişkin ana anlayışının sınırlarını sezer ve bunlara değinir. Sömürge sonrası kuram aslında çok az pratik uygulaması olan ve büyük ölçüde akademi içinde ortaya çıkmış bir kuram, eleştrel sözlüğünde sınıf bulunmadığı için kendi sınıfsal kökenlerini reddeden bir söylemdir. Üçüncü Sinema ise tersine bir kuram ve uygulamadır; uygulama olarak somut politik mücadeleler içinde yaşamları ve özgrlükleri çoğu kez risk altında olmuş entelektüelleri içermiştir. Bir kuram ve uygulama olarak Üçüncü Sinema, kendi sınıfsal köklerini şaşırtıcı bir kendini yansıtmayla göstererek entelektüellerin konumunu hem emperyal metropol kültürü, hem de onların altında kitleler açısından sorgulamıştır(Wayne, 2011:35).

            1950’lerden başlayarak giderek şiddetlenen isyanlar ve ülkemizin yakından bildiği “Tam Bağımsızlık” talepleri dünyanın üçte birinin en tartışmalı sloganı haline gelmişti. Bu ülkelerde mücadeleye koşut olarak güçlü ve etkili bir sinema doğdu, bu sinemaya genel olarak Üçüncü Dünya Sineması adı verildi. Günümüzde Üçüncü Dünya haklarının ve onların emperyalist ülkelerdeki yandaşlarının anti-emperyalist mücadeleleri, dünya devriminin eksenini oluşturuyorlar. Üçüncü Sinema, bize göre, bu mücadelenin içindeki, zamanımızın en büyük kültürel, bilimsel ve sanatsal manifestosunu yazmaktadır, yani başlangıç noktası olarak her insanla özgür bir kişilik yaratma olasılığını, diğer bir deyişle kültürün sömürgeciliğin-egemenliğinden-kurtarılmasını kendine hedef koyan ve bunun için mücadele eden sinemadır. Bu yaklaşım içinde olan 20’den fazla ülkede ulusal sinema inşa edilmeye çalışıldı, batıda ilgiyle karşılandı, ancak kendi ülkelerinde siyasi iktidarın yoğun baskısıyla karşılaştılar, bu nedenle daha doğuşundan militan ve yeraltı sineması oldu.

            Üçüncü Dünya sinemasının yükselişi ve duraksamaları, bu ülkelerdeki siyasal mücadelelerle yakından ilişkilidir, bunun da ötesinde söz konusu ülkelerdeki siyasal mücadelelerin bir parçasıdır. ABD’ye karşı verilen bağımsızlık mücadeleleri tekelleşen Hollywood’a karşı mücadeleye ve Hollywood’un batı merkezli ve üstünlükçü söylemine karşı, kendilerini, yani kendi azgelişmişliklerini veri alan ve ulusal bir onuru korumak ve bağımsız olarak ayakta kalma mücadelesinin parçası olmaya sürüklemiştir Üçüncü Dünyayı. Bu anlamda bu tarih siyasidir, iktisadidir, sosyolojiktir ve tarihsel bir seyir izlemektedir(Armes, 2011:23)

           

Güneşe Yolculuk

            Türk sinemasının kaynağına, tarihsel gelişimine, toplumsal çalkantılarla birlikte ne gibi değişmeler yaşandığına bakılması “yeni” olanın ne olduğunun açığa çıkması bakımından önemlidir.

            Ülkemizde sinema, son yıllarda genç kuşaklar ve aydınlar arasında artan bir önem kazandı. Sinemaya olan ilgilinin özellikle 70’li yıllarda son derece yoğunlaşmasının çeşitli nedenleri vardır. Sinema Türkiye’de uzun yıllar boyunca egemen siyasal ve toplumsal değerleri yansıtmıştır. Şimdilerde ise sinemanın düzenin devamı için olduğu kadar, alternatif bir düzenin kurulması amacıyla da etkin bir araç olarak kullanılabileceği anlaşılmış oluyor. Bu bağlamda, sinemadan kendi görüşleri doğrultusunda yararlanmak isteyen farklı çevreler, film üretme konusunda oldukça ciddi girişimlerde bulunuyorlar. Yani sinema, artık, salt bir eğlendirme aracı görünümünden çıkmıştır. Düşünce iletme aracı yönü ağırlık kazanmıştır. Anlatım olanakları son derece gelişkin çağdaş bir sanat olan sinemanın, bir toplumun içindeki çalkantıları yansıtmada ya da çözüm yollan önermede kullanılmak istenmesi yadırganmamalıdır. Nitekim, Yılmaz Güney’in değişik içerik ve biçim denemeleri kitlelerden yankı buldu. Yeşilçam’m içinden ve dışından pek çok kişiyi etkiledi. Onun filmlerinin sinemamıza kazandırdığı yeni soluğun sürmesi beklenirdi. Ama bu, koşullann elverişliliğine karşın gerçekleşmedi. Çünkü; sinemaya özgü anlatım olanaklan ve onların etkili kullanım yolları bilinmeksizin sinemadan beklenen yararlan sağlamak olası değildir(İri, 2011:25)

            Yeşim Ustaoğlu, sinemaya 80’lerin sonunda kısa filmler yaparak başlar. İlk filmi ‘İz’den sonra çektiği  ‘Güneşe Yolculuk’ filmi ile insanı merkeze alır ve toplumsal konulara eğilir. ‘Güneşe Yolculuk’, toplumsal tarihimizin bir dönemiyle hesaplaşır, yüzleşir. Bu toprakların en büyük sosyal sıkıntılarından bir olan türk kimliği- kürt kimliği ve etrafındaki sorunları ele alır. Filminde dışlanan grubun bireyi olarak Berzan bulunduğu kenti değiştirse bile toplumsal önyargılardan kurtulamamış ve hayal ettiği özgürlüğe kavuşamamıştır.

Güneşe Yolculuk’ta (Yeşim Ustaoğlu), sular idaresinde çalışan ve İzmir Tire’li bir olan Mehmet, sokakta müzik kasetleri satan bir Kürt olan Berzan’ı, İstanbul’da milliyetçi bir grubun elinden kurtarır. Mehmet ve Berzan arkadaş olurlar. Mehmet koyu bir ten rengine sahiptir ve bu nedenle Kürt olduğu sanılmaktadır. Kız arkadaşı Arzu bir çamaşırhanede çalışmaktadır. Berzan’ın Irak sınırı yakınlarında bir köy olan Zorduç’ta bir sözlüsü vardır. Mehmet otobüsteyken oturduğu yerin yakınlarında bir silah bulununca polis tarafından yanlışlıkla gözaltına alınır. Onun bir tür terörist olduğunu düşünen polisler Mehmet’i döverler. Ellerinde herhangi bir kanıt bulunmadığından Mehmet’i bir hafta sonra serbest bırakırlar. Ama o şimdi mimlenmiş biridir. İşini kaybeder, yaşadığı evin kapısının üzerine boyayla bir kırmızı çarpı işareti çizilmesinin ardından ev arkadaşları evi terk etmesini isterler. Bir sonraki işini de bir kırmızı çarpı işareti nedeniyle kaybeder. Bu sırada Türkiye’de siyasi durum kötüye gitmektedir. Kürt mahkûmlar açlık grevi yapmaktadır. Aranmakta olan Berzan tutuklanır. Polis tarafından gözaltında tutulduğu sırada ölür. Yakın akrabası olmamasına rağmen Mehmet’e, Berzan’ın cesedini bir tabutun içinde almasına izin verilir. Mehmet bir kamyon çalar ve Berzan’ı, orada gömülmesi için köyüne götürmek üzere yola koyulur. Çeşitli zorluklarla karşılaştıktan ve farklı ulaşım araçları kullandıktan sonra Mehmet tabutla birlikte Zorduç’a ulaşır. Kasaba sular altındadır, köyün olduğu yere baraj yapılmıştır. Mehmet yalnızca karşısındaki korkunç manzaraya bakabilir. Resmini yanında taşıdığı Berzan’ın kız arkadaşını bulamayacaktır. Tabutu suya bırakır ve iter; tabut suda sürüklenip gider.

Kendini başkalarına empoze etmek isteği ve çabası oranında kendini gerçekleştiri insan. Bu onun başkaları tarafından tanınmasına, başkaları tarafından kabul eldilmesine yönelik bir istek ve çabadır. Kendini etkili bir biçimde ötekine tanıtmadığı sürece bu ‘öteki’ onun aksiyonlarını başlıca teması olarak kalacaktır. Onun insan olarak değeri ve gerçekliği bu öteki varlığa ve bir de bu öteki varlık nezdinde gördüğü kabule bağlıdır. Bu ‘öteki’ merkezinde yoğunlaşır onun hayatının anlamı. Beyazla siyah arasında açık bir kavga yoktur görünüşte. Tarihin bir noktasına gelindi ki, Beyaz Efendi kavgasız, çekişmesiz, kendi lüftuyla bir insan olarak görmeye başladı zenci kölesini.  (Fanon, F. 2014:244). Sömürgecilik halkı pençesine almakla, yerlinin beynini her tür biçim ve içerikten boşaltmakla doymaz. Bir tür sapkın mantıkla, o halkın geçmişine de döner o geçmişi çarpıtır, şekillsizleştirir ve yok eder.Bu nedenle sömürgecilik, yerlinin bilinçdışında, çocuğunu düşman bir ortamdan koruyan nazik ve sevgi dolu bir anne sayılmaktan çok, temelde sapkın olan çocuğunu intihardan ve kötü içgüdülerini kapıp koyvermekten alıkoymaya çalışan bir anne sayılmak çabası olmuştur (Said, 2010:355).

Sömürge halkının şehri ya da en azından yerli şehir, siyah kölelerin köyü, eski şehir, rezarvasyon bölgeleri, adları kötüye çıkmış bir yerdir. Rastgele bir yerde, rastgele bir şekilde doğarsınız. Rastgele bir yerde, rastgele bir nedenle ölürsünüz. Boş yerin olmadığı bir dünyadır orası; insanlar üst üste yaşar, kulübeleri birbirinin üstüne inşa edilmştir. Sömürge halkının şehri aç bir şehirdir; ekmeğin, etin, ayakkabının, kömürün, ışığın açlığının çekildiği bir yer. Sömürge halkının şehri, büzülmüş, diz çökmüş bir şehirdir, pisliğe gömülüdür, pis zencilerin ve arapların bölgesidir. Sömürge tebaa sömürgecinin bölgesine imrenerek şehvetle bakar, sahip olma düşleri kurua. Sahip olmanın her türü: sömürgecinin masasında oturmak, sömürgecinin yatağında yatmak, mümkünse de karısıyla. Sömürge halkı kıskançtır. Sömürgeci de bunun farkındadır ve onların kaçamak bakışlarını yakaladıkça sürekli tetikte durur. (Fanon, F. 2014:45). (Yeryüzün Lanetlileri)

Şükran Kuyucak Esen’e göre, Türkiye’de Üçüncü Sinema içinde değerlendirilen filmlerin ortak özellikleri şöyledir:

1-      Anti-emperyalist.

2-      Ezilenden, sömürülenden, emekçiden ve yoksundan yana.

3-      Egemen sisteme (kapitalizme), en azından iktidardaki baskıcı rejime muhalif.

4-      Geri bırakılmışlık, gelişmemişlik ve feodal ilişkiler irdelenip, eleştiriliyor.

5-      Konuların işlenişi ‘militan’ bir yapıda. İzleyicinin rahatsız edilip, harekete geçirilmesi amaçlanıyor. Hemen, derhal birşeyler yapmaya, aktif olmaya çağrılıyor.

6-      Çarpıklıkları, bozuklukları, sömürüyü, geri kalmışlığı, yoksulluğu belgelemeyi ve sergilemeyi amaçlıyor. Dolayısıyla da değiştirmeyi…

7-      Var olan sinemasal sistem beğenilmiyor. Yeşilçam, uyutucu, afyonlayıcı, uyuşturucu bulunuyor. Ona karşı çıkılıyor.

8-      Filmin finansmanı, var olan sinemanın ekonomik yapısı dışında sağlanıyor. Gösterim ve dağıtım koşulları yaratılmaya çalışılıyor. (Zaten eleştirel tavrından ve ticari açıdan karlı olmamasından dolayı, bu filmlere Yeşilçam da kendi içine almıyor.)

9-      İlan edilmiş ya da edilmemiş bir manifestoları var. Bu manifesto çevresinde hareket ediliyor.

10-  Film, belgesel de konulu da olsa gerçekçi yaklaşımla ele alınıp, gerçekçi sinema dili kullanılıyor.

11-  Yönetmenler senaryolarını kendileri yazıyorlar. Yani inandıkları filmi çekiyorlar. Filmin protest – sosyalist – muhalif yapısı kendi dünya görüşleriyle çakışıyor. Yaşamdaki duruşları da filmdeki duruşlarıyla örtüşüyor. Militan ve muhalif… (Biryıldız, Çetin Erus, 2007:315)

Sonuç Yerine

Üçüncü Sinema teorisi, dönemin anti-emperyalist mücadelesi içinde şekillenmiş ve manifestodaki şekliyle devrimci ve militan bir sinamanın özelliklerini ele almıştır. Manifeto ile sinemaya devrimci mücadele içerisinde, aktif bir rol verilmiştir. Özgün haliyle Üçüncü Sinema, filmi militan güçlerin yönetiminde kitleleri bilinçlendirmeye ve harekete geçirmeye yarayan bir araç olarak görmektedir. Yeşim Ustaoğlu Güneşe Yolculuk‘ta 1999 yılında çekmiştir fakat konusu nedeniyle 2000’de vizyona girmiştir. Yönetmen filmde, 90’larda Türkiye’de Kürtlere yapılan katliamları değil, o dönemin varoşlarını, yoksullarını ve çocuk yaşta çalışanları da anlatmaktadır.

Filmde, Üçüncü Sinema’nın neredeyse bütün yapım ve dağıtım özelliklerini taşımaktadır. Yeşilçam’ın getirdiği (Dünya’da Hollywood’un) eğlence ve ulus sorunlarına duyarsızlığı da Ustaoğlu Güneşe Yolculuk’ta yıkmıştır. Gerçekçi bir sinema dili kullanılmıştır. Çarpıklıkları, bozuklukları, sömürüyü  filmde Tire’li Mehmet ve Zorduç’lu Berzan üzerinden aktarılmıştır.

Kaynakça

Armes, R. (2011). Üçüncü dünya sineması ve batı. (Çev. Zahit Atam). İstanbul: Doruk Yayıncılık

Biryıldız, E. Çetin Erus, Z. (2007). Üçüncü sinema ve üçüncü dünya sineması. İstanbul: Es Yayınları

Fanon, F. (2007). Yeryüzünün lanetlileri (Çev. Şen Süer). İstanbul: Versus Yayınları.

Fanon, F. (2009). Siyah deri beyaz maske (Çev. Cahit Koytak). İstanbul: Versus Yayınları.

İri, M. (2011). Sinema araştırmaları: kuramlar, kavramlar, yaklaşımlar. İstanbul: Derin Yayınları

Odabaş, B. (2013). Üçüncü sinema. İstanbul: Agora Kitaplığı

Said, E. W. (2013). Kültür ve emperyalizm (Çev. Necmiye Alpay). İstanbul: Hil Yayınları.

Wayne, M. (2001). Politik film üçüncü sinema diyalektiği (Çev. Ertan Yılmaz). İstanbul: Yordam Kitap