15 Haziran 2015 Pazartesi

RESMİ TARİH ( LA HİSTORİA OFİCİAL) FİLMİ ÜZERİNDEN
ÜÇÜNCÜ SİNEMAYA BİR BAKIŞ
Emrah EMİNOĞLU[1]

1.     Giriş
Bu çalışma  “Üçüncü Sinema”  bağlamında  “Resmi Tarih” filmini ele alacaktır. Bu film, 1976-1983 yılları arasında Arjantin’de meydana gelen Askeri darbe dönemlerinin toplum üzerindeki etkilerine değinmektedir. Ancak toplumsal etkilere neden olan bu tarihsel sürecin izleri, iktidarın tarihi- resmi tarih- tarafından örtülmeye, unutturulmaya çalışılmaktadır. Film,  resmi tarihe karşı bir duruş göstererek politik bilinç oluşturma, örtüleni açığa çıkarma, hatırlatma noktasında önem taşır. Filmin, Üçüncü Sinema ile olan ilişkisi, taşıdığı bu önem üzerinden kurulacaktır. Mike Wayne (2011a) Üçüncü Sinemanın, tarihi süreç, değişim, çelişki ve mücadele gibi tarihin diyalektiği olarak kavramanın araçlarını geliştirmeye çalıştığını ifade eder ve Tarihin,  büyük açıklayıcı olduğunu; Niye biziz? Neredeyiz ve Kimiz? Sorularıyla karşı karşıya kaldığımızı belirtmiştir. Üçüncü Dünya Sinema filmlerin politik ve kültürel önemi tarihsel süreçlere yakınlıkları ve bu süreçlere karışmalarıyla daha da önem kazanmaktadır (Wayne, 2011a: 15). “Resmi Tarih” filmi,  Arjantin yakın tarihini ele alarak politik bir zemin üzerinde kurulmuş ve tarihe ezilenin perspektifinden-sosyalist bakış açısıyla- bakarak geçmişte olanı yeniden-güncel bir şekilde verirmiştir. Yazılı-tarihin değindiği geçmişin hakikat sorunsallığı üzerinde durur ve buna karşı bir bilinç oluşturmaya bu hakikat sorunsallığı ile mücadele etmeye çalışır. Bu noktada Wayne ‘nin belirtiği gibi Üçüncü sinema filmlerinin, tarihsel süreçlere yakınlığı ve bu süreçlere karışmasıyla önem kazandığı unsuru “Resmi Tarih” filmi için de geçerlilik göstermektedir. Filmi ele almadan önce Üçüncü Sinema ve Tarih Anlatısındaki etkin rolü üzerine değinmekte fayda var.
2.     ÜÇÜNCÜ SİNEMA ÜZERİNE

Üçüncü Sinema, 1960’ların sonuna doğru bir dönemde ortaya çıkmaya başlamıştır. Bu dönem, toplumsal mücadelelerin en yoğun bir şekilde verildiği tarihsel süreçte hızlı bir değişim ve dönüşümün görüldüğü oldukça hareketli bir dönem olmuştur. Küba devrimi, Cezayir Savaşı, Vietnam Savaşı, Filistin-İsrail mücadelesi,  68 öğrenci hareketi, Brezilya’da 1964-1968 darbeleri, Ailende ve Peron dönemleri gibi önemli olaylar ve gelişmeler bu dönem de meydana gelmiştir. Bu olaylar sinemayı da etkilemiş, sinemaya yaklaşım tarzını şekillendirmiştir. Batı’dan bağımsız, Batı karşıtı, Politik alanda batıyla mücadele eden yeni sinemacılar ortaya çıkmış, sinemaya ilişkin Manifestolar yayınlayarak başlangıcı Latin Amerika olmak üzere Üçüncü Sinema anlayışını, bu sinemanın dilini ortaya çıkarmışlardır. Bu önemli manifestolar şunlar olmuştur. Fernando Solanas ve Octavio Getino’nun “Üçüncü Sinema Manifestosu”(1968), Glauber Rocha’nın “Açlığın Estetiği”(1965), Julio Garcia Espinosa’nın “Mükemmel Olmayan Sinema”dır (1969). Üçüncü Sinema terimi ilk olarak Solanas ve Getino’nun “ Üçüncü bir sinemaya doğru” manifestosunda kullanılır. Somut bir film çekme deneyimine dayanan manifestoda, Solanas ve Getino yeni tamamladıkları “Kızgın Fırınların Saati”(La Hora de Los Hornos, 1968) filminin üretim, dağıtım ve gösterim sürecinden yola çıkmışlardır. (Çetin-Erus, 2007: 27). Bu filmin çekildiği dönemde 1966 yılında Arjantin’de gerçekleşen Askeri darbenin yarattığı zorlu koşullara rağmen, gizli bir şekilde kolektif bir çalışma sonucu gerçekleştirildi. Film gösterimi sırasında yönetmenler Solanas ve Getino da dâhil olmak üzere filme ara vererek film üzerinden tartışmalar gerçekleşmiştir. Bu yönetmenler tartışmalar esnasında şunları dile getirmiştir: “ bizim ortaya koyduğumuz şudur: En önemli şey film ve onun içerdiği enformasyon değil, onun nasıl tartışıldığıdır. Böyle filmlerin amaçlarından biri insanlara kendilerini bulmalarını ve kendi sorunları hakkında konuşabilmeleri için bir ortamı, durumu yaratmaktır. Projeksiyonun gerçekleştirildiği mekân insanların bilinçlerinin geliştirdikleri ve konuştukları bir yer olmaktadır” (akt: Temiztaş, 2002: 42) Arjantin’de Solanas ve Getino’nun birlikte Üçüncü sinemaya ilişkin çalışmalarında etkili olan Brezilya yeni sinema akımının önde gelen ismi Glauber Rocha olmuştur. “Açlığın Estetiği” manifestosunda Rocha, Brezilya’da Üçüncü sinemayı başlatan kişi olmuştur. Rocha’ ya göre film, gerek ele aldığı konu gerek bunu işleyişinde geleneksel kalıpların dışına çıkmalıdır. Latin Amerika’nın özgünlüğü, onun açlığıdır ve açlığın en soylu kültürel bildirgesi şiddettir. Bu doğrultuda açlık ve şiddet filmin odak noktasını oluşturur.( Chanan’dan Akt: Çetin Erus, 2007: 25) Üçüncü Sinemaya ilişkin bir diğer manifesto olan Espinosa’nın  “Mükemmel olmayan Sinemaya”  manifestosuna bakacak olursak ati-emperyalist devrimi gerçekleştirmiş Küba’ya değinmek gerekir. Devrimden sonra Küba’da sinemacılara sunulan özgür bir ortamla birlikte filmin üretim sürecinde verilen rekabetin ortadan kaldırılması, sinemacıların sanatsal özgürlüklerini sağladı ve sinema dilinde farklı üslubun gelişmesinde yardımcı oldu. Espinosa; az gelişmiş dünyada tek ve sanatsal kusursuzluğun sahte hedefler olduğunu ileri sürer. Büyük ticari filmlerin üretim değerleriyle aşık atmaya kalkmak sadece bir israf değil, bu değerler beraberinde Hollywood’un ideolojisini ve pasifize edilmiş seyirciyi getirdiğinden devrim karşıtlığıdır .( Chanan’dan Akt: Çetin Erus, 2007: 32) Avrupa ve Hollywood sinemasının yetkin bir biçimle mükemmel olma anlayışına ve bu anlayışın dayatılmasına karşı çıkılmış ve sanattın mükemmel olmayan bir biçimde de yapıla bilineceği fikri savunulmuştur Üçüncü sinema, anti-emperyalist direniş, devrimci bir bakış anlayışı gösterir. Espinosa’nın belirttiği gibi Hollywood’un pasif izleyici yaratmasına karşı Üçüncü Sinema İzleyiciyi aktifleştirir ve onun bilinçlenmesini sağlar. Ayrıca Avrupa’nın birey odaklı sinemasının karşısında durarak toplumsal mücadelenin bir aracı haline gelmiştir. Solanas ve Getino’nun Üçüncü Sinema ayrımlaştırması ile Üç Dünya teorisi arasındaki koşullar zorunlu farklılaşmalara rağmen belirgindir. Solanas ve Getino’nun manifestolarında Üçüncü Sinema kavramı salt Üçüncü Dünya ülkeleriyle sınırlı bir tanımlama olarak karşımıza çıkmamıştır.( Temiztaş, 2002: 41) Üçüncü Sinema her şeyden önce Üçüncü Dünyada ortaya çıkmış olsa da o dönemden bu yana (başlı başına başka bir kategori olan) Üçüncü Dünya sinemasıyla birleşmiştir. Çünkü Gabriel’in ısrarla belirttiği gibi Üçüncü Sinema coğrafyayla tanımlanan bir sinemadır.( Wayne, 2011a: 9) Üçüncü Sinema kavramı, Solanas ve Getino tarafından ortaya atılmış olsa da kullanımı onların belirlediği şekilde kısıtlı kalmamıştır. 1982 yılında Gabriel ile başlayarak Üçüncü Sinemanın ne olduğu, neleri gerektirdiği ve dolaysıyla hangi yönetmenlerin ve filmlerin Üçüncü sinema kapsamında ele alınması gerektiği tartışıla gelmiştir. Üçüncü Dünya kavramının iyice muğlaklaştığı, devrim coşkusunun küreselleşen dünyada yerini kapitalist düzenin kanıksamasına bıraktığı son on, yirmi yılda çok daha farklı ölçeklerde ve kısmen farklı coğrafyalarda oluşan muhalefet için Üçüncü Sinema deneyimi ve teorisi önemli dersler içermektedir. (Çetin Erus, 2007: 47) Coğrafi alanla sınırlandırılmayan Üçüncü Sinema, kültürel politikalara işaret eden metropollere karşı anti-emperyalist bir mücadele veren, bu mücadeleyi benimseyen bir sinema olmuştur.  1990’larda “Doğu” Bloğunun çökmesiyle birlikte oluşan yeni dünya düzeninde Üçüncü Dünya kavramı muğlaklaşsa da Üçüncü Sinema küreselleşmeye karşı bir direniş ile varlığı sürdürmektedir. Günümüzde ortaya çıkan Üçüncü Sinema Filmleri, hâlâ toplumsal gerçekliği ifade etmeye çalışan, araştıran, sorgulayan, bir tutum gerçekleştirmektedir.

3.     ÜÇÜNCÜ SİNEMANIN TARİH ANLATISINDAKİ ETKİN RÖLÜ ÜZERİNE
Görsel anlatının gücünün toplumlar üzerindeki etkisiyle birlikte sinema, tarih yazıcıları için kayda değer bir alan olur. Resmi tarih yazıcılarının iktidarlar olduğunu belirten tarihçi Jonh Tosh’a göre “tarih siyasal bir savaş meydanıdır. Otoriteye başkaldıranlar da ve bu başkaldırıyı boğmaya çalışanlar da tarihin desteğini yanlarına almaya çalışırlar.” (Tosh, 1997: 11) Bu noktadan hareketle tarihi anlatmada sinemanın da taşıdığı önemine vurgulamakta fayda var. Bildiğimiz üzere tarihin toplumsal rolü,  insanların yaşayışında, dünyaya bakışında, diğer kişiler ya da toplumlarla olan ilişkisinde kısacası hemen hemen her alanda bilincimizi aşırı derecede etkileyen önemli bir güçtür. Görsel kültürün etkisiyle birlikte tarihin toplumsal rolünün bilincimiz üzerindeki etkisinin gücü perçinleşmektedir. Özellikle sinema bu noktada önemli bir yerde durur. “ Filmler bilinçlenme faaliyetine yardımcı olduğu ölçüde tarihin bir edimcisi haline gelir.” (Ferro, 1995: 11) İdeolojik amaç taşıyan resmi ve konvansiyonel yazılı tarih metinleri,  görsel anlatının gücünden faydalanarak sinema alanında yeniden tezahür etmiştir. Aynı zamanda gerek yazılı tarihe karşı gerekse bu yazılı tarihin görsel biçimine karşı gelen, sinemanın olanaklarından faydalanılarak bir takım karşı- tarih söylemleri de yaratılmıştır. Karşı- tarih söylemlerinin oluşturulmasında 1960’lı yıllarda başlayan toplumsal mücadeler önemli bir yerde durur. Bu yıllarda anti-emperyalist hareketlerin, sömürgeci ülkelere karşı direnen ve bağımsızlığını kazanan sömürge ülkelerinin -postkolonyal disiplinin etkisiyle beraber- sömürgeci ülkenin tarihine karşı kendi tarihini ( yerel kültürünü) arama girişimleri başlamıştır. Üçüncü sinemanın taşıdığı öneme bu noktada değinebiliriz. Çünkü Sömürge ülkelerinin-Üçüncü Dünya- kendi tarihlerine değinip bilinç oluşturmada Üçüncü Sinema önemli bir araç olmuştur. Üçüncü Sinema gerçeklik ve tarih ilişkisini sorgulayarak yeni bir kültürün ve toplumsal değişimlerin ifadesi olmak durumundadır.( Temiztaş, 2002: 41) Tarih ilişkisini sorgulamak,  politik bir yaklaşımla doğar ve son kertede Dünya ‘yı kavrayışla ilişkilendirilir. Tarihin, politik alandan azade olmayışı yine aynı şekilde Üçüncü sinema filmlerin politik oluşu,  bu iki alanın birbiriyle olan ilişkisini temellendirmiştir. Kuşkusuz her filmin altında bir ideolojinin yattığı düşüncesi bizi her filmin politik olduğu kanısına götürmektedir. Ancak Wayne ’nin de belirtiği gibi tüm filmler eşitsiz erişime, maddi ve kültürel kaynakların dağıtımına ve farklılıklara göre kabul görme sınıflandırma anlamında politikleşmektedir. Üçüncü sinema ise öncelikle kendi sosyalist bakış açısıyla tanımlanır,  dar anlamda politikadan çok daha fazlasıyla ilgili olan bir politik sinema olmuştur.(Wayne, 2011a: 12). Üçüncü sinemanın politikliği, birinci sinema ve ikinci sinemanın aksine toplumsal olana değinmesi ve kolektif bir bellek oluşturması açısından karşı-tarih yazımı için başvurulan önemli bir unsur olmuştur. Bu bağlamda Üçüncü Sinemanın tarihsel gelişiminde Wayne bize önemli bir perspektif sunar. Wayne (2011a) üçüncü sinemanın köklerinde Sovyet devrim sinemasının yattığını ifade eder. Wayne ‘nin bu tespiti bizi yeniden erken Sovyet sinemasına götürürken S.  Einstein’ın yapmış olduğu “Potemkin Zırhlısı” filmini kaçınılmaz olarak karşımıza çıkarır. Dünya sinema tarihi içerisinde önemli bir yeri olan bu filmin ele aldığı konunun yakın tarih ile ilişkisi olması dikkatlerden kaçmaz. Üçüncü sinemanın kökleri Sovyetlere uzatan Wayne ’den hareket ettiğimizde bu köklerin tarih anlatıları ile kurduğu ilişkiler dikkatimizi çeker. Bu bağlamda belki de Üçüncü Sinemanın en başından beri tarihle yakın bir ilişki içinde olduğunu söylemek mümkün olabilir. Diğer yandan oluşturulan tarihsel anlatının gücü de önemlidir. Potemkin Zırhlısının yarattığı etkiyi takip edecek olursak Sovyet devrim sinemasının tarih bilinci oluşturmada taşıdığı önemi vurgulayan tarihçi Marc Ferro ’ya döneriz. Ferro,  Potemkin Zırhlısı filmine değinerek 1905 ayaklanmalarına ilişkin belleklerde egemen olan görüntülerin bu filmin görüntüleri olduğunu ifade eder. Filmlerin, gerçekte olanı hayal gücüyle vermesi durumunda bile,  tarih bilincini oluşturmada ki önemi vurgulayarak şunları dile getirmektedir: “Nasıl oluyor da, bu film bir devrim durumunu uzmanca ya da eleştirel biçimde yazılmış herhangi bir tarihsel yapıttan çok daha iyi hayranlık verici bir biçimde yansıtabiliyor, böylece sanatçı hayali olgulardan hareketle gerçeği yeniden aktarıyor, Tarihi anlaşılır kılıyor.” (Ferro, 1995: 181) Burada dikkatimizi çeken bir nokta Sovyet sinemasının bize sunmuş olduğu oldukça berrak ve güçlü bir tarih anlatısının varlığıdır. Ancak 1970’ler den sonra yaygınlaşan üçüncü dünya sinemasının tarih anlatısı Latin Amerika ve Afrika ülkelerinde karmaşık bir hal almaktadır. Üçüncü Sinemanın tarihi ele alışı Avrupa sinemasının yaklaşımından daha farklı ve daha komplike olabilmektedir. Sebeplerini düşündüğümüzde karşımıza fail olarak emperyalizm çıkar. Emperyalizm, Latin Amerika ve Afrika’da özgün değerleri, kimlikleri ve tarihi tahrif etti. Böyle bir mirası devralan Üçüncü Sinemanın kendi tarihini kendi ayakları üzerine oturtması kaçınılmaz olacaktır. Kendi ayakları üstüne oturtması kolektif bir tarih anlayışının oluşmasıyla gerçekleşecektir. Batı kapitalizmin içinde tarihin anahtar faili olarak sunulan bireydir. Üçüncü Sinema sanatçıya ilişkin bireyci anlayışın bir eleştirisini sunar. Üçüncü Sinema kuramı ve uygulamasının birey üzerine varsayılan(ister Akademik isterse kitle iletişim araçlarının temsilleri olsun) tarih yazımının bir eleştirisini ve alternatifini sunar. Tarihin, alternatifinin oluşturulmasında, yeniden inşasında egemen olanın dışarda bıraktığı unsurlar yaşadıkları acı ve verdikleri mücadeleler gelecek kuşaklara bir takım sorumluluklar yüklerler. Bu bağlamda geçmişin üstünü örtmek bir yüzleşmeyi ve hesaplaşmayı da egemen olan tarafından ötelemek anlamına gelir. Geçmişin mirasını devralmış kuşaklar ödevlerini yerine getirene dek örtük olanı aramaya çalışır.  Bu örtük olanı aramaya çalışırken belleğe başvurmayı kendisine ödev bilir. Resmi tarihin egemenliğine ve klişelerine ve onun sömürgeciliğini hüküm süren versiyonlarıyla bağlantılarına karşı çıkmak ve yeniden incelemek için gerekli olan şey geçmişin gömülü katmanlarını oluşturan belleğin tortularının açığa çıkarılması ve yeniden biçimlendirilmesidir. (Wayne, 2011b: 64)

4.     Filmin Yapım Bilgileri
            Adı:     La Historia Oficial    
        Süresi:     122 dakika
Yapım Yılı:      1985
  Yönetmen:    Luis Puenzo
           Ülke:    Arjantin

4.1   Filmin Özeti
Alicia, hukukçu olan kocası Roberto ve 5 yaşındaki evlatlık edindiği kızı Gaby ile huzur ve refah içerisinde yaşayan bir Tarih öğretmenidir. Film, Alicia’nın ders verdiği okulun dönem-açılışı töreninin görüntüsüne Arjantin milli marşının eşlik etmesiyle açılır.  Alicia’nın sınıfta ders verdiğini görürüz. “Dersimiz Arjantin Tarihi” diyerek derse başlar. Filmin sonraki bölümlerinde Alicia’nın birkaç öğrencisiyle Tarih dersi için tartıştığını görmekteyiz. Çünkü başta öğrencisi Costa olmak üzerine diğer öğrencilerin ders kitaplarındaki tarihi bilgilere güvenmediklerini bu bilgilerin gerçekliği yansıtmadığını söylemektedir. Alicia, öğrencilerin tarih kitaplarına olan güvensizliği karşısında şaşkınlık içerisindedir ve anlam veremez. Costa, bir gün Alicia derse girmeden önce arkadaşlarıyla birlikte sınıfın tahtasına gazete cunta sonucu kaybolan çocukların fotoğraflarının bulunduğu gazete sayfalarını asmıştır. Bunun üzerine Alicia Costa’yı şikâyet etmiştir. Ancak diğer öğretmen Benitez, Alicia’nın şikâyetini geri çekmesini sağlamıştır. Alicia, okul dışında sürekli kendi arkadaşlarının davetlerine ya da kocası Roberto’nun arkadaşlarını davet ettiği partilere sürekli giderek elit bir hayat sürmektedir. Bir gün Alicia, Buenos Aires sokaklarında cunta sonucu kayıp çocuklarını arayan annelerin yapmış olduğu mitinge şahit olur ancak önemsemez.
Alicia’nın samimi arkadaşı olan Anna, uzun bir ayrılıktan sonra Alicia’yı görmeye gelir. Anna, sosyalist-devrimci- olduğu için, darbe döneminde sürgüne gönderilmiş ve hapishanede işkence çekmiştir. Yaşadığı bu olayları Alicia ile paylaşmaktadır. Alicia mesleğine son derece bağlı, resmi-tarihin geçmişi yansıtmada hakikat taşıdığı inancına sahiptir. Ancak gerek öğrencilerinin resmi tarih karşısında tutumları gerekse en yakın arkadaşı Anna ’nın ona hapiste yaşadığı işkenceleri anlatmasıyla resmi tarihe olan inancında kırılmalar meydana getirmiştir. Bu kırılmalarla birlikte Alicia Arjantin yakın tarihinin gerçeklerinin farkına varmaya başlar. Kayıp çocukların Annelerinin yaşadığı bu üzücü olaylar üzerinde düşünmeye başlar ve evlatlık edindiği küçük kızı Gaby ’nin de cunta döneminde öldürülen bir kişinin çocuğu olabileceğini düşünür. Gaby ’in gerçekte kimin çocuğu olduğunu aramaya başlar. Bu durumu,  yabancı şirketlere hukuk danışmanlığı yapan kocası Roberto ’ya danışır ancak katı bir şekilde buna karşı çıktığını görür. Roberto gerçeklerin farkındadır. Alicia arayışlarını sürdürmektedir. Bu arayışlar sonucu Gaby ‘in anneannesiyle karşılaşır. Böylelikle Alicia Arjantin yakın tarihi hakkında bilinçlenir ve Roberto’nun onun için kurduğu sahte dünyanın ve resmi-tarihin kurduğu sahte geçmiş yansımasının,  yarattığı sorunlarla yüz yüze gelmiştir.
4.2  Filmin Analizi
 Askeri yönetim 1976–1982 arasında altı yıl boyunca sürer. Bu altı yıl Arjantin tarihinde “Kirli Savaş” olarak adlandırılacaktır. Diktatörlüğün sona ermesi, Arjantin’in Falkland Savaşı’nı İngiltere’ye kaybetmesinden sonra olmuştur. “Kirli Savaş” yıllarında yine birçok insan öldürülür. Binlerce insanın uçaklardan denize atıldığı iddia edilir. Bu yılların Arjantin toplumuna getirdiği bir diğer sorun ise kayıplar sorunundur. Binlerce insanın akıbeti hakkında hiçbir bilgi bulunmamaktadır. Bunun yanı sıra, yine binlerce bebek ve çocuk kaybolmuştur. Aileleri öldürülen ya da kaçırılan binlerce çocuğun zengin ailelere evlatlık verildiği iddia edilmektedir. (Yılmaz, 2007: 38)
Resmi Tarih” filmine baktığımızda söz konusu tarihsel aralığa değinmekte ve bahsi edilen toplumsal sorunları yansıtmaktadır. Ayrıca film, Sosyo-ekonomik sistemin 1970’lerle beraber Neo-liberal ekonomik bir modele kaydığının izlerini de taşır. Film, iktidarlar tarafından yazılan resmi tarihin görmezden geldiği,  üzerini örtmeye çalıştığı toplumsal sorunları, tekrar gündeme getirerek resmi tarih karşısında tarihi, bize Marksist bir bakış açısından okumanın imkânını sağlar. Yarattığı bu farkındalık ve resmi tarihe karşı bilinçlendirme filmin temel öğesi olduğu gibi geçmişin hakikati sorunsallığına değinmesi de filmin temel amacı olmuştur. Filmde Alicia, toplumsal sorunlara duyarsız,  gözü kapalıdır. Söz konusu bu durum kendisinin mesleğine bağlılığı ve resmi-tarihe karşı olan inancından kaynaklanmaktadır. Öte yandan sınıfsal aidiyeti de (Burjuvazi) içinde bulunduğu topluma yabancılaşmasına sebep olur. Alicia, yeni iktidarın benimsemiş olduğu batı dayatması “modernleşme” yolunda kaybolmuş bir bireydir. Bu modernleşme yolundaki kişisel serüveni ülkesinin siyasal seyrine koşut ilerlemektedir. Kendi gerçekliği kocasının inşa ettiği bir kurgu üzerine yükselir. Aynı zamanda ülkesinin resmi tarihi de çeşitli bilgi-iktidar pratiklerinin kurduğu “ fantezi kurgusu” üzerinde yükselir. Gerçek,  gerçekliğin algılanma biçimidir ve bu haliyle ulusal muhayyilenin içerisine sızan bir kurgu olarak gerçeklik asıl olan gerçekliğin yerine geçer. Epistemolojik ve ontolojik şiddetin örüntülediği resmi tarihin bedenini kurar. Gerçek ile bağımızı kesen geçmiş ile aramıza mesafe koyarak söz konusu boşluğa Sosyo-politik ve ekonomik kaygılarla “hayal”i ikâme eden resmi tarih doğal olarak egemenlerin, burjuvazinin iktidarını tahkim eden bir unsur olarak belirir. Alicia’nın resmi tarihe olan inancı bu sahte dünyaya gerçeklik yanılsamasını ikame etmiştir. Arjantin’de gerçekleşen Askeri darbe ile birlikte yaşanan sosyal ve siyasal çalkantılar Alicia’nın çevresindeki bazı kişilerin hayatına nüfuz etmesiyle Alicia’nın resmi tarih anlayışında kırılmalar yaratmasını sağlamaktadır. Bu noktada iktidar tarafından örtülmeye çalışılan,   darbe sonucunda ortaya çıkan, toplumsal yaraların ele alınarak hatırlatılması söz konusu olmuştur. Bu hatırlatma bazen de resmi tarih karşısında bilinç sahibi olan karakterlerle verilmiştir. Nitekim Alicia’nın karşısında duran öğrenciler kitaplarda yazılan tarihin gerçekleri yansıtmadığının farkındadır. Askeri darbenin yok ettiği binlerce kayıp kişinin annelerine ev sahibi olan Buenos Aires’in ünlü meydanı Plaze de Mayo, filmde hatırlatmanın en güçlü unsuru olmuştur. Alicia, Plaze de Mayo meydanında yapılan mitinglere şahit olmasıyla evlat edindiği Gaby ’in kayıp birinin çocuğu olabileceği düşüncesinden hareketle tarihsel gerçeklerin farkına vararak resmi tarih anlayışını yitirmeye başlar. Ayrıca Gaby ’nin gerçek annesini arayış sürecinde kiliseye gidip Roberto’nun arkadaşı olan peder gerçekler hakkında şüphe duymasını söylemesini ve pedere ona gerçekleri söylemesini istemesi ancak pederin gerçekleri saklaması, hastane de doğum kayıtlarının alamaması tarih anlayışını yitirmesindeki bir başka unsur olmuştur. Bu noktada devletin ideolojik aygıtlarının( Althusser, 2008) resmi tarihin sürekliliğini sağlamakta olduğunu görmekteyiz. Filmde Roberto yerleştirildiği konum ise batı ile ilişki halinde olarak modernleştirici elit konumundadır. Yabancı şirketlerin hukuk danışmanlığını yapan Roberto batıdan ithal değerlerini kendi ülkesine yerleştirerek serbest piyasa ekonomisinin temsili durumundadır. İktidarı temsil eden Roberto, karısı Alicia’nın gerçeklerin farkına varmasıyla onu kaybeder. Bu aynı zamanda resmi tarihin karşında duran bir direnişin metaforik ifadesi olmuştur. Arjantin yakın tarihine değinen bu film, örtük olanı ortaya çıkararak resmi tarih karşısında bir direniş halinin biçimi olmuştur.
5.     Sonuç Yerine
Üçüncü Sinema, toplumsal bir mücadelenin aracı olmuştur. Bu mücadele, karşı tarih anlatısıyla da kendini göstermiştir. Resmi tarih anlayışını benimseyen birey, geçmişe yüzeysel olarak bakmaktadır. İktidarın kurduğu bu tarih anlayışı bireyin toplumsal sorunları ele almasını, sorgulamasını engeller. Böylelikle kendi kurduğu tarihle tahakkümünü güvence altına almaya çalışır. Bu noktada tarihi konu edinen Üçüncü Sinema filmleri, iktidarın kurduğu kurumsal tarihi sorgular ve iktidar tarafından ezilen toplumun kendi tarihini kurmasında önemli bir anlatı dili haline gelerek insanın tarihini ortaya koyar. Bu bağlamda resmi tarihin tahrif edilmesi esasında bize bir hesaplaşmanın da önünü açar. Bu hesaplaşma ezilenin tarihini, kültürünü, kimliğini açığa çıkarır. “Resmi Tarih” filmi bu noktada iktidar tarafından kurulan tarihin geçmişi ele alması sorunsallığını göz önüne koyarak bu tarihe karşı bilinçlenme gerekliliğine değinmiştir.
Kaynakça
Armes, R. (2011) Üçüncü Dünya Sineması ve Batı, İstanbul: Doruk Yayımcılık
Althusser, L.(2008) Yeniden Üretim Üzerine, İstanbul: İthaki
Çetin, E. (2007) Manifestolardan Günümüze Üçüncü Sinema Tartışmaları. Biryıldız E.  ve Erus Z.Ç (Ed.)  (2007) Üçüncü sinema ve Üçüncü Dünya sineması içinde (19-50) İstanbul: Es yayınları
Ferro, M. (1995) Sinema ve Tarih, İstanbul: Kesit Yayıncılık
Odabaş, B. (2013) Üçüncü Sinema, İstanbul: Agora Yayımcılık
TEMİZTAŞ, Mustafa. (2002). “Üçüncü Sinemanın Bitmemiş Deneyi” Yeni Sinema Dergisi. Ocak-Şubat. (40-46).
Tosh, J. (1997) Tarihin Peşinde, İstanbul: Tarih Vakfı
Yılmaz, H. (2007) Latin Amerika Sinemasında Toplum:1960’ların Sinema Hareketi ile 1995 sonrası Yeni Sinemanın karşılaştırılması, yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara Üniversitesi, Ankara
Wayne, M. (2011a) Politik Film Üçüncü Sinemanın Diyalektiği, İstanbul: Yordam Kitap Yayıncılık
Wayne, M. (2011b) Sinemayı Anlamak, Ankara: De Ki



[1] Mersin Üniversitesi,  Radyo Televizyon ve Sinema Yüksek Lisans

1 yorum:

  1. film eleştirisi dersim için çok yardımcı oldu makaleniz. teşekkür ederim.

    YanıtlaSil