RESMİ TARİH ( LA HİSTORİA OFİCİAL) FİLMİ ÜZERİNDEN

ÜÇÜNCÜ SİNEMAYA BİR BAKIŞ

Emrah EMİNOĞLU[1]

1.     Giriş

Bu çalışma  “Üçüncü Sinema”  bağlamında  “Resmi Tarih” filmini ele alacaktır. Bu film, 1976-1983 yılları arasında Arjantin’de meydana gelen Askeri darbe dönemlerinin toplum üzerindeki etkilerine değinmektedir. Ancak toplumsal etkilere neden olan bu tarihsel sürecin izleri, iktidarın tarihi- resmi tarih- tarafından örtülmeye, unutturulmaya çalışılmaktadır. Film,  resmi tarihe karşı bir duruş göstererek politik bilinç oluşturma, örtüleni açığa çıkarma, hatırlatma noktasında önem taşır. Filmin, Üçüncü Sinema ile olan ilişkisi, taşıdığı bu önem üzerinden kurulacaktır. Mike Wayne (2011a) Üçüncü Sinemanın, tarihi süreç, değişim, çelişki ve mücadele gibi tarihin diyalektiği olarak kavramanın araçlarını geliştirmeye çalıştığını ifade eder ve Tarihin,  büyük açıklayıcı olduğunu; Niye biziz? Neredeyiz ve Kimiz? Sorularıyla karşı karşıya kaldığımızı belirtmiştir. Üçüncü Dünya Sinema filmlerin politik ve kültürel önemi tarihsel süreçlere yakınlıkları ve bu süreçlere karışmalarıyla daha da önem kazanmaktadır (Wayne, 2011a: 15). “Resmi Tarih” filmi,  Arjantin yakın tarihini ele alarak politik bir zemin üzerinde kurulmuş ve tarihe ezilenin perspektifinden-sosyalist bakış açısıyla- bakarak geçmişte olanı yeniden-güncel bir şekilde verirmiştir. Yazılı-tarihin değindiği geçmişin hakikat sorunsallığı üzerinde durur ve buna karşı bir bilinç oluşturmaya bu hakikat sorunsallığı ile mücadele etmeye çalışır. Bu noktada Wayne ‘nin belirtiği gibi Üçüncü sinema filmlerinin, tarihsel süreçlere yakınlığı ve bu süreçlere karışmasıyla önem kazandığı unsuru “Resmi Tarih” filmi için de geçerlilik göstermektedir. Filmi ele almadan önce Üçüncü Sinema ve Tarih Anlatısındaki etkin rolü üzerine değinmekte fayda var.

2.     ÜÇÜNCÜ SİNEMA ÜZERİNE

Üçüncü Sinema, 1960’ların sonuna doğru bir dönemde ortaya çıkmaya başlamıştır. Bu dönem, toplumsal mücadelelerin en yoğun bir şekilde verildiği tarihsel süreçte hızlı bir değişim ve dönüşümün görüldüğü oldukça hareketli bir dönem olmuştur. Küba devrimi, Cezayir Savaşı, Vietnam Savaşı, Filistin-İsrail mücadelesi,  68 öğrenci hareketi, Brezilya’da 1964-1968 darbeleri, Ailende ve Peron dönemleri gibi önemli olaylar ve gelişmeler bu dönem de meydana gelmiştir. Bu olaylar sinemayı da etkilemiş, sinemaya yaklaşım tarzını şekillendirmiştir. Batı’dan bağımsız, Batı karşıtı, Politik alanda batıyla mücadele eden yeni sinemacılar ortaya çıkmış, sinemaya ilişkin Manifestolar yayınlayarak başlangıcı Latin Amerika olmak üzere Üçüncü Sinema anlayışını, bu sinemanın dilini ortaya çıkarmışlardır. Bu önemli manifestolar şunlar olmuştur. Fernando Solanas ve Octavio Getino’nun “Üçüncü Sinema Manifestosu”(1968), Glauber Rocha’nın “Açlığın Estetiği”(1965), Julio Garcia Espinosa’nın “Mükemmel Olmayan Sinema”dır (1969). Üçüncü Sinema terimi ilk olarak Solanas ve Getino’nun “ Üçüncü bir sinemaya doğru” manifestosunda kullanılır. Somut bir film çekme deneyimine dayanan manifestoda, Solanas ve Getino yeni tamamladıkları “Kızgın Fırınların Saati”(La Hora de Los Hornos, 1968) filminin üretim, dağıtım ve gösterim sürecinden yola çıkmışlardır. (Çetin-Erus, 2007: 27). Bu filmin çekildiği dönemde 1966 yılında Arjantin’de gerçekleşen Askeri darbenin yarattığı zorlu koşullara rağmen, gizli bir şekilde kolektif bir çalışma sonucu gerçekleştirildi. Film gösterimi sırasında yönetmenler Solanas ve Getino da dâhil olmak üzere filme ara vererek film üzerinden tartışmalar gerçekleşmiştir. Bu yönetmenler tartışmalar esnasında şunları dile getirmiştir: “ bizim ortaya koyduğumuz şudur: En önemli şey film ve onun içerdiği enformasyon değil, onun nasıl tartışıldığıdır. Böyle filmlerin amaçlarından biri insanlara kendilerini bulmalarını ve kendi sorunları hakkında konuşabilmeleri için bir ortamı, durumu yaratmaktır. Projeksiyonun gerçekleştirildiği mekân insanların bilinçlerinin geliştirdikleri ve konuştukları bir yer olmaktadır” (akt: Temiztaş, 2002: 42) Arjantin’de Solanas ve Getino’nun birlikte Üçüncü sinemaya ilişkin çalışmalarında etkili olan Brezilya yeni sinema akımının önde gelen ismi Glauber Rocha olmuştur. “Açlığın Estetiği” manifestosunda Rocha, Brezilya’da Üçüncü sinemayı başlatan kişi olmuştur. Rocha’ ya göre film, gerek ele aldığı konu gerek bunu işleyişinde geleneksel kalıpların dışına çıkmalıdır. Latin Amerika’nın özgünlüğü, onun açlığıdır ve açlığın en soylu kültürel bildirgesi şiddettir. Bu doğrultuda açlık ve şiddet filmin odak noktasını oluşturur.( Chanan’dan Akt: Çetin Erus, 2007: 25) Üçüncü Sinemaya ilişkin bir diğer manifesto olan Espinosa’nın  “Mükemmel olmayan Sinemaya”  manifestosuna bakacak olursak ati-emperyalist devrimi gerçekleştirmiş Küba’ya değinmek gerekir. Devrimden sonra Küba’da sinemacılara sunulan özgür bir ortamla birlikte filmin üretim sürecinde verilen rekabetin ortadan kaldırılması, sinemacıların sanatsal özgürlüklerini sağladı ve sinema dilinde farklı üslubun gelişmesinde yardımcı oldu. Espinosa; az gelişmiş dünyada tek ve sanatsal kusursuzluğun sahte hedefler olduğunu ileri sürer. Büyük ticari filmlerin üretim değerleriyle aşık atmaya kalkmak sadece bir israf değil, bu değerler beraberinde Hollywood’un ideolojisini ve pasifize edilmiş seyirciyi getirdiğinden devrim karşıtlığıdır .( Chanan’dan Akt: Çetin Erus, 2007: 32) Avrupa ve Hollywood sinemasının yetkin bir biçimle mükemmel olma anlayışına ve bu anlayışın dayatılmasına karşı çıkılmış ve sanattın mükemmel olmayan bir biçimde de yapıla bilineceği fikri savunulmuştur Üçüncü sinema, anti-emperyalist direniş, devrimci bir bakış anlayışı gösterir. Espinosa’nın belirttiği gibi Hollywood’un pasif izleyici yaratmasına karşı Üçüncü Sinema İzleyiciyi aktifleştirir ve onun bilinçlenmesini sağlar. Ayrıca Avrupa’nın birey odaklı sinemasının karşısında durarak toplumsal mücadelenin bir aracı haline gelmiştir. Solanas ve Getino’nun Üçüncü Sinema ayrımlaştırması ile Üç Dünya teorisi arasındaki koşullar zorunlu farklılaşmalara rağmen belirgindir. Solanas ve Getino’nun manifestolarında Üçüncü Sinema kavramı salt Üçüncü Dünya ülkeleriyle sınırlı bir tanımlama olarak karşımıza çıkmamıştır.( Temiztaş, 2002: 41) Üçüncü Sinema her şeyden önce Üçüncü Dünyada ortaya çıkmış olsa da o dönemden bu yana (başlı başına başka bir kategori olan) Üçüncü Dünya sinemasıyla birleşmiştir. Çünkü Gabriel’in ısrarla belirttiği gibi Üçüncü Sinema coğrafyayla tanımlanan bir sinemadır.( Wayne, 2011a: 9) Üçüncü Sinema kavramı, Solanas ve Getino tarafından ortaya atılmış olsa da kullanımı onların belirlediği şekilde kısıtlı kalmamıştır. 1982 yılında Gabriel ile başlayarak Üçüncü Sinemanın ne olduğu, neleri gerektirdiği ve dolaysıyla hangi yönetmenlerin ve filmlerin Üçüncü sinema kapsamında ele alınması gerektiği tartışıla gelmiştir. Üçüncü Dünya kavramının iyice muğlaklaştığı, devrim coşkusunun küreselleşen dünyada yerini kapitalist düzenin kanıksamasına bıraktığı son on, yirmi yılda çok daha farklı ölçeklerde ve kısmen farklı coğrafyalarda oluşan muhalefet için Üçüncü Sinema deneyimi ve teorisi önemli dersler içermektedir. (Çetin Erus, 2007: 47) Coğrafi alanla sınırlandırılmayan Üçüncü Sinema, kültürel politikalara işaret eden metropollere karşı anti-emperyalist bir mücadele veren, bu mücadeleyi benimseyen bir sinema olmuştur.  1990’larda “Doğu” Bloğunun çökmesiyle birlikte oluşan yeni dünya düzeninde Üçüncü Dünya kavramı muğlaklaşsa da Üçüncü Sinema küreselleşmeye karşı bir direniş ile varlığı sürdürmektedir. Günümüzde ortaya çıkan Üçüncü Sinema Filmleri, hâlâ toplumsal gerçekliği ifade etmeye çalışan, araştıran, sorgulayan, bir tutum gerçekleştirmektedir.

3.     ÜÇÜNCÜ SİNEMANIN TARİH ANLATISINDAKİ ETKİN RÖLÜ ÜZERİNE

Görsel anlatının gücünün toplumlar üzerindeki etkisiyle birlikte sinema, tarih yazıcıları için kayda değer bir alan olur. Resmi tarih yazıcılarının iktidarlar olduğunu belirten tarihçi Jonh Tosh’a göre “tarih siyasal bir savaş meydanıdır. Otoriteye başkaldıranlar da ve bu başkaldırıyı boğmaya çalışanlar da tarihin desteğini yanlarına almaya çalışırlar.” (Tosh, 1997: 11) Bu noktadan hareketle tarihi anlatmada sinemanın da taşıdığı önemine vurgulamakta fayda var. Bildiğimiz üzere tarihin toplumsal rolü,  insanların yaşayışında, dünyaya bakışında, diğer kişiler ya da toplumlarla olan ilişkisinde kısacası hemen hemen her alanda bilincimizi aşırı derecede etkileyen önemli bir güçtür. Görsel kültürün etkisiyle birlikte tarihin toplumsal rolünün bilincimiz üzerindeki etkisinin gücü perçinleşmektedir. Özellikle sinema bu noktada önemli bir yerde durur. “ Filmler bilinçlenme faaliyetine yardımcı olduğu ölçüde tarihin bir edimcisi haline gelir.” (Ferro, 1995: 11) İdeolojik amaç taşıyan resmi ve konvansiyonel yazılı tarih metinleri,  görsel anlatının gücünden faydalanarak sinema alanında yeniden tezahür etmiştir. Aynı zamanda gerek yazılı tarihe karşı gerekse bu yazılı tarihin görsel biçimine karşı gelen, sinemanın olanaklarından faydalanılarak bir takım karşı- tarih söylemleri de yaratılmıştır. Karşı- tarih söylemlerinin oluşturulmasında 1960’lı yıllarda başlayan toplumsal mücadeler önemli bir yerde durur. Bu yıllarda anti-emperyalist hareketlerin, sömürgeci ülkelere karşı direnen ve bağımsızlığını kazanan sömürge ülkelerinin -postkolonyal disiplinin etkisiyle beraber- sömürgeci ülkenin tarihine karşı kendi tarihini ( yerel kültürünü) arama girişimleri başlamıştır. Üçüncü sinemanın taşıdığı öneme bu noktada değinebiliriz. Çünkü Sömürge ülkelerinin-Üçüncü Dünya- kendi tarihlerine değinip bilinç oluşturmada Üçüncü Sinema önemli bir araç olmuştur. Üçüncü Sinema gerçeklik ve tarih ilişkisini sorgulayarak yeni bir kültürün ve toplumsal değişimlerin ifadesi olmak durumundadır.( Temiztaş, 2002: 41) Tarih ilişkisini sorgulamak,  politik bir yaklaşımla doğar ve son kertede Dünya ‘yı kavrayışla ilişkilendirilir. Tarihin, politik alandan azade olmayışı yine aynı şekilde Üçüncü sinema filmlerin politik oluşu,  bu iki alanın birbiriyle olan ilişkisini temellendirmiştir. Kuşkusuz her filmin altında bir ideolojinin yattığı düşüncesi bizi her filmin politik olduğu kanısına götürmektedir. Ancak Wayne ’nin de belirtiği gibi tüm filmler eşitsiz erişime, maddi ve kültürel kaynakların dağıtımına ve farklılıklara göre kabul görme sınıflandırma anlamında politikleşmektedir. Üçüncü sinema ise öncelikle kendi sosyalist bakış açısıyla tanımlanır,  dar anlamda politikadan çok daha fazlasıyla ilgili olan bir politik sinema olmuştur.(Wayne, 2011a: 12). Üçüncü sinemanın politikliği, birinci sinema ve ikinci sinemanın aksine toplumsal olana değinmesi ve kolektif bir bellek oluşturması açısından karşı-tarih yazımı için başvurulan önemli bir unsur olmuştur. Bu bağlamda Üçüncü Sinemanın tarihsel gelişiminde Wayne bize önemli bir perspektif sunar. Wayne (2011a) üçüncü sinemanın köklerinde Sovyet devrim sinemasının yattığını ifade eder. Wayne ‘nin bu tespiti bizi yeniden erken Sovyet sinemasına götürürken S.  Einstein’ın yapmış olduğu “Potemkin Zırhlısı” filmini kaçınılmaz olarak karşımıza çıkarır. Dünya sinema tarihi içerisinde önemli bir yeri olan bu filmin ele aldığı konunun yakın tarih ile ilişkisi olması dikkatlerden kaçmaz. Üçüncü sinemanın kökleri Sovyetlere uzatan Wayne ’den hareket ettiğimizde bu köklerin tarih anlatıları ile kurduğu ilişkiler dikkatimizi çeker. Bu bağlamda belki de Üçüncü Sinemanın en başından beri tarihle yakın bir ilişki içinde olduğunu söylemek mümkün olabilir. Diğer yandan oluşturulan tarihsel anlatının gücü de önemlidir. Potemkin Zırhlısının yarattığı etkiyi takip edecek olursak Sovyet devrim sinemasının tarih bilinci oluşturmada taşıdığı önemi vurgulayan tarihçi Marc Ferro ’ya döneriz. Ferro,  Potemkin Zırhlısı filmine değinerek 1905 ayaklanmalarına ilişkin belleklerde egemen olan görüntülerin bu filmin görüntüleri olduğunu ifade eder. Filmlerin, gerçekte olanı hayal gücüyle vermesi durumunda bile,  tarih bilincini oluşturmada ki önemi vurgulayarak şunları dile getirmektedir: “Nasıl oluyor da, bu film bir devrim durumunu uzmanca ya da eleştirel biçimde yazılmış herhangi bir tarihsel yapıttan çok daha iyi hayranlık verici bir biçimde yansıtabiliyor, böylece sanatçı hayali olgulardan hareketle gerçeği yeniden aktarıyor, Tarihi anlaşılır kılıyor.” (Ferro, 1995: 181) Burada dikkatimizi çeken bir nokta Sovyet sinemasının bize sunmuş olduğu oldukça berrak ve güçlü bir tarih anlatısının varlığıdır. Ancak 1970’ler den sonra yaygınlaşan üçüncü dünya sinemasının tarih anlatısı Latin Amerika ve Afrika ülkelerinde karmaşık bir hal almaktadır. Üçüncü Sinemanın tarihi ele alışı Avrupa sinemasının yaklaşımından daha farklı ve daha komplike olabilmektedir. Sebeplerini düşündüğümüzde karşımıza fail olarak emperyalizm çıkar. Emperyalizm, Latin Amerika ve Afrika’da özgün değerleri, kimlikleri ve tarihi tahrif etti. Böyle bir mirası devralan Üçüncü Sinemanın kendi tarihini kendi ayakları üzerine oturtması kaçınılmaz olacaktır. Kendi ayakları üstüne oturtması kolektif bir tarih anlayışının oluşmasıyla gerçekleşecektir. Batı kapitalizmin içinde tarihin anahtar faili olarak sunulan bireydir. Üçüncü Sinema sanatçıya ilişkin bireyci anlayışın bir eleştirisini sunar. Üçüncü Sinema kuramı ve uygulamasının birey üzerine varsayılan(ister Akademik isterse kitle iletişim araçlarının temsilleri olsun) tarih yazımının bir eleştirisini ve alternatifini sunar. Tarihin, alternatifinin oluşturulmasında, yeniden inşasında egemen olanın dışarda bıraktığı unsurlar yaşadıkları acı ve verdikleri mücadeleler gelecek kuşaklara bir takım sorumluluklar yüklerler. Bu bağlamda geçmişin üstünü örtmek bir yüzleşmeyi ve hesaplaşmayı da egemen olan tarafından ötelemek anlamına gelir. Geçmişin mirasını devralmış kuşaklar ödevlerini yerine getirene dek örtük olanı aramaya çalışır.  Bu örtük olanı aramaya çalışırken belleğe başvurmayı kendisine ödev bilir. Resmi tarihin egemenliğine ve klişelerine ve onun sömürgeciliğini hüküm süren versiyonlarıyla bağlantılarına karşı çıkmak ve yeniden incelemek için gerekli olan şey geçmişin gömülü katmanlarını oluşturan belleğin tortularının açığa çıkarılması ve yeniden biçimlendirilmesidir. (Wayne, 2011b: 64)

4.     Filmin Yapım Bilgileri

            Adı:     La Historia Oficial    

        Süresi:     122 dakika

Yapım Yılı:      1985

  Yönetmen:    Luis Puenzo

           Ülke:    Arjantin

4.1   Filmin Özeti

Alicia, hukukçu olan kocası Roberto ve 5 yaşındaki evlatlık edindiği kızı Gaby ile huzur ve refah içerisinde yaşayan bir Tarih öğretmenidir. Film, Alicia’nın ders verdiği okulun dönem-açılışı töreninin görüntüsüne Arjantin milli marşının eşlik etmesiyle açılır.  Alicia’nın sınıfta ders verdiğini görürüz. “Dersimiz Arjantin Tarihi” diyerek derse başlar. Filmin sonraki bölümlerinde Alicia’nın birkaç öğrencisiyle Tarih dersi için tartıştığını görmekteyiz. Çünkü başta öğrencisi Costa olmak üzerine diğer öğrencilerin ders kitaplarındaki tarihi bilgilere güvenmediklerini bu bilgilerin gerçekliği yansıtmadığını söylemektedir. Alicia, öğrencilerin tarih kitaplarına olan güvensizliği karşısında şaşkınlık içerisindedir ve anlam veremez. Costa, bir gün Alicia derse girmeden önce arkadaşlarıyla birlikte sınıfın tahtasına gazete cunta sonucu kaybolan çocukların fotoğraflarının bulunduğu gazete sayfalarını asmıştır. Bunun üzerine Alicia Costa’yı şikâyet etmiştir. Ancak diğer öğretmen Benitez, Alicia’nın şikâyetini geri çekmesini sağlamıştır. Alicia, okul dışında sürekli kendi arkadaşlarının davetlerine ya da kocası Roberto’nun arkadaşlarını davet ettiği partilere sürekli giderek elit bir hayat sürmektedir. Bir gün Alicia, Buenos Aires sokaklarında cunta sonucu kayıp çocuklarını arayan annelerin yapmış olduğu mitinge şahit olur ancak önemsemez.

Alicia’nın samimi arkadaşı olan Anna, uzun bir ayrılıktan sonra Alicia’yı görmeye gelir. Anna, sosyalist-devrimci- olduğu için, darbe döneminde sürgüne gönderilmiş ve hapishanede işkence çekmiştir. Yaşadığı bu olayları Alicia ile paylaşmaktadır. Alicia mesleğine son derece bağlı, resmi-tarihin geçmişi yansıtmada hakikat taşıdığı inancına sahiptir. Ancak gerek öğrencilerinin resmi tarih karşısında tutumları gerekse en yakın arkadaşı Anna ’nın ona hapiste yaşadığı işkenceleri anlatmasıyla resmi tarihe olan inancında kırılmalar meydana getirmiştir. Bu kırılmalarla birlikte Alicia Arjantin yakın tarihinin gerçeklerinin farkına varmaya başlar. Kayıp çocukların Annelerinin yaşadığı bu üzücü olaylar üzerinde düşünmeye başlar ve evlatlık edindiği küçük kızı Gaby ’nin de cunta döneminde öldürülen bir kişinin çocuğu olabileceğini düşünür. Gaby ’in gerçekte kimin çocuğu olduğunu aramaya başlar. Bu durumu,  yabancı şirketlere hukuk danışmanlığı yapan kocası Roberto ’ya danışır ancak katı bir şekilde buna karşı çıktığını görür. Roberto gerçeklerin farkındadır. Alicia arayışlarını sürdürmektedir. Bu arayışlar sonucu Gaby ‘in anneannesiyle karşılaşır. Böylelikle Alicia Arjantin yakın tarihi hakkında bilinçlenir ve Roberto’nun onun için kurduğu sahte dünyanın ve resmi-tarihin kurduğu sahte geçmiş yansımasının,  yarattığı sorunlarla yüz yüze gelmiştir.

4.2  Filmin Analizi

 Askeri yönetim 1976–1982 arasında altı yıl boyunca sürer. Bu altı yıl Arjantin tarihinde “Kirli Savaş” olarak adlandırılacaktır. Diktatörlüğün sona ermesi, Arjantin’in Falkland Savaşı’nı İngiltere’ye kaybetmesinden sonra olmuştur. “Kirli Savaş” yıllarında yine birçok insan öldürülür. Binlerce insanın uçaklardan denize atıldığı iddia edilir. Bu yılların Arjantin toplumuna getirdiği bir diğer sorun ise kayıplar sorunundur. Binlerce insanın akıbeti hakkında hiçbir bilgi bulunmamaktadır. Bunun yanı sıra, yine binlerce bebek ve çocuk kaybolmuştur. Aileleri öldürülen ya da kaçırılan binlerce çocuğun zengin ailelere evlatlık verildiği iddia edilmektedir. (Yılmaz, 2007: 38)

“Resmi Tarih” filmine baktığımızda söz konusu tarihsel aralığa değinmekte ve bahsi edilen toplumsal sorunları yansıtmaktadır. Ayrıca film, Sosyo-ekonomik sistemin 1970’lerle beraber Neo-liberal ekonomik bir modele kaydığının izlerini de taşır. Film, iktidarlar tarafından yazılan resmi tarihin görmezden geldiği,  üzerini örtmeye çalıştığı toplumsal sorunları, tekrar gündeme getirerek resmi tarih karşısında tarihi, bize Marksist bir bakış açısından okumanın imkânını sağlar. Yarattığı bu farkındalık ve resmi tarihe karşı bilinçlendirme filmin temel öğesi olduğu gibi geçmişin hakikati sorunsallığına değinmesi de filmin temel amacı olmuştur. Filmde Alicia, toplumsal sorunlara duyarsız,  gözü kapalıdır. Söz konusu bu durum kendisinin mesleğine bağlılığı ve resmi-tarihe karşı olan inancından kaynaklanmaktadır. Öte yandan sınıfsal aidiyeti de (Burjuvazi) içinde bulunduğu topluma yabancılaşmasına sebep olur. Alicia, yeni iktidarın benimsemiş olduğu batı dayatması “modernleşme” yolunda kaybolmuş bir bireydir. Bu modernleşme yolundaki kişisel serüveni ülkesinin siyasal seyrine koşut ilerlemektedir. Kendi gerçekliği kocasının inşa ettiği bir kurgu üzerine yükselir. Aynı zamanda ülkesinin resmi tarihi de çeşitli bilgi-iktidar pratiklerinin kurduğu “ fantezi kurgusu” üzerinde yükselir. Gerçek,  gerçekliğin algılanma biçimidir ve bu haliyle ulusal muhayyilenin içerisine sızan bir kurgu olarak gerçeklik asıl olan gerçekliğin yerine geçer. Epistemolojik ve ontolojik şiddetin örüntülediği resmi tarihin bedenini kurar. Gerçek ile bağımızı kesen geçmiş ile aramıza mesafe koyarak söz konusu boşluğa Sosyo-politik ve ekonomik kaygılarla “hayal”i ikâme eden resmi tarih doğal olarak egemenlerin, burjuvazinin iktidarını tahkim eden bir unsur olarak belirir. Alicia’nın resmi tarihe olan inancı bu sahte dünyaya gerçeklik yanılsamasını ikame etmiştir. Arjantin’de gerçekleşen Askeri darbe ile birlikte yaşanan sosyal ve siyasal çalkantılar Alicia’nın çevresindeki bazı kişilerin hayatına nüfuz etmesiyle Alicia’nın resmi tarih anlayışında kırılmalar yaratmasını sağlamaktadır. Bu noktada iktidar tarafından örtülmeye çalışılan,   darbe sonucunda ortaya çıkan, toplumsal yaraların ele alınarak hatırlatılması söz konusu olmuştur. Bu hatırlatma bazen de resmi tarih karşısında bilinç sahibi olan karakterlerle verilmiştir. Nitekim Alicia’nın karşısında duran öğrenciler kitaplarda yazılan tarihin gerçekleri yansıtmadığının farkındadır. Askeri darbenin yok ettiği binlerce kayıp kişinin annelerine ev sahibi olan Buenos Aires’in ünlü meydanı Plaze de Mayo, filmde hatırlatmanın en güçlü unsuru olmuştur. Alicia, Plaze de Mayo meydanında yapılan mitinglere şahit olmasıyla evlat edindiği Gaby ’in kayıp birinin çocuğu olabileceği düşüncesinden hareketle tarihsel gerçeklerin farkına vararak resmi tarih anlayışını yitirmeye başlar. Ayrıca Gaby ’nin gerçek annesini arayış sürecinde kiliseye gidip Roberto’nun arkadaşı olan peder gerçekler hakkında şüphe duymasını söylemesini ve pedere ona gerçekleri söylemesini istemesi ancak pederin gerçekleri saklaması, hastane de doğum kayıtlarının alamaması tarih anlayışını yitirmesindeki bir başka unsur olmuştur. Bu noktada devletin ideolojik aygıtlarının( Althusser, 2008) resmi tarihin sürekliliğini sağlamakta olduğunu görmekteyiz. Filmde Roberto yerleştirildiği konum ise batı ile ilişki halinde olarak modernleştirici elit konumundadır. Yabancı şirketlerin hukuk danışmanlığını yapan Roberto batıdan ithal değerlerini kendi ülkesine yerleştirerek serbest piyasa ekonomisinin temsili durumundadır. İktidarı temsil eden Roberto, karısı Alicia’nın gerçeklerin farkına varmasıyla onu kaybeder. Bu aynı zamanda resmi tarihin karşında duran bir direnişin metaforik ifadesi olmuştur. Arjantin yakın tarihine değinen bu film, örtük olanı ortaya çıkararak resmi tarih karşısında bir direniş halinin biçimi olmuştur.

5.     Sonuç Yerine

Üçüncü Sinema, toplumsal bir mücadelenin aracı olmuştur. Bu mücadele, karşı tarih anlatısıyla da kendini göstermiştir. Resmi tarih anlayışını benimseyen birey, geçmişe yüzeysel olarak bakmaktadır. İktidarın kurduğu bu tarih anlayışı bireyin toplumsal sorunları ele almasını, sorgulamasını engeller. Böylelikle kendi kurduğu tarihle tahakkümünü güvence altına almaya çalışır. Bu noktada tarihi konu edinen Üçüncü Sinema filmleri, iktidarın kurduğu kurumsal tarihi sorgular ve iktidar tarafından ezilen toplumun kendi tarihini kurmasında önemli bir anlatı dili haline gelerek insanın tarihini ortaya koyar. Bu bağlamda resmi tarihin tahrif edilmesi esasında bize bir hesaplaşmanın da önünü açar. Bu hesaplaşma ezilenin tarihini, kültürünü, kimliğini açığa çıkarır. “Resmi Tarih” filmi bu noktada iktidar tarafından kurulan tarihin geçmişi ele alması sorunsallığını göz önüne koyarak bu tarihe karşı bilinçlenme gerekliliğine değinmiştir.

Kaynakça

Armes, R. (2011) Üçüncü Dünya Sineması ve Batı, İstanbul: Doruk Yayımcılık

Althusser, L.(2008) Yeniden Üretim Üzerine, İstanbul: İthaki

Çetin, E. (2007) Manifestolardan Günümüze Üçüncü Sinema Tartışmaları. Biryıldız E.  ve Erus Z.Ç (Ed.)  (2007) Üçüncü sinema ve Üçüncü Dünya sineması içinde (19-50) İstanbul: Es yayınları

Ferro, M. (1995) Sinema ve Tarih, İstanbul: Kesit Yayıncılık

Odabaş, B. (2013) Üçüncü Sinema, İstanbul: Agora Yayımcılık

TEMİZTAŞ, Mustafa. (2002). “Üçüncü Sinemanın Bitmemiş Deneyi” Yeni Sinema Dergisi. Ocak-Şubat. (40-46).

Tosh, J. (1997) Tarihin Peşinde, İstanbul: Tarih Vakfı

Yılmaz, H. (2007) Latin Amerika Sinemasında Toplum:1960’ların Sinema Hareketi ile 1995 sonrası Yeni Sinemanın karşılaştırılması, yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara Üniversitesi, Ankara

Wayne, M. (2011a) Politik Film Üçüncü Sinemanın Diyalektiği, İstanbul: Yordam Kitap Yayıncılık

Wayne, M. (2011b) Sinemayı Anlamak, Ankara: De Ki

---

[1] Mersin Üniversitesi,  Radyo Televizyon ve Sinema Yüksek Lisans

KARA KIZ ( LE NOİRE DE ) FİLMİNİN ÜÇÜNCÜ SİNEMA BAĞLAMINDA İNCELENMESİ

GİRİŞ

                                                                                               Ferhan KILINÇ

Bu çalışmada Kara Kız (Le Noire de) filminin üçüncü sinema bağlamında incelenmesi yapılacaktır. Film Dakar' dan Fransa' ya giden ve bir Fransız ailenin evinde 'hizmetçi' olarak çalışan Dakar'lı kızın (Diouana) sömürülmeye karşı direnişini ele almaktadır. Artan sömürgecilik hareketleri, halklar üzerinde uygulanan baskılar, ülkelerin arasındaki dengesiz ekonomik gelişmeler ve endüstrileşmenin getirdiği ucuz iş gücü ihtiyacı ve emek sömürüsü ülkeler arasında bir takım kategorik ayrışmalara yol açmıştır. Ülkelerin ekonomik gelişmişlik düzeyleri, pazarlarındaki endüstriyel ürünlerin oranları ve diğer ülkeler üzerinde kurdukları tahakküme göre şekillenen bu kategorilerde ülkeler ‘Birinci dünya ülkeleri, İkinci Dünya ülkeleri ve Üçüncü Dünya ülkeleri’ olarak oluşturulmuştur. Fanona göre Birinci Dünya’ yı kendilerine özgür dünya demeyi seven emperyalistler oluşturur. İkinci Dünya’ yı kendilerine sosyalist diyen SSCB, Çin, Küba, Kore, Vietnam, Arnavutluk ve Doğu Avrupa’ nın halk demokrasileri oluşturur. Fanon’ un tanımlamasına göre, Üçüncü Dünya ‘ yı da kendilerine göre amaçları ve hedefleri bulunan eski ve yeni sömürge ülkeler temsil eder. (Odabaş, 2013:9) Bu bağlamda Birinci dünyayı emperyalizmi yaşatan, sömürgeciliği ekonomilerinin çarkını döndürmek için kullanan ve sürekli bir Pazar arayışında bulunan, otoriter, baskıcı, saldırgan ve kapitalist ülkeler oluşturmuştur. İkinci dünya ülkelerini ise sosyalizmi savunan , sosyalist düşünce ile yöneten ve yönetilen gelişmekte olan ülkeler olarak nitelendirilen ülkeler oluşturmaktadır. Üçüncü Dünya ülkelerini ise emperyalizm gölgesinde yaşam mücadelesi veren, batılı ülkelerin sürekli olarak taciz ettiği ve bu yüzden gelişimini yavaş hareketlerle gerçekleştiren ülkeler oluşturmaktadır. Üçüncü dünya terimi ise , Üç Dünya modeline dayanarak, Fransız nüfusbilimci Alfred Sauvy tarafından 14 Ağustos 1952’ de , Fransız dergisi L’Observatuer’ de yayınlanan bir makalesiyle gündeme girdi. Sauvy makalede şöyle diyordu :

…zira Orta Sınıf gibi görmezden gelinmiş, sömürülmüş , nefret edilmiş bu Üçüncü Dünya’ nın kendisi artık başka bir şey olmak istiyor. (2013:9)

Üçüncü Dünya terimi iki farklı boyutta anlaşılabilir. Ülkeleri merkez ve çevre olarak ikiye ayıran ekonomik boyut ile kapitalist, sosyalist ve bağlantısızlar olarak üçe ayıran politik boyut. (Akt, Erus 2007:21) Chuck Kleinhans’ a göre ‘Üçüncü Dünya’ kavramı coğrafi bir gösterge olarak değil, fakat politik ve ekonomik bir kavram olarak kullanılmıştır. Politik olarak, Üçüncü Dünya ulusları sömürgecilik ve yeni sömürgeciliği yaşayanlardır. (2007:21)Robert Stam de Üçüncü Dünya’ yı tanımlarken, esas olanın ‘hümanistik kategoriler (yoksullar), gelişim kategorileri (endüstrileşmemiş), ırk kategorileri (beyaz-olmayanlar), kültür kategorileri (geri kalmış/az gelişmiş) veya coğrafik kategorilerden (Doğu) daha çok yapısal ekonomik tahakküm’ olduğunu belirtir. (Erus, 2007:22) Birinci, İkinci ve Üçüncü Dünya ülkeleri aynı özellikleri taşıyan, aynı oluşumlara ve tarihe sahip ülkeler değildir. Her biri kendi içerisinde farklılıklar göstermekte ve farklı ekonomik, siyasi oluşumları bünyesinde barındırmaktadır. Aynı zamanda  Birinci, İkinci ve Üçüncü Dünya diyerek kategorileştirilen ülkeler bir coğrafi bölge olarak değil bir takım sebepler öne sürülerek nitelendirilmiş ülkelerdir.

FERNANDO SOLANAS VE OCTAVİO GETİNO’ NUN SÖYLEMLERİ BAĞLAMINDA ÜÇÜNCÜ SİNEMA

Üçüncü Sinema’ nın gelişimine ve sahip olduğu özelliklere giriş yapmadan önce Birinci ve İkinci Sinema’ nın neler olduğu ve hangi özellikleri kapsadığını tartışmak faydalı olacaktır. Sinemaların yapım amaçları, mesajları, ideolojileri ve yarattığı etkiler, sinema yapımlarının bu şekilde kategorileştirilmesine zemin hazırlamıştır. Amacına göre ticari kaygılarla oluşturulan, mesajlarında gündelik ve bireysel özellikler taşıyan, ideolojilerinde siyasi, ekonomik, halk için bir mesaj bulunmayan ve seyirci üzerinde etkisi sadece boş zamanını geçirme  ve filmi izleme sürecinde gündelik yaşamın sıkıntılarında kurtulup eğlenceli vakit geçirme olan sinema Birinci Sinema olarak nitelenmiştir. Herhangi bir mesaj verme kaygısı gütmeyen, amacı sadece insanların eğlenmelerinin aracı olarak ticari kazanımlar sağlamaya çalışan sinemadır Birinci Sinema. Solanas ve Gettino  Birinci Sinemayı şöyle açıklar ;  Solanas ve Gettino’ ya göre Birinci Sinema’ yı oluşturan Hollywood, her yönüyle sistemin emrindedir. Üretim, dağıtım ve gösterim sadece ticari çıkar odaklıdır. Bunun doğal bir sonucu olarak, seyirci pasif ve tüketici bir nesne olarak görülmekte , onun ‘ tarihi anlayabilme / tanıyabilme yeteneğine sahip olması yerine, sadece tarihi okumasına, onu seyretmesine, onu dinlemesine ve ona katlanmasına ‘ izin verilmektedir. Bu olguya karşı çıkmak ve seyirciyi aktif bir katılımcı haline getirmek Üçüncü Sinema’ nın en önemli özelliklerinden biri olacaktır (Akt, Erus, 2007:27) İkinci Sinema ise halkı eğlendirmeyi ve ticari kaygıları Birinci Sinemaya göre çoğunlukla birincil hedef olarak almamış olan sinemadır. Bu sinemada esas olan bir sistem eleştirisidir. Birinci Sinemaya göre daha özgürlükçü bir şekilde, daha militan ve daha provokatif içerikli mesajlar barındıran sinemadır. Fakat İkinci Sinema bir süre sonra bu özelliğini yitirmeye başlamış ve gündelik yaşam konularına daha fazla eğilme yoluna girmiştir. İkinci Sinema’ nın eleştirel tutumunu ve sonrasında değiştirdiği çizgisini Solanas ve Gettino’ nun açıklamalarında bulabiliriz. İkinci Sinema tanımı altında Solanas ve Getino, Avrupa’ daki Yeni Dalga (Nouvelle Vague) ve Brezilya’ daki Yeni Sinema (Cinema Novo) gibi akımları koyar. Bunlar Hollywood’ a göre, ileri bir adımdır, standart olmayan bir dil kullanır, sisteme muhalefet eder. Ancak bu muhalefet sınırlarına yaklaşmıştır. Solanas ve Getino’ nun Godard’ dan aktardığı deyimle, bu sinemalar ‘kalenin içinde tuzağa düşürülmüştür’ Üretimi finanse edebilmek için Pazar arayışına çıkmış, yasaları daha uygun hale getirmek için sistem içinde çabalamaya başlamıştır. Giderek bireyin sorunlarına odaklanmış, toplumsal muhalefetten uzaklaşmıştır. Bunlar tarz olarak Hollywood’ un dışında yer almışsalar da, sisteme karşı çıkan ve kitleleri karşı çıkmaya kışkırtan filmler olamamışlardır. (Akt. Erus 2007:28)

Birinci ve İkinci Sinema ‘ dan ayrı daha militan, devrimci, gergin, sisteme muhalefet eden, amacı seyirciye mesajlar vermek ve seyirciyi pasif halden aktif hale geçirmek için üretilen filmler  ise Üçüncü Sinema kapsamında değerlendirilmektir. 1960’ lı yıllarda muhalif hareketlerin yükseldiği bir dönemde, Avrupalı yönetmenlerin etkili olduğu, Avrupa sinemasının ürünlerinin sinemanın ilk dönemlerinde ülkeleri işgal ettiği ve daha sonra Hollywood’ un popüler filmlerinin bunların yerini alarak egemenlik kurduğu bir sinemadan hoşnut olmayan sinemacılar , kendi yeni üretim, dağıtım, ve gösterim düzenlerini kurmak için harekete geçtiler. (Odabaş, 2013:13) Bu hareketin en etkili adımını ise Arjantinli Solanas ve Getino oluşturmuştur. Üçüncü Sinema’nın güttüğü amaç ve benimsediği özellikler Solanas ve Getino’ nun ‘Üçüncü Bir Sinemaya Doğru’ adlı manifestolarında anlatılmıştır: Üçüncü Sinema sisteme gerçek bir muhalefet yaratarak devrimci mücadelenin bir parçası olması ile İkinci Sinema’ dan ayrılır. Bu, iki şekilde gerçekleştirilir. Solanas ve Getino’ nun manifestoda üzerinde durdukları, sisteme karşı kavgayı doğrudan ve açıkça düzenleyen militan filmlerdir. Bununla birlikte sistemin asimile edemediği, ona yabancı filmler de Üçüncü Sinema’ nın tanımı içine girer. (Akt. Erus,2007:28) Üçüncü sinema bu özellikleriyle muhalif bir sinemadır. Amacı halkı eğlendirmek, hoş vakit geçirtmek değildir. Tam tersi halkı rahatsız etmek, huzurlarını bozmak, akıllarını kurcalamak ve halka yanlış giden bir şeyler olduğunu anlatmak amaçlanmaktadır. Hedeflenen,  filme boş vakitlerini geçirmek için gelen ve parasını sinemaya saçan bir seyirci değil, filmle birlikte harekete geçen, devrimci ruha erişen, düşünen ve sorgulayan bir seyircidir. Sinemayı bir propaganda aracı olarak gören üçüncü sinemacıların amacı, öğretmek, mesaj vermek ve bir takım konulara dikkat çekmektir. Bu şekilde seyirci, aktif birer devrimciye ve eleştirel düşünen bir zihne kavuşacaktır. Üçüncü Sinema Sistemin dayattığı kurallara, emperyalist sömürü düzeninde yaşamaya, yoksulluğa ve cehalete bir başkaldırıştır . Sinema içi boş güldürü ögeleri ve gündelik yaşamın sıradan insanlarını ve konularını kendisine konu edinecek kadar basit bir üretim değildir onlar için. Sinema tam da düşüncelerin paylaşıldığı, kitlelerin harekete geçirildiği, ateşleyici, devrimci olan sinemadır. 

Üçüncü Sinema filmlerinde yapılan propagandalar sömürgeciliğe, emperyalizme, baskıya, yoksulluğa ve cehalete dikkat çekmektedir. Üçüncü sinema’ nın içerdiği konularla ilgili Fernando Solanas; Üçüncü Sinema’ yı belirleyen, ne türü ne de belirgin siyasal yaklaşımıdır; onun dünyayı anlayışıdır. Herhangi bir öykü, herhangi bir konu Üçüncü Sinema tarafından işlenebilir. Bağımlı ülkelerde, Üçüncü Sinema söylence karşıtı, ırkçılık karşıtı, burjuva karşıtı ve popüler ulusal kurtuluş arzusunu ortaya koyan sömürge karşıtı bir sinemadır. (Akt. 2013:26) Bizim zamanımız tezler değil, hipotezler zamanıdır, yol alarak eser verme zamanıdır – bir elde silah, diğerinde kameranın bulunduğu, henüz sonlanmamış, düzensiz, şiddet yüklü eserler verme zamanıdır. Bu tür eserler, geleneksel teorik ve eleştirel silahlarla gerçekleştirilemez. Bizim film teori ve eleştirimizi oluşturacak fikirler pratikler ve deneyimler ile biçimlenecektir. Bilgi pratikte başlar. Pratik yoluyla teorik bilginin edinilmesinden sonra, yeniden pratiğe dönmek gerekir. (Akt. Odabaş, 2013:23) Üçüncü Sinemacılar için verilen bu eserlerin içerikleri ile birlikte seyircide bıraktığı etki de çok önemli olmuştur. Üçüncü Sinemacılar için film seyirciyi etkilemek ve harekete geçirmek için üretilmektedir. Solanas ve Getino’ ya göre, devrimci mücadelede Üçüncü Sinema’ yı Birinci Sinema’ dan ayıran en önemli nokta, seyirciyi içinde bulunduğu pasif durumdan çıkarıp aktif hale getirmektir. Birinci Sinema’ nın tüketim odaklı ideolojisi, sinemayı pasif bir seyirlik olarak konumlar. Oysa Üçüncü Sinema’ da, seyirci, gösterim sürecinin bir parçasıdır. (Akt. Erus, 2007:29) Solanas ve Getino’ nun tutumu, kitlesel izleyiciye duydukları güveni temel alır. Çünkü onlara göre, doğru bir militan sinemanın yarattığı etki göstermiştir ki, ‘geç kavradıkları söylenen sosyal tabakalar’ , ‘bir fikir bağlamında ortaya konan bir görüntü yumağının, bir sahneleme efektinin veya herhangi bir anlatım deneyinin gerçek anlamını kavrayabilir. (Armes, 2011:224) Bu yüzden de Solanas ve Getino üçüncü sinemanın seyirciyi harekete geçirme amacını önemsemiştir ve bunun üçüncü sinemanın temel hedefi olduğunu vurgulamışlardır.

Solanas ve Getino’ nun söylemleri bağlamında düşünüldüğünde Üçüncü Sinema devrimci, militan, muhalif, eleştirel bir sinemadır. Amacı ise seyircinin hoş vakit geçirmesi değil, filmi izlediği süreçte filmle bütünleşmesi ve harekete geçmesidir. Üçüncü Sinema baskıya ve sömürüye karşı çıkmakta ve bir özgürleşme mücadelesini kutsal görmektedir. Sömürgeleştirilen ülkelerde açlık, yoksulluk ve bağımlılıkla birlikte sistemin uyguladığı baskı ve şiddet Üçüncü Sinemacıların temel konularını oluşturmuştur. Sistemin belirli kurallarını reddetmekte ve şiddetle de olsa bu kuralların yıkılmasını amaçlamaktadır. 

KARA KIZ

FİLMİN KÜNYESİ

Yönetmen : Ousmane Sembene

Oyuncular : Mbissine Therese Diop, Anne-Marie Jelinek, Robert Fontaine

Vizyon Tarihi : 29 Kasım 1966

Süre :65 dk.

FİLM ÖZETİ
Kara Kız ( Le Noire de ) Çalışmak için Fransa ' ya giderek Fransız bir ailenin evine yerleşen ve burada çalışmaya başlayan Senegalli olan ve Dakar ' da yaşayan bir kadını işlemektedir. Adı Diouana olan Afrikalı ve renkli derili olan kadın, daha iyi bir yaşam umuduyla kendisini işen alan hanımının Fransa' daki evine gider ve burada yaşamaya başlar. Çocuk bakmak için işe alındığı düşünen Diouana ' ya hanımı sürekli olarak yemek, bulaşık, temizlik vb. ev işlerle meşgul olmasını söyler. Aynı zamanda eve gelen misafirlere Diouana' yı bir ilgi çekici bir obje gibi sunar. Diouana bütün bunların ardından iç sesiyle yaşadıklarını sorgulamaya başlar. Neden buradadır, Diouana Fransa' da kimdir ? Hanımı kimdir ? Neden bütün işleri o yapmaktadır ? Gün içerisinde sürekli kendisini sorgulayan ve içinde bulunduğu durumu anlamaya çalışan bir vaziyette bulur. Diouana buraya evin işlerini yapmak, hanımının azarlamalarına boyun eğmek ve misafirler için ilgi çekici bir görsellik sergilemek için oraya gitmemiştir . Diouana iç sesiyle konuşmasına devam etmektedir ve bu süreçte Diouana artık bu duruma katlanamayacağına karar verir. İç sesiyle bunun artık devam etmeyeceğini, buna bir son vereceğini, buraya ev işi yapmak için gelmediğini söylemekte ve hanımının buyruklarına ve azarlamalarına kulak asmamaktadır .  Diouana bu başkaldırışının ardından hanımının banyosuna gider ve intihar eder. Artık bu baskıya ve onurunun zedelenmesine bir son vermiştir.

• 
  
• KARA KIZ ( LE NOİRE DE ) FİLMİNİN ÜÇÜNCÜ SİNEMA BAĞLAMINDA İNCELENMESİ

'La noire de' Fransız bir kadın tarafından kiralanmış Dakar’ lı bir kızın esaretinin gösterimidir. Kara Kız filmindeki Diouna sömürgeciliği yaşayan bir ülkeyi ve sömürgeciliğe gözlerini açıp, sömürgecilikile gözlerini kapatan insanların durumunu yansıtmıştır. Afrikalı olması, siyah deriye sahip olması onun esaretinin başlangıcı olmuştur. Avrupalıların Afrika üzerine kurduğu tahakkümün sonucunda yalnızca kendilerine uygun görülen bir hayatta yaşam mücadelesi veren Afrika halkı filmde konu edilmiştir. Afrika üzerindeki sömürgecilik faaliyetleri Afrika halkını, fakirliğe , umutsuzluğa , kimlik bunalımına , sessizliğe sürüklemiştir. Gözlerini sömürgeye, baskıya, esarete, şiddete açan halk sadece orada doğdukları, orada yaşadıkları, Afrikalı oldukları, beyaz değil siyah bir bedene sahip oldukları için bu baskıyı ve esareti sırtlarında taşımışlardır. Le Noire de filmi siyahi bir kadın üzerinden Afrika halkının yaşadığı baskıyı, sömürüyü, sessizliği ve bu baskı sonucunda uğradıkları sonu yansıtmaktadır. Aynı zamanda baskı ve şiddete baş kaldırıyı öğütlemekte buna karşı reaksiyon gösterilmediği, bunun reddedilmediği taktirde baskının ve sömürünün devam edeceğini bildirmektedir.

Diouana Dakar’ da yaşayan Afrikalı bir kadındır ve onu Fransa’ya götürecek olan serüven onun iş bulmak için dışarı çıktığı ve iş aradığı günlerle başlar. Kapıları çalarak iş isteğinde bulunan Diouana’ nın yüzüne bütün kapılar kapanmaktadır. Çaldığı kapıları açan kişiler ise beyazdır ve şiddetli bir şekilde kapılar Diouana’ nın yüzüne çarpılmaktadır. Diouana’ nın verdiği tepki ise yalnızca sessizliktir. Filmin ilerleyen sahnelerinde de Diouana’ yı sürekli olarak bir sessizliğin içine gömülü olarak görmekteyiz. Diouana kapanan kapıların arkasında çareyi diğer Afrikalı kadınların yaptığı gibi bir yere oturarak bir beyazın gelip onu işe almak istemesini beklemekte bulur ve Afrikalı kadınların yanına oturur. Le Noire de filminde Avrupalı, baskıcı ve sömürgeci olan Fransayı temsil eden kadın gelir ve oturan kadınlara adeta bir dükkanın vitrinine bakarak bir ürün beğenir gibi bakmaya başlar. Afrikalı kadınlar bunu fark ettikleri anda kadının üzerine doğru giderler ve hepsi kendisinin işe alınmasını yalvarır gözler ve cümlelerle kadından isterler. Diouana ise hareket etmemektedir ve olduğu yerden izlemektedir. Kadın Diouana’ yı fark eder ve ona çalışmak isteyip istemediğini sorar. Diouana istekli bir şekilde kabul eder ve kadınla birlikte uzaklaşır. Diouana’ nın bu uzaklaşma sahnesi ve yürürken kadına cevap olarak söylediği ‘evet efendim veya hayır efendim’ cümleleri Diouana’ nın sömürgeleştirmenin pençesine doğru ilerleyişinin bir görüntüsü haline gelir. Diouana Fransalı kadına oldukça hürmetkar ve itaatkar bir şekilde davranmaktadır. Sömürgeleştirilen olmanın verdiği ezikliği Diouana’ nın ses tonunda, cümlelerinde ve itaatkarlığında görmek mümkündür. Bu sadece Diouana’ nın bir görüntüsü değildir. Aynı zamanda Afrika ’ nın ve Afrikanın baskı altındaki halklarının yaşadıklarının bir portresidir.

Diouana Fransa’ ya gitmek için büyük bir sevinçle Dakar’ dan ayrılır. Hayallerinde daha güzel bir ülkede yaşamak, daha iyi yaşam koşulları, daha güzel kıyafetler ve para kazanmak vardır. Diğer taraftan da geriye kalan ailesine yardımı bir tek Fransaya giderek orada para kazanarak gerçekleştireceğini düşünür. Diouana Fransaya ve Fransızlara olan ilgisini Fransaya gelişinde saklayamaz. Güzel, gelişmiş, büyük, temiz bir şehir ve güzel giyinmiş, bakımlı, zengin kadınlar ve erkekler. Diouana için bu ülke ve bu kadınlar bir hayaldir ve onlar gibi olmak, para kazanmak için oradadır. Memmi’ ye göre bu durum Diouana için baskıyı daha çok artıran bir durumdur;  (Memmi,      2009:126) Sömürge insanının sömürgeciyi taklit etmek için yaptığı her şey; küçümsemeyi (geriliğinin, zayıflığının, başkalığının hak ettiğini sonunda kabul ettiği) küçğmsemeyi aşmak için gösterdiği inatçı çaba, hayranlıkla dolu itaat, sömürgeciyle uyum içinde olma, onun gibi giyinme, onun gibi konuşma, tiklerine, kur yapma tarzına varana dek onun gibi davranma yönündeki ustalıklı kaygısı, sömürgeci efendilerin ikinci bir küçümsemesiyle karşılaşır: alaya alınma. (Memmi, 2009:129) Diouana' nın aynı zamanda Fransaya gelişinden itibaren stresli ve kaygılı olduğu görülmektedir. Bir taraftan hayranlık duymakta diğer taraftan ise kaygılı ve yalnızdır.

Diouana’nın para kazanmak ve kurduğu hayallere ulaşmak için gittiği Fransa’ da karşılaştığı durumlar sömürgeleştirilmiş ve baskı altına alınmış bir halkın yansıması şeklinde okunmaktadır. Diouana ‘çocuk bakıcısı’ olmak için gittiği hanımının evinde sürekli olarak yemek, bulaşık, temizlik işleriyle uğraşmıştır. Hanımının telkinleriyle günlük yaşamını sürdüren Diouana sürekli kendisini bir iş yaparken bulmuştur. Diouana hanımının evinde sadece işleri yapan, gerekli olduğu durumlarda başvurulan, azarlanan, baskı altında tutulan ve bunun karşılığında hiçbir şey vaat edilmeyen siyahi kadın olmuştur. Bu durum aslında sadece siyahi bir kadının yaşadığı bir durumdan ibaret değildir. Filmde Diouana olarak görünen karakter aslında tüm Afrika halklarının ve sömürgeleştirilen, esaret altında tutulan bütün sömürge insanını temsil etmektedir. Sömürgeleştirenlerin boyunduruğu altında yaşamaya çalışan insanlar, eğer yaşamaya devam edebilmek istiyorsa ‘hanımlarının ya da beylerinin’ tüm isteklerini yerine getirmek zorundadır. Diouana ise para kazanmak ve hayatına ‘insan’ olarak devam edebilmek için de sömürge halklarını temsil ederek filmde hanımının tüm emirlerini yerine getiren ve hanımının acımasız azarlamalarına, üstten bakışına ses çıkarmayan bir karakterdir. Memmi bu durumu şöyle ifade etmektedir ;  Sömürgecilik, şiddet yoluyla boyun eğdirdiği insanlara insan haklarını esirger ve onları zor gücüyle, Marx’ ın haklı olarak ‘alt insan’ dediği bir sefalet ve cehalet durumunda tutar. (Memmi, 2009:18) Diouana evin içerisinde herkesten aşağı konumda, efendilerinin var olması, rahatı, mutluluğu için uğraşırken onda ki çaresizliği, yalnızlığı, içine kapanmışlığı görmemiz mümkündür. Diouana’ yla birlikte bütün sömürgeleştirmeye maruz kalan kadınların yaşadığı durumdur bu. Sömürgeleştirme sömürgeleştirilmiş halkı emre itaat eden, çaresiz, umutsuz, bağımlı, yalnız bir avuç insan haline dönüştürür. Fanon’ a göre, sömürgeciyle sömürülen arasındaki ilişki fiziksel kütle ilişkisidir. Sömürgeci sayı olarak fazla olan hasmına karşı kendi gücünü öne sürer . Sömürgeci teşhircidir . Güvenlik endişeleriyle, sömürge halkına ‘Burada efendi benim’ i yüksek sesle hatırlattırır. ( Fanon, 2007:59) Sömürgeciler varoluşlarını baskı altında tuttukları ve emri altına aldıkları bu insanlara borçludur. Tahakkümü altına aldıkları ve yalnızca kendi rahatı ve mutluluğu için emeğini sömürdükleri insanların yaşamlarını kendi çizdikleri şekilde yönetmektedirler. Sömürgeciler yaptıklarının korkunç boyutlarını saklamak ve yapılanları haklı bir zemine oturtmak için sömürgeleştirdikleri halkı kötülemekte ve gittikçe bir ‘hiç’ olmaya zorlamaktadır. Memmi şöyle açıklar; Vasatlıklarının farkında olan bir gaspçı seçkinler ayrıcalıklarını nasıl sağlar ? Yalnızca tek bir şekilde: kendilerini yüceltmek için sömürgeleştirileni alçaltmak, yerlilerden insanlık unvanını esirgemek ve onları yalnızca yoksun olarak tanımlamak. Bunu da kanıtlamak zor değil, çünkü sistem onlardan her şeyi esirger. Sömürgeci uygulama, sömürgeci fikri bizzat olguların içine kazımıştır; sömürgeciyi de sömürgeleştirileni de belirten şey, olguların hareketidir. Örneğin zulüm, zulüm aracılığıyla doğrulanır: Ezenler kötülükleri zor yoluyla üretir ve korur; bu kötülükler de, onların gözünde, ezilenleri, kaderlerine layık olmak için benzemeleri gereken hale gittikçe daha çok benzetir. Sömürgeci, sömürgeleştirilenin ‘insanlık çıkarılması’ çabasını sistematik olarak sürdürerek, yani sömürge aygıtıyla her gün biraz daha özdeşleşerek, kendini aklayabilir ancak. (Memmi, 2009:19)

Baskı altında tutulan bir halkın sessizliği, çaresizliği ile birlikte tahakkümü kuranın sertliğini ve soğukkanlılığını hanımın evine hizmetçi ararken kaldırımda oturan  kadınlara bir ürünmüş gibi bakmasında net olarak görebilmekteyiz. İstediğine istediği zaman istediği şekilde ulaşan tahakküm sevdalısı Avrupalıların bir ‘insanı’ da metaya çevirip nasıl sömürdüğünün temsilidir bu sahne. Kendilerini baskı altına alan, yaşam koşullarını bu denli alt seviyelere çeken ve kendilerini ‘ insan ‘ olmaktan alıkoyan bu kadına karşı tepkisiz kalırlar ve hatta kendilerinden zorla alınan yaşamın, özgürlüğün, refahın, huzurun ve mutluluğun Fransa’ lı bir kadında olduğunu düşünerek kadının etrafını kendilerini seçmesi için sararlar. Kadınların yalvaran gözlerle kadını ikna etmeye çalışması, çaresizlikleri, muhtaçlıkları, kadının kötü bir yaratık görmüş gibi onlara bakışı ve onlardan kurtulmaya çalışması filmde sömürülen ve sömürgeleştirilen ayrımı net bir biçimde ortaya koymaktadır.

Özgürlüğü, mutluluğu, insanca yaşamayı Avrupa’ da ve Avrupalının elinde olduğunu düşünen Diouana kendini var etmek, kendi kimliğini oluşturmak, para kazanmak ve Avrupalılar gibi yaşayabilmek için gittiği hanımının evinde ulaştığı tek şey ikinci sınıf insan muamelesi ve onun yapmasını bekleyen bir takım işler olmuştur. Hanımı sert, hoşgörüsüzdür ve hükmedicidir. Diouana’ ya emirler yağdıran, azarlayan, ne isterse onu yapmasını emreden ve karşılığında hiçbir şey vermeyen sömürgeci kadındır. Diouana ise verilen bütün emirleri yerine getiren bir tutsaktır. Hanımı için Diouana sadece elinde tuttuğu ve istediği zaman bırakabileceği ve istediğini yaptırabileceği bir ‘mal’dır. Diouana içinde bulunduğu bu durumu sorgulamaya başlamıştır. Fransada kim olduğu, ne olduğu, ne işe yaradığını iç konuşmasıyla sorgulamaktadır. Öncelikle hanımının kendisine kötü davrandığını, sürekli ondan yeni bir şeyler yapmasını istediğini, çocuk bakmak için geldiğini ama evin bütün işleriyle kendisinin ilgilendiğini söyler. Ama Diouana’ nın artık buna dayanacak gücü kalmamıştır. Neden buna katlanıyor, Diouana kim, burada ne yapıyor sorularının ardından artık Diouana buna katlanmayacak cümlesini duyuyoruz. İç sesi artık buna dayanmayacağını söyler. (Buraya filmde tekrar bakılacak untma) Diouana' nın bu durumu için Memmi' nin cümlelerini referans alırsak ;  Ezen sistem tarafından hayvan düzeyinde tutulan yerlilere hiçbir hak verilmez, yaşama hakkı bile. Durumları her gün dahada kötüleşir. Bir halkın nasıl öleceğine karar vermekten başka çaresi yoksa; bir halk kendisini ezenlerden sadece umutsuzluk hediye almışsa, kaybedecek neyi olur? Bu halkın bahtsızlığı cesareti haline gelir;  sömürgeciliğin onun karşısına çıkardığı sonsuz reddi, sömürgeciliğin mutlak reddine çevirir. (Memmi, 2009:21)

Diouana’ nın yaşadıklarını sorgulamaya başlaması hanımına karşı bir başkaldırının başlangıcı olmuştur. Sorguladıkça içinde bulunduğu durumun adaletsizliğini anlamıştır ve bu duruma yine sessiz bir şekilde fakat emirleri yerine getirmeyerek direnç göstermektedir. Hanımının yaptığı baskılar Diouana’ nın içindeki öfkeyi her geçen gün biraz daha artırmış ve Diouana artık ne olursa olsun bu emirlere itaat etmeyecektir. Hanımı ve kendisi kimdir ? Neden bütün bunlara boyun eğmek zorunda ki ? Bütün bu sorular artık Diouana’ nın itaatsizliğini başlatan sorgulamalardır. Diouana’ yı , sömürgeleştirilen Afrika halklarının bir temsili olarak alırsak  bu sorgulama ve başkaldırışla ilgili Fanon’ un cümlelerini örnek olarak gösterebiliriz ; Sömürge tebaası, böylece, yaşamının, aldığı soluğun, atan kalbinin sömürgecininkilerle aynı olduğunu keşfeder. Sömürgecinin derisinin bir yerlinin derisinden daha değerli olmadığını öğrenir. Diğer bir deyişle, dünyası temelden alt üst olur. Sömürge halkının duyduğu yeni ve devrimci güven bütünüyle buradan kaynaklanır. Çünkü gerçekten de benim yaşamım sömürgecininki kadar değerliyse , sömürgecinin bakışı artık beni ne titretir ne de yerimde çakılmama neden olur, sesi artık beni dondurmaz. (Fanon, 2007:52)

Kara Kız filminde Afrika’ nın ve Afrikalıların bir temsili olarak yorumlanabilecek bir maske kullanılmıştır. Diouana bu maskeyi işe başladıktan sonra hanımına hediye etmiş, hanımı da maskeyi dekoratif amaçlı evinin bir köşesine yerleştirmiştir. Maske Fransız bir ailenin duvarında sessizce ve eylemsiz olarak beklemektedir. Bu eylemsizlik ve sessizlik Afrika halklarının sömürgeciler karşısında takındıkları tavırla paraleldir. Diouana’ nın evin içerisinde ‘hizmetçi’ sıfatı ile yaptığı bütün işler ve bununla birlikte insan onurunun çiğnenerek azarlandığı tüm zamanlarda  bu maske evin bir köşesinde öylece durmaktadır. Diouana ise artık hanımının isteklerini yerine getirmek istemediğinde bu maskeyi geri almak ister ama hanımı buna izin vermek istememektir. Zorla da olsa maskesini alan Diouana artık emirlere itaat eden bir hizmetçi değildir. Maskeyi Afrikalı halkın kimliği olarak yorumlarsak maskesini alan Diouana artık emeğinin sömürülmesine karşı çıkmaktadır. Aynı zamanda filmin son sahnelerinde Diouana’ nın kardeşinin , evine gelen Fransız adamı maskesini takarak takip ederken adamın korkması ve hızlıca oradan uzaklaşmaya çalışması yine maskenin Afrikalılar tarafından artık takılmasını, tahakküm altına alınan kimliklerinin geri kazanılmasını yansıtmaktadır.

Diouana farklı hayaller ve umutlarla gittiği Fransa’ da hayallerine ulaşamamış ve baskıyı, sömürüyü ve tahakkümü yaşamıştır. Özgürlük, mutluluk ve daha iyi bir yaşam için umut bağladığı Avrupalılar onun özbenliğini, kimliğini, duygularını ve düşüncelerini etkilemiş, onu özgürlüğe kavuşturmak yerine özgürlüğünü tutsak etmişlerdir. Diouana ise Afrikalı bir kadın olarak bu duruma bir süre sonra karşı gelmiştir. Diouana artık hanımın emrinde emeğinin sömürüldüğü, evin içine hapsedilen bir kadın değildir. Hanımına itaat etmeyi ve evin içerisine hapsolmayı reddeder. Diouana  daha fazla dayanamayarak hanımının evinin banyosunda intihar ederek bu baskıya artık son verir. ' Ölümü ' , baskı altında yaşamaya eş değer gören Diouana bize Afrikalıların içinde bulunduğu durumları, yaşam savaşlarını, yaşadıkları baskı ve sömürüyü bir ‘ölüm’ olarak niteleyerek anlatır. 

SONUÇ

Sömürgeciliğin yoğun olarak yaşandığı Afrika’ dan sömürgeci ülkesi olan Fransa’ ya giden bir kadını anlatan ‘ Kara Kız’ filmi sömürgeleştiren ve sömürgeleştirilen insan portresini açık bir biçimde ortaya koymuştur. Sömürgeleştirilen kadının içinde bulunduğu durumu sorgulaması, sömürgecisine karşı isyanı ve başkaldırışı Üçüncü Sinema bağlamında düşünmek ve sorgulamak, arkasından ise harekete geçerek bu sisteme son vermek açısından önemlidir. Filmin ana karakteri olan Diouana’ nın hanımına karşı artık itaatkar davranmaması, onu reddetmesi ve ölümü sömürülmeyle bir tutması ,sömürgeciliğe ve ikinci sınıf insan olmaya bir başkaldırış olmuştur. Diouana sömürgeleştirilmiş bireylerin yaşadığı durumu  temsil etmiş ve filmin sonunda bu sömürüye ve  ‘ alt insan’ olmaya artık bir dur demenin gerekliliğine dikkat çekmiştir.

KAYNAKÇA

Armes, R. (2011) ‘Üçüncü Dünya Sineması ve Batı’ Doruk Yayınları, İstanbul

Biryıldız, Z.,Erus, Ç.E. (2007) ‘Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması, Es Yayınları

Fanon, F. (2007) ‘Yeryüzünün Lanetlileri’ Versus

Memmi, A. (2009) ‘Sömürgecinin Portresi Sömürgeleştirilenin Portresi’ Versus

Odabaş, B. (2013) ‘Üçüncü Sinema’ Agora Kitaplığı

‘YAĞMA ANILARI’ FİLMİNİN ÜÇÜNCÜ SİNEMA TEORİSİ BAĞLAMINDA İNCELENMESİ

                                                                                                        Müge Şenol                                       

Giriş

Üçüncü Dünya, gelişmekte olan, az gelişmiş ya da geri bırakılmış ülkeleri tanımlamak amacıyla kullanılan bir terimdir. Üçüncü Dünya terimi sömürge, yeni-sömürge ya da bağımsızlık kazanmış sömürge olan uluslara ve ekonomik ve politik yapıları sömürgecilik sürecinde bozulmuş ya da şekillendirilmiş olan dünyanın ‘azınlıkları’na atıfta bulunuyordu(Stam, 2014:104). Üçüncü Dünya kitleleri, sömürgecilik-öncesi zamanlardan bugüne, baskıdan kurtulmak için verdikleri mücadeleyi sürdürürler. Bu kitleler, bağımsızlığa doğru, atılganlıkla yürüdükleri sırada, Üçüncü Dünya film kültürünün evrimi de ‘hükmedilme’den ‘kurtuluş’a doğru bir yol izledi(Gabriel, 2007:107). Sison’un tanımına göre ise; “Üçüncü Sinema, Üçüncü Dünya deneyimleri içerisinde yer almış bit tür politik filmdir.”(Akt Odabaş: 2013: 14). Wayne’in söyleyişiyle; “Üçüncü sinema tutkuludur,öfkelidir, mizahidir ve her zaman karmaşıktır( 2009:14).” Bir yanda tekelci sermaye ve diğer yanda da devletin arasında sıkışan Üçüncü Sinema rekabete, emek üzerinde hiyerarşik yapısal kontrole, sorumsuz seçkin kontrolüne ve hepsinden önemlisi değişim  değerine dayanan bir sistemin  reddi olan işbirliğine, demokrasiye, sorumluluğa ve kullanım değerine dayanan çalışma pratikleri geliştirmiştir(Burton’dan akt. Wayne, 2009: 101). Üçüncü Sinema’nın ortaya çıkışı, Üçüncü Dünya ülkelerinin İkinci Dünya Savaşı sonrası gerçekleştirdikleri anti-emperyalist mücadeleyle anılır.  Üçüncü Sinemacılar Hollywood’un pasif izleyiciyi eğlendirmeye dayanan sineması ile Avrupa’nın birey odaklı sinemasını içinde bulundurdukları toplumsal mücadelede işlevsiz hatta zararlı görmüş, bunun yerine daha militan ve politik bir sinemayı savunmuştur(Çetin-Erus, 2007:19). Stam ise birey odaklı sinemanın karşısında duran Üçüncü Sinemanın doğuşunu şöyle aktarır: “Auteurizmin ve sinema görüngübiliminin gelişmesi ile eş zamanlı olarak, daha donra Avrupa’da ‘üçüncü sinema’ teorisi olarak adlandırılacak şeyin kıpırtıları başladı.”(Stam, 2014: 104) Üçüncü Sinema, politik olarak egemen sinemaya (ve İkinci Sinema’ya karşı olduğu halde, biçim ve sinema dili düzeyinde, ne sinemayı sıfırdan yeniden yaratmaya çabalar(buna tarihte çok ilgi duyulmuştur); ne de biçim konusunda tam bir muhalefet konumunu benimser; bunun yerine Birinci ve İkinci Sinema ile ilişkisi diyalektiktir; yani bu sinemaları reddetmek yerine onları dönüştürmeye çalışır(Wayne, 2009:20). Üçüncü Sinema sadece Üçüncü Dünya ülkelerinde işlevini yerine getirmez; baskı altında olan ve sinemasal egemenliği ve kurallarının geçerli oldu Batı’ya karşı koyan toplulukların bulunduğu her yerde yapılabilir(Selfridge’den Akt. Odabaş, 2013: 15). Kurtuluş sürecinde eseri özgün bir durum olarak gör; onu, sanattan önce yaşamın hizmetinde kullan; estetiği toplum yaşamına çözelt: Frantz Fanon’un da dediği gibi, sömürgecilikten kurtuluş ancak bu yolla gerçekleşir ve kültür, sinema ve güzelli -en azından bizim için en önemli kısmı- bizim kültürümüz, bizim filmlerimiz ve bizim güzellik anlayışımız haline gelir(Üçüncü Bir Sinemaya Doğru-Fernando Solanas ve Octavio Getino). Solanas ve Getino’nun Üçüncü Bir Sinemaya Doğru manifestolarında, bu çerçevede ifade ettikleri sinema anlayışının en belirgin ürünlerinden bir tanesi de ‘ Yağma Anıları:Toplumsal Soykırım’ belgesel filmidir. Film 1960’lardan 2000’lere kadar olan süreçte Arjantin’in yasadığı ekonomik krizi ve bu krizin yol açtığı açtığı açlığı ve sefaleti gözler önüne sermektedir. Ayrıca bu film, bağımsızlığını kazanmış bir ülke görünümündeki Arjantin’in her alanda yabancı sermaye tarafından nasıl kıskaca alındığını, yok pahasına özelleştirilen petrol şirketlerini, bankaların yarattığı hayali dış borcun faturasının işsiz bırakılan halka kesilmesini sonrasında ise bu zulmün doğal bir sonucu olarak ortaya çıkan şiddeti ve halkın direnişini konu ediniyor.

Bu çalışmada, Solanas’ın diğer filmlerinden de alışkın olduğumuz bir biçimde, bölümlere ayırmak koşuluyla aktardığı, “Yağma Anıları:Toplumsal Soykırım” belgeseli; yeni-sömürgecilik, özelleştirmeler, yabancı bankalarla dönemin hükümetleri arasında yapılan çıkar anlaşmaları, ve halkın direnişi başlıklarıyla ve Üçüncü Sinema kuramı bağlamında çözümlenmeye çalışılacaktır.

Manifestolara Kısa Bir Bakış

Üçüncü Bir Sinemaya Doğru

Fernando Solanas ve Octavio Gettino

Üçüncü Sinema terimi ilk olarak Solanas ve Getino tarafından “Üçüncü Bir Sinemaya Doğru” isimli manifestolarında kullanılmıştır. Bu manifesto Solanas ve Getino, Kızgın Fırınların Saati( La Hora de los Hornos, 1968) filminin üretim,dağıtım ve gösterim sürecinden hareketle hazırlanmıştır. Getino’ya göre bu film, ilk kez ‘özgür olmayan bir ülkede özgürlük için siyasal mücadele sürecini destekleyen bir filmi üretmenin ve dağıtıma sokmanın mümkün olduğunu’ göstermiştir(Akt. Temiztaş, 2002:40-41). Solanas ve Getino’nun manifestosu 1960’ların devrimci hareketi içinde, anti-emperyalist mücadelede, ulusal külürün bir parçası olarak sinemanın önemli bir rolü olduğunu iddia eder ve bu sinemanın özelliklerini tanımlar(Erus, 2007:26). Filmin bir eğlence ve gösteri aracı olmadığını ifade eden  devrimci bir film geleneğinin izini sürmüşlerdir. Solanas ve Getino, “Devrimci filmler devrimden önce yapılamazlar”. Ayrıca “Devrimci filmler yalnızca özgürleşmiş ülkelerde olanaklıdır.” Bunlara ek olarak da “Devrimci politik iktidarın desteği olmaksızın, devrimci filmler ya da sanat mümkün değilir.” fikirlerini öne sürerler(Odabaş, 2013:165). Üçüncü Sinemaya Doğru adlı yazı ilerici bir Birinci Sinema’nın önceki on yılda yok edildiği ve otoriter bir devlete aşırı bağlı bir auterist İkinci Sinema’nın da ömrünün sonuna geldiği gerçeğini yansıtır. Solanas ve Getino’nun bu ufuk açıcı yazısının en güçlü yanlarından biri, bu yazının yazarların ait oldukları tabakanın toplumsal yerini göstermesidir: entelektüeller. Getino’nun daha sonraki bir yazısında yorumladığı gibi, onlar kendilerini 2 isyancı harekete katılan ve işçi sınıfının kültürel ve politik geleneklerinden etkilenen orta sınıf entelektüeller olarak gördüler(Birri’den Akt. Wayne:2011). Solanas ve Getino’nun manifestosu, 1960’ların devrimci hareketleri içerisinde, anti-emperyalist mücadeleye eklemlenmesi bağlamında önemli bir yerde durmaktadır. Emperyalist güçlerin bilim, sanat, kültür ve sineması olması gerektiğini savunurlar. Küba devrimi , Vietnam mücadelesi ve diğer devrimci hareketlerin coşkusuyla güçlenen anti-emperyalist mücadelede devrimci bilim, kültür, sanat ve sinema da  emperyalist sistemin tanımladığı sınırların dışında varolmak, onun izi verdiği anlatıcı ilericilik tuzağına düşmemek, yaşamın hizmetine girmek ve hepsinden önemlisi, sömürgesizleştirme mücadelesinde devrimci güçlerin emrinde çalışmak zorundadır( Solanas ve Getino’dan Akt. Erus, 2007:26) Kamerayı bir silah olarak tanımlayan Solanas ve Getino aslında film yapımında bir gerilla etkinliğe giriştiklerini vurgulamaktadırlar. Devrimci bir film grubu bir gerilla birimiyle aynı durumdadır: Bu grup askeri yapılar ve kumanda anlayışları olmaksızın güçlenemez. Ek olarak gerilla film-yapımı emekçisini proleterleştirir ve burjuvazinin kendi takipçilerine bahşettiği entelektüel aristokrasiyi parçalar tek kelimeyle demokratikleştirir. Öncü katmanlar ve hatta kitleler bunun onların gündelik mücadelelerinin devamı olduğunu anladıklarında kolektif olarak bu çalışmaya katılırlar(Odabaş,2013:185).

Mükemmel Olmayan Bir Sinemaya Doğru

Julio Garcia Espinosa

Espinosa, teknik ve sanatsal olarak kusursuzca gerçekleştirilen bir sinemanın gerici bir sinema olduğu fikrini öne sürmüştür. Julio Garcia Espinosa, 1969 yılında kaleme aldığı ‘Mükemmel Olmayan Bir Sinema İçin’ adlı manifestosunda, ideal olarak Kitleler tarafından üretilmesi gereken sinemanın halihazırda elit bir kitle tarafından üretildiğine dikkat çekerek; bu sistemde sinemacının nasıl hareket etmesi gerektiğini tartışmıştır(Erus, 2007:31-32). Sanatsal faaliyette bulunan birisi, belli bir anda, yaptığı işin anlamını kendisine sorar. Böyle bir endişenin varlığı, bunu etkileyen unsurların var olduğu anlamına gelmektedir. Ve bunlar sanatın serbestçe, bağımsız olarak üretilmediğini kanıtlayan unsurlardır( Espinosa- Mükemmel Olmayan Bir Sinema’dan akt.Odabaş, 2013:196). Bütün bunlardan daha önemlisi, teknolojik açıdan da kalite kaçınılması gereken bir etkendir. Espinosa az gelişmiş dünyada teknik ve sanatsal kusursuzluğun sahte hedefler olduğunu ileri sürer. Büyük ticari filmlerin üretim değerleriyle aşık atmaya kalkmak, sadece bir kaynak israfı değil, bu değerler beraberinde Hollywood’un ideolojisini ve pasifize edilmiş seyirciyi getirdiğinden devrim karşıtlığıdır(Chanan’dan akt. Erus, 2007:32)

Açlığın Estetiği

Glauber Rocha

Rocha’ya göre Latin Amerika kendi genel sefaletinin, yoksulluğunun matemini tutarken Bitr kenarda durup yalnızca seyreden yabancı bu sefaletin-yoksulluğun ürünlerinin lezzetini bir trajik belirti olarak değil de  yalnızca kendi ilgi alanındaki estetik bir nesne olarak değerlendirmektedir. Ne Latin Amerikalı kendi gerçek sefaletini-yoksulluğunu ‘uygarlaşmış’  Avrupalıya iletir, ne de Avrupalı gerçek anlamda Latin Amerikalının sefaletini yoksulluğunu kavrar(Akt. Odabaş,2013:210). Rocha sinemanın, açlığı sadece bir tema olarak almakla kalmayıp kısıtlı üretim araçları kullanmasıyla kendisi de ‘aç’ olması gerekliliğini vurgulamaktadır. Rocha’nın tasvirine göre sinema geleneksel kalıpların içerisine sığdırılmamalıdır. Latin Amerika’nın özgünlüğü, onun açlığıdır ve açlığın en soylu kültürel bildirgesi şiddettir. Şiddet açların normal davranışıdır, şiddet anı sömürgeleştirilenin varlığının farkına vardığı andır(Chanan’dan Akt. Erus, 2007: 25).

YAĞMA ANILARI

Filmin Künyesi

Yayın Tarihi: 18 Mart 2004

Yönetmen: Fernando Ezequiel Solanas

Süre: 2 saat

Film Müziğinin Bestecisi: Gerardo Gandini

Sinemaografi: Fernando Ezequiel Solanas, Alejandro Moujan

Üçüncü Sinema Özelinde Yağma Anıları Belgesel Filmine Bakış

Üçüncü sinema her şeyden önce toplumsal ve kültürel özgürleşmeye bağlı kuram ve film yapım uygulamasını belirtir. Üçüncü Sinema filmleri yapılmış en heyecan verici ve meydan okuyucu filmler arasındadır.Bu filmlerin politik kültürel önemi, dönemin başlıca tarihsel süreçlerine yakınlıkları ve bu süreçlere karışmalarıyla daha da artmıştır(Wayne, 2009:14).

Bu film de bu tür bir karşılaşmadan doğmuştur diyebiliriz. İçinde bulunulan dönem analizi, eylemden yana olan tavrı ve sinemasının da eylemin bir parçası olması; sinemacının tarafını, görüşünü açık etmesi ve elinde tuttuğu kamerasıyla dolayısıyla çekim koşullarıyla kısacası, müdahil bir sinema oluşuyla bu film Üçüncü Sinema kuramının tam karşılığı niteliğindedir. Solanas bu filmde Arjantin’in içinde bulunduğu durumu “sosyal bir soykırım”olarak adlandırıyor.’Bunca yıl onurunu ve cesaretini kaybetmeyenlere’ adanan yağma anıları, 2001 isyanıyla açılır.  Krizden, yaşanan ekonomik politikalardan doğrudan etkilenen, farklı toplumsal kesimlerden insanların direniş hikayeleri günlük kazanımlardan olsa da ya da dar bir çevreyi etkilese de Solanas, umut veren her gelişmenin tanıklığı ve dünyanın değişimine olan inancı adına belgeselini gerçekleşiyor. Toplumsal hafızayı kaydetmeye girişiyor(Genç, 2007: 164) Kamera sokakta ve kalabalıkların arasında dolaşmaktadır ve yıllardır susan insanlara söz hakkı verir. Film Arjantin’in bu duruma gelişinin tarihsel özetidir. Peronizmle bir hesaplaşmadır. Ve Neo-Liberal Peronist dönem olarak adlandırabileceğimiz son yirmi yıl üzerinde özellikle durur(Genç ,2007: 162). Film, gökdelenlere aşağıdan, sokaklarda yemek yiyen çocuklara ise yukarıdan bir bakışla başlar.  Filmin ilk sahnelerinde kapitalizmin bir sonucu olarak eşitsizlikten doğan karşıtlıklar gözler önüne serilmektedir.Çöp toplayan Arjantinli çocukların ve yemek yiyen yaşlıların yüzlerini yakın planda görürüz. Sokakta halkın arasında dolaşan bu kamera eylemleri, direnişi ve mücadeleyi kayıt altına almakla kalmayıp, izleyeni de eylemin içerisine çekerek bu mücadeleye omuz vermeye davet ediyor. Solanas aynı zamanda farklı yaş ve meslek gruplarından kişilerle yapılmış röportajlara da yer veriyor. Solanas kamerasıyla yoksul semtlerdeki hastanelere gittiğinde yetersiz beslenen, serumla hayata döndürüldükten sonra tekrar evine gönderilen çocuklarla karşılaşıyor. Doktorlar çözümün bu çocukların hastaneye getirilmesi değil, ancak bu çocukları aç bırakan durumun ortadan kaldırılmasıyla sağlanabileceğini,bunun için de anne babalara iş bulunması gerektiğini söylüyorlar. Dış ses Arjantin’de yaşananları ‘gündelik sessiz bir şiddet’ olarak tanımlamaktadır.

“Onlar işçiler, ev kadınları, çalışanlar emekçiler, öğrenciler… On yıllardır diktatörlüğe ve zulme meydan okuyanların, kemer sıkma politikalarına katlananların ve demokrasi tarafından ihanete uğrayanların mirasçıları. Arjantin’de ne oldu? Bu kadar zengin bir ülkede nasıl oldu da bu kadar insan açlık çekti? Ülke barış döneminde ve demokrasi altında yani bir saldırganlık biçimiyle yağmalandı. Bu diktatörlüğün teröründen ve Falkond Adaları Savaşı’ndan daha büyük bir toplumsal bozguna daha fazla göçe ve ölüme yol açan ‘gündelik’ ve ‘sessiz’ bir şiddet.”

Asla Sona Ermeyen Borç

Bankaların ilk ve temel görevi, ödemelerde aracılık hizmeti görmektir. Bu yolla atıl para-sermayeyi faal sermayeye dönüştürürler; her çeşit para gelirlerini toplayarak, bunları kapitalist sınıfın emrine verirler(Lenin, 1992:35). Filmde bahsedildiği üzere ilk başta %3 faiz oranıyla kredi veren bankalar faiz oranlarını %16 ya kadar yükselterek hem halkın borçlarını katlamakta hem de borçları dış borç gibi gösterip aynı parayı halktan tekrar almaya çalışmaktadır. Bunu yaparken de halkın, yabancı bankalarda biriktirdikleri dolar tasarruflarına el koyarak halkı beş parasız ve geleceksiz bırakmaktadırlar. Bir yandan da hayali dış borcun ödenmesi amacıyla hükümetin uyguladığı kemer sıkma politikaları işsizliğin ciddi oranda artmasına neden olmaktadır. Hükümetle iş birliği yapan sendikalar da işçiden değil iş birlikçi hükümetten yana olarak işçileri yalnız bırakmaktadır. Arjantin’de bu dönemde açlık ciddi bir sorun haline gelmiş ve ölümler kaçınılmaz olmuştur.  Solanas, kamerasıyla yoksul semtlerdeki hastanelere gittiğinde yetersiz beslenen, serumla hayata döndürüldükten sonra tekrar evine gönderilen çocuklarla karşılaşıyor. Doktorlar çözümün bu çocukların hastaneye getirilmesi değil, ancak bu çocukları aç bırakan durumun ortadan kaldırılmasıyla sağlanabileceğini, bunun için de anne babalara iş bulunması gerektiğini söylüyorlar. Halkın direnişine tanıklık etmemizi sağlayan Solanas’la birlikte kendimizi yine eylemlerin ortasında buluruz. Hükümetin ve bankaların zulmüne başkaldıran bir vatandaş kamerayı görür ve ve şunları söyler: “Polis hırsızları koruyor Bay Solanas, dünya ters yüz oldu, şimdi insanlar hükümetin suç ortaklığıyla, bankalar tarafından el konulmuş olan tasarruflarını savunmak için barışçıl gösteriler yapmak zorunda. Devlet vatandaşlarının haklarını teminat altına almalıdır, onları elinden almamalıdır.” İkinci bir röportaj ise yaşlı bir kadın tarafından verilir. Yaşlı kadın ise  “ Çalıştığım 25 yıl boyunca kuruş kuruş tasarruf ettim. Emekli olduğumda, devletin emekli maaşına mahkum olmadan makul bir yaşam sürebileyim diye… Neden bankalar bize de yabancı müşterilere davrandıkları gibi davranmıyorlar? Ben özel bankaları seçtim bizimkilere güvenmedim 1989’da zaten dolandırılmıştım. Ne istiyorlar bomba mı? Bu benim tarzım değil. Bu yüzden tenceremle eylem yapıyorum. Bunda çocuklarım için yemek pişirdim. Şimdi bu tencereye ne zaman baksam aklıma o hergeleler gelecek. Ama bileceğim ki ben haklarım için mücadele ettim” cümleleriyle  kendini ifade etmeye çalışmaktadır.

Bankalar geliştikçe ve az sayıda kurumlarda yoğunlaştıkça, mütevazi aracılar olmaktan çıkıp, belli bir ülkenin ya da bir çok ülkenin hammade kaynaklarının ve üretim araçlarının çoğunu, kapitalistlerin ve küçük patronların para-sermayelerinin hemen hemen tamamını emirlerinde bulunduran muazzam tekeller haline gelirler(Lenin, 1992:35). Filmin bu bölümünde Solanas; hükümetlerin ve bankaların elele verip Arjantin halkını nasıl açlığa sürüklediğini şöyle aktarıyor:” Bağımsızlıkltan beri neredeyse 200 yıldır, Arjantin dış borcu fakirleşmenin, yozlaşmanın ve en büyük skandalların kaynağı oldu. Rivadavia tarafindan 1824’te İngiliz bankası Boring Brothers’dan ilk alınışından beri bu borç Arjantin finans çevrelerini zenginleştirmek, finansı denetlemek ve ülkeyi varlıklarından mahrum etmek için kullanılırdı. Bu dış borç hep böyle büyük şirketlerle elele ve Mitre’den Qintono’ya; Menem’den Del la Rua’ya neredeyse tüm hükümetlerin suç ortaklığıyla uyum halinde ilerledi. Borçlanma politikası Arjantin’de bankaları ve uluslararsı şirketleri kendi ülkelerine yeğ tutan teknokrat ve bürokrat nesillerinin yetişmesine sebep oldu. Bugünkü borç askeri diktatörlüğün yasadışı bir ürünüydü. Bu borcun temellerinin hileli olduğu mahkemece ispatlanmış olmasına rağmen nüfuzlu kurumların baskısı başat çıktı. O tarihten sonra borç ulusal politikaları dikte etti ve toplumsal mirası tüketti.” Wayne Arjantin in içinde bulunduğu durumu şöyle aktarmaktadır:

“Dünya Bankası ,IMF, Wall Street borsası gibi finans kurumlarının merkezleri; Latin Amerika’da etkinlik gösteren çok uluslu şirketlerin yönetim kurulu odaları ve Batı’nın başkentleri özellikle de Washington. Bu tip uluslararası güç odaklar, doğru bir biçimde çıkarlarının uluslararası sermayenin çıkarlarıyla nasıl da kenetlenmiş olduğunu anlayan ulusal burjuvazi aracılığıyla Arjantin yaşamını etkiledi. Burjuvazinin, büyük sermayenin altında:

“Kültürel yeni-sömürgeciliğin en iyi müşterisi olan ve hala da öyle omaya devam eden orta sınıf vardır. Onların kararsız sınıfsal konumu, toplumsal kutupsallıklar arasındaki tampon konumu ve uygarlığa erişmedeki daha geniş olanakları emperyalizme bazı Latin Amerika ülkelerinde büyük önem kazanan bir toplumsal destek zemini sunar(2009:145)”

Özgür dünya içinde ABD, ticaret, ekonomik kalkınma ve hızlı sermaye birikimi için açık bir uluslararası düzen oluşturmaya çalıştı. Bu ulus-devlete dayalı eski imparatorlukların dağılmasını gerektiriyordu. Dekolonizasyon (sömürgelerin bağımsızlıklarına kavuşması), tüm dünyada devlet yapılanmasını ve öz yönetimi gerekli kıldı. ABD savaş öncesi dönemde bağımsız Latin Amerika cumhuriyetleriyle geliştirdiği ilişki türünden elde ettiği deneyimleri bu yeni bağımsızlığına kavuşan devletlere de uyarladı(Harvey, 2004:41) Vahruşev filmdeki yeni sömürgecilik tezahürünü şöyle tanımlıyor: ”Yeni-sömürgeci yöntemler incelenirken, el altındaki sömürgeler ve yeni bağımsız devletler halklarının ezilmelerinin ve zenginlik kaynaklarının sistemli olarak talan edilmesinin esas yöntemlerinden biri olarak talan edilmesinin esas yöntemlerinden biri olarak, sermaye ihracının çeşitli yeni biçimlerine asıl vurguyu koymak zorunludur(1978:61).“

Harvey’e göre ise; “Sermayeyi elinde tutan kapitalist, nereden kar sağlarsa oraya yatırım yapmak ve daha fazla sermeye biriktirmek isteyecektir. Siyasetçiler ve devlet adamları ise, kendi devletlerinin başka devletler karşısındaki gücünü sürdürecek ya da daha arttıracak sonuçlar elde etmeye çalışırlar. Kapitalist, bireysel avantaj elde etme peşinde koşar(2004:24).

İkinci Dünya Savaşı yeryüzünün birçok ülkesinde derin acılara yol açtı. Avrupa ülkelerinin ekonomilerini kuruttu. Bu savaştan en büyük karla çıkan ABD tekelleri oldu ve 1945’lerde Amerika , kapitalist dünyanın en büyük kredi dağıtan ülkesi haline geldi. Varhuşev’in anlatımıyla, “1950’lerde, kapitalizmin uğradığı sosyal çalkantıların azalması nedeniyle Batı Avrupa üzerindeki tehdidin bir ölçüde kalktığı, yani Batı Avrupa’nın yeniden şifa bulduğu yıllarda, Dünya Bankası’nın müdürleri, dikkatlerini, ulusal kurtuluş savaşımlarının ve anti-emperyalist hareketlerin 2. Dünya Savaşı’ndan bu yana büyük bir atılım gücü kazandığı can sıkıcı nitelikteki, Asya, Afrika ve Latin Amerika kıtalarına çevirdiler. Belli başlı kapitalist ülkeler Dünya Bankası’nı, bu kıtalarda kapitalizmi dayatmak, sağlamlaştırmak ve tekellerin buradaki çıkarlarını korumakla görevlendirildiler”(1978:193) Filmde Solanas’a röportaj veren bir ekonomist ülkedeki tüm olan biteni şöyle özetlemektedir:

“Alında yabancı bankalar Arjantinliler’e borçlular. Bu açıdan bu ters çevrilmiş bir borç. Ana şirketler mevduatlardan sorumlu olmalı. Bu, 1971’de Arjantin’de ünlü Swift Deltec davasında karara bağlanmıştı ve ana şirketlerin yan kuruluşlarının borçlarından sorumlu olduklarına hükmedilmişti. Bu bankaların borçlarını devlete yüklemek için yapılmış bir dolandırıcılık. Peki bizim dış borcumuz ne olacak? Pek çok açıdan o borç yasa dışı 18 milyon açken ve 9 milyon yoksul varken bankalara geri ödeme yapmak yasa dışıdır. Öncelik insanların olmalıdır. Ayrıca bankalar fahiş faiz oranları belirlediler. Eğer normal faiz oranları belirleseydiler dış borç 1988 yılında tamamen ödenmiş olacaktı. Bu dolandırıcılık nasıl yapıldı? Yönetici şirketler alt şirketlerine borç verdiler yani bunlar iç hareketlerdi. Bu borçlanmalar dış borç sayıldı. Ama aslında şirketin kendi iç borçlarıydı. Dolarlar burada alındı ve ABD’deki banka hesaplarına yatırıldı. Bu mevduatı teminat olarak gösterip yeni dolarlar almak için kredi alabilirdiniz. Kur farkları sayesinde bu böyle sürüp giderdi. Buna borç çevirme deniyordu. Ve pek çok kişiyi zengin etti. Asıl kazananlar her zamanki gibi büyük şirketlerdi. ”( Yağma Anıları)

. Filmin devamında televizyon ekranında televizyon programlarına katılırken gördüğümüz siyasetçiler ve ekonomistler  halkla sıklıkla dalga geçip açlığın üstünü kahkahalarla örtmeye çalışmaktaydı. 1983 yılında iktidara gelen Raul Alfonsin’de  özgürlük ve insan hakları savunuculuğu vaatleriyle devletin başına geçmiş kalabalıklara eğitim, iş, sağlık ve yiyecek sözü vermişti. Demokrasiyi ve insan onurunu gözeteceğini kitleler önünde ifade etmişti. Ancak 1984’te devlet istifa ettiğinde, Alfonsin bir tercih yapmak zorunda kaldı. Ekonomi Bakanı’nın borçları reddedip gelişmeye yönelme fikrini kabul etmeyip o da finansal erke teslim oldu. Ve kemer sıkma politikasının gerekliliğinden söz etmeye başladı.

Petrol Şirketlerinin Özeleştirilmesi

“Arjantin dünyada biriciktir. Çünkü şimdiye kadar hiçbir ülke petrollerini savaş vermeksizin kaybetmedi”

Yağma anıları belgesel filminin 6. Bölümü ise ‘Petrolün tasfiyesi’dir. Bu bölümde devletin petrol şirketi YPF’nin değerinin yarısından daha azına yabancı sermayeye satılması ve halkın yönetici sınıf tarafından kandırılması anlarılmaktadır. Özelleştirmenin beraberinde getirdiği işten çıkarılmalara değinilmektedir. Özelleştirmeden sonra işten çıkarılan işçilere sus payı olarak belirli bir oranda tazminat ödenmiştir. Ve ülkenin ekonomik krizinden dolayı sıkıntılı süreçler yaşayan işçiler de bu tazminatı alarak işlerinden ayrılmak durumunda kalmışlardır. Elbette bu işçiler için uzun süreli bir rahatlama olmayacaktır. Hem özelleştirmenin ülke ekonomisini daha büyük bir çıkmaza sokması hem de aldıkları tazminatın tükenecek olması daha büyük bir sefaleti beraberinde getirecektir. Bütün bunlar yaşanırken medya halka özelleştirmelerin nimetlerini anlatıyordur. Ve ‘yerin altındaki petrolün kimsenin bir işine yaramayacağını ‘ söylemektedir. Emperyalist tekeller, gelişmekte olan ülkelere ihraç ettikleri sermayeyi fazlasıyla aşan karlar topluyorlar.En büyük karları toplayanlar da, petrol şirketleridir. Bu şirketler, birçok gelişmekte olan ülkede, özellikle Ortadoğu’da Venezüella’da, Kolombiya’da, Arjantin’de, Brezilya’da, Bolivya’da ve Afrika’da petrol ve petrol ürünlerinin çıkarılmasında, işlenmesinde ve pazarlanmasında yakın zamanlara kadar aşağı-yukarı tam denetim kurmuşlardır(Varhuşev, 1992:63). Elbette özelleştirmeler petrol şirketiyle sınırlı kalmamıştır. Televizyon kanalları, telefon, kara yolu geçişleri, demir yolu, radyo ve ulusal havayolu da özelleştirilmiş ve neredeyse devletin elinde hiçbir şey bırakılmamıştır.

Devlet Su İşleri’de Avrupalı bir grup tarafından devralınmıştır.

Sonuç Yerine

‘Yağma Anıları: Toplumsal Soykırım’  belgesel filmi Solanas ve Getino’nun ‘Üçüncü Bir Sinemaya Doğru’ isimli manifestosunun çıkış noktası olan ‘Kızgın Fırınların Saati- La hora de los hornos’ filminin bir devamı niteliğindedir. Bu yönüyle bu film de Üçüncü Sinema kuramının bir tezahürüdür. Filmde banka-hükümet ve çok uluslu şirketlerin işbirliği sonucu halkın sefalete sürüklenmesi, yeraltı kaynaklarının yabancılara peşkeş çekilmesi ve artan işsizlik oranları konu edinilmiştir. Yeni-Sömürgeciliğin Latin Amerika ülkesi olan Arjantin’de hayatı nasıl etkilediği, insanları nasıl açlığa sürüklediği, sokakta halkın arasında gezen bir kamerayla gözler önüne serilmiştir. Ayrıca filmde ülkenin yakın tarihindeki önemli gelişmelerin görüntülerine de yer verilmiştir.

Kaynakça

Arendt, H. (2014). “Emperyalizm”. (Çev. B.S. Şener). İstanbul: İletişim Yayınları

Biryıldız, E., Çetin-Erus, Z. (2007).”Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması” Es Yayınları.

Harvey, D. (2004). “Yeni Emperyalizm”. (Çev. H. Güldü). İstanbul: Everest Yayınları.

Lenin. V.İ. (1992). “Emperyalizm Kapitalizmin En Yüksek Aşaması. (Çev. C.Süreya) Ankara: Sol Yayınları

Loomba, Ania. (2000). “Kolonyalizm Postkolonyalizm. (Çev. M. Küçük). İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Odabaş, B. (2013). “Üçüncü Sinema”. İstanbul: Agora Kitaplığı

Stam, R. (2014). “Sinema Teorisine Giriş”  İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Vahruşev, V. (1978). “Yöntemleriyle ve Manevralarıyla Yeni Sömürgecilik”. (Çev. C. Aslan). İstanbul: Konuk Yayınları.

Wayne, M. (2011). "Politik Film Üçüncü Sinema'nın Diyalektiği" . (Çev. E.Yılmaz) İstanbul: Yordam Kitap