ŞARKİYATÇILIĞIN
BİR TEZAHÜRÜ OLARAK “300: BİR İMPARATORLUĞUN
YÜKSELİŞİ”
Emrah Cevher[1]
Giriş
“Batı” ya da “Doğu” neresi? İngiltere, ABD,
Irak, Rusya, Japonya ve bunlar gibi daha birçok ülkeyi, bağrında coğrafi
konumlarının ötesinde bir anlam taşıyan, hatta daha da kategorize ederek
Ortadoğu, Uzakdoğu vb. kavramlarla tanımlamak bir “merkez”in de tanımlanmasını
zaruri kılar. Sorulması gereken “Doğu” kimin için ve kime göre “Doğu”dur? Doğal
olarak aynı soru “Batı” için de geçerlidir. O halde tekrar ilk soruya dönüp
sorularımızı arttırmaya başlayabiliriz. Batı’ya biçilen değer ile Doğu’ya
biçilen değer nedir? Batı neyi temsil eder, Doğu neyi? Sömürgecilikten
haraketle ezen ezilen ilişkisini “Doğu” ve “Batı” kavramlarıyla nasıl
ilişkilendirebiliriz? Bu kavramlar ve
taşıdıkları mefhumlar bize ne söyler? Çalışma, bu soruların genişlemesiyle
birlikte “Doğu”nun nasıl inşa edildiğini ve bununla birlikte “Batı”nın
kendisini nasıl ve nereye konumlandırdığını tartışmayı arzu eder. Özellikle
Edward W. Said’in “Şarkiyatçılık” kitabında belirttiği ve tartıştığı Doğu
hakkında bir külliyat edinme ve doğuyu “tanımlama” çalışmalarının, Batı
tahakkümünü nasıl perçinlediği ve atfedilen değerlerin –gerek Doğu için gerekse
Batı için- bir “öz”le ilişklendirilerek bu tahakküme nasıl hizmet ettiği konusu
(Said, 2010) bizim de çıkış noktalarımızdan biri olacaktır. Doğu ve Batı
düalizmi üzerinden “Batı”nın kedisini konumlandırdığı yeri ve kendisine biçtiği
“iyi olan”, “iyiyi savunan” olma halini sanat alanında da sürekli tekrarladığı
bir söylem olarak okumak ve bunları gözlemlemek tartışmaya soluk katacaktır. Bu
çalışmadaki tartışma, bu bağlamda, son
dönem Hollywood sinemasının örneklerinden biri olan “300: Bir İmparatorluğun
Yükselişi” (300: Rise Of An Empire, Noam
Murro, 2014) filmi üzerinden yürütülecektir. Bu filmde “Batı”nın yeni
sömürgeciliği, sinema alanından hareketle meşrulaştırmaya çalıştığını saptamak
da çalışmanın başka bir gayesini oluşturacaktır.
Doğu – Batı Düalizminin Zemini ve Bir Girizgah Olarak E. Said’in Şarkiyatçılığı
Şarkiyatçılık kavramının kullanımıyla ilgili
anlaşılır bir tartışma olsa da üzerinde çalışılan metinin elde olan çevirisine
dayanarak, kavram kargaşası yaratmamak adına, oryantalizm kavramı yerine
şarkiyatçılığı kullanacağız. Bu konunun özellikle ve doğal olarak Said’in
çalışmalrı ekseninde işleneceği aşikardır. Şunu en başta belirtmek gerekir ki
şarkiyatçılık “kültürel ve siyasal” bir alanı işaret eder. Bu bağlamda da
“Doğu” yu bir icat olarak tanımlak yanlış olmayacaktır. Doğu/şark,
Batı’nın/garbın kendini var ettiği, temellendirdiği bir alan olmakla birlikte
Batı’nın üstünlüğünü yitirmeyeceği esnek bir kavramdır. Şarkın
şarklaştırılması, garb ile şark arasındaki ilişki bir iktidar, egemenlik
ilişkisidir (Said, 2010).
Bir sömürge sisteminin bastonu olmasından öte
şarkiyatçılık, sistematik bir şekilde kolonyal ülkeleri aklayan,
sömürgeciliklerini meşrulaştırıp mantığa bürümeye yarayan bir yapıya sahiptir. Bu noktada
sömürgeleştirilecek ülkenin ilk olarak şirkiyatçının çalışma sahasına dönüşmesi
kolonileştirmenin “erken safhası” niteliğini imler. Bu imleme devamında
sömürgeyi elde tutabilecek bir söylemin inşasının da başlangıcıdır.
“Şarkiyatçılık sömürge yönetimini aklileştirmekle kalmaz, bu süreci en başından
örgütler” (Said, 2010: 49).
Şarkiyatçılık “ben ve öteki” olarak
kodlanabilecek, merkezde “Batı” (ben) ve onun ötekisi olarak “Doğu”nun
inşasıyla postkolonyal çalışmaların da temelini oluşturur. “Postkolonyal
düşünce akımı Edward Said’in oryantalizm eleştirileriyle ilişkili, ilintilidir.
(…) Said Doğu ile Batı arasındaki iktidar ilişkilerinin bilgi ile olan temasını
ortaya çıkarıyor. Bilginin nasıl bir iktidar oluşturacağı konusundaki iktidar
ilişkilerini perçinlemekteki önemli etkisini gösteriyor” der Göle (2010: 101).
“Doğu” diye bir bilgi, yazı, gözlem, inceleme ve seyahat nesnesi ayırmanın ve
işaretlemenin kendisi ne masum bir hareketti ne de bu ayrımı yapanların mensubu
olduğu toplumun “Doğu” diye ayrılmış, öte olarak kurulmuş olan bu yer ile olan
iktidar ilişkilerinden ve sömürgecilikten bağımsızdı (Mutman, 2010: 120).
“Batı”nın nesnesi olarak “Doğu” bir sömürge sahasının kamuflajıydı.
“Oryantalizmin görsel betimlemesi başlangıçta, Batı tarafından sömürgeci bir
misyonu kolaylaştırmak için formüle edilmiş ve çeşitli politikalar yoluyla
ebedileştirilmiş; güç ve üstünlük kavramlarıyla donatılmıştır. Böyle bir
yapının asıl önemi, Öteki anlayışını yaratmasıdır” (Güngör, 2011: 33).
Bu ötekinin yaratılma sürecinde şarkiyatçılık - ve şarkiyatçılar – “Doğu”yu
elden geldiğince etraflıca işlemek isterken ulaşılan bilgiyi de sistmatik
olarak sınıflandırarak, yeniden anlamlandırarak ve tabi kendi filtrelerinden
geçirerek - bir diğer deyişle “evcilleştirerek”- “Doğu bilgisi”ni “Batı”nın
emrine amade kılar. “Şarkiyatçılık bir yandan şarkı olabildiğince geniş bir
biçimde, tam anlamıyla kendine mal etti; öte yandan da bu bilgiyi düzenleyici
şifrelerden, sınıflandırmalardan, örnek vakalardan, sürekli yayınlardan,
çevirilerden geçirip süzerek batı için evcilleştirdi. Bunlar bir araya gelerek
şarkın temsili bir suretini oluşturdu. Şark batıda batı için maddi olarak
yeniden üretildi” (Said, 2010: 177). Edinilen bu bilgi bir tahayyülün, imgeye
dönüşmüş bir coğrafyanın, hakir, yönetilmeye muhtaç, zavallı bir halklar
topluluğunun varlığını Batılı için üretir. Buradan haraketle de “Doğu” tarihi
“Batı” tarafından yazılır hale gelir. “Şark bilgisi güçten kaynaklandığı için
bir bakıma şarkı, şarklıyı, şarklının dünyasını yaratır” (Said, 2010: 50).
Geçmişin yeniden ve tek taraflı bir pragmatizme dayalı inşası kaçınılmaz olarak
geleceğin de istimlak edilmesinde önemli bir rol oynayacaktır. Bu durumun da
bağrında bir isyanı ve direnişi taşıma potansiyelini es geçmeden belirtmek
faydalı olacaktır ki dekolonizasyon süreçleri bunun için iyi örneklerdir. O halde şarkiyatçılık ve emperyalizm
arasındaki ilişki de ayyuka çıkmış, görünür kılınmıştır diyebiliyoruz. Said
(2010) bu durumu oldukça etkili bir şekilde gözler önüne sermiştir. “Zaten
‘şarkiyatçılık’ sömürgeciliğin doruk noktasına ulaştığı 19. yüzyılın en ciddi
emperyalist kültürel akımı değil miydi? Daha doğrusu, Said, Doğu’ya gösterilen
insani bir ilgi olarak kurulan ve öyle bilinen şarkiyatçılığın nasıl emperyal
ve sömürgeci varsayımlar ve tutumlar üzerinde yükselen ve emperyal ve sömürgeci
siyasal ve ekonomik güçlerle ilgisi olan bir görüş olduğunu -eksiklerine
rağmen- soluk kesici bir alan taramasıyla gösteriyordu” (Mutman, 2010: 119).
Özellikle Napolyon’un Mısır’ı işgalinden
sonra yeni bir boyuta taşınan şarkiyatçılık etkisini 19. ve 20. yüzyılda da arttırarak
sürdürdü. Sanattan siyasi düşünceye değin üretilen metinlerde, eserlerde ve
söylemlerde şarkiyatçılık değişik ölçülerde boy gösterdi. Bunun sonucu gündelik
hayattan da soyutlanamayacağından kolonilerde bulunan metropolün atılları ve
artıkları A. Memmi’nin deyişiyle
“gaspçı”ları da yaratılan Doğu ve Doğulu imajını içselleştirerek imparatorluğun
sömürgelerdeki tezahürleri oldular. A. Memmi’nin şu tespiti söyleneni destekler
niteliktedir: Küçük sömürgeci, “mizacı ya da ahlaki inançları nedeniyle sömürgecinin
sömürgeleştirilene karşı tavrına sahip olmayan iyi kalpli bir Avrupalıdır.
Tamam! Cümlenin belirgin zorlayıcı niteliğine karşın hemen söyleyelim: bu
şekilde tanımlanan bir yerleşimci mevcut değildir, çünkü sömürgelerdeki tüm
Avrupalılar ayrıcalıklıdır” (2014: 31). Bu yerleşimciler sömürgelerdeki
bağımsızlık hareketlerinden sonra “kapı dışarı” edilseler de ne şarkiyatçık ne
de onunla beslenen emperyalizm ve sömürgecilik son buldu. Said’in altını
çizdiği “örtük şarkiyatçılık” 20. yüzyılın başlarında şarkiyatçılığın Batıya
sunduğu Şark’ı resmetmede kullandığı yöntemlerden biriydi. Bu da “Şarkın öğreti
düzeyinde ya da yenilenen kalıp sözlerde açığa çıkması olarak adlandırılabilir.
Örtük şarkiyatçılık şarka dair herhangi bir yargısını dile getirmek isteyen
kişiye harekete geçirilebilecek eldeki somut durum için incelikli bir söyleme
dönüştürülebilecek bir dillendirme olanağı sağlıyordu” (Said, 2010: 233).
Günümüze değin uzanan bu yöntem özellkile sanatsal üretimlerde –edebiyat ve
sinema gibi- etkisini sürdürmektedir.
Said kitabın (2010) genelinde bir “öz”
vurgusundan ve bir şeyin “öz”le tanımlanmasından kaçınırken bu tip
yaklaşımların sıkıntılarını da gözler önüne serer. Doğu’yu Batı’nın karşısına
bir alternatif olarak ve ya Doğu’ya bir değer, misyon yükleyerek bir tartışmada
bulunmaz. “Doğu’ya ait kesin bir gerçeğin ya da doğrunun peşinde değildir.
Kendisi aslında Doğu’yu anlatan söylemin bir yapısökümünü yapmaktadır” (Güngör,
2011: 34) diyebiliriz. Bu gün söz konusu yapısökümünün yapılmasının zaruri olduğu
alanlardan biri de sinemadır. Ana akım sinemanın ürettiği filmlerde daha rahat
gözlemleyebileceğimiz oryantalist söylem, konjektürel olarak gündemde olan
“Doğu”luyla ilgili, kendini tarih temalı filmlerle benzeşim yoluyla alt
metinsel düzeyde yeniden üretir. Tıpkı inceleyeceğimiz “300: Bir İmparatorluğun
Yükselişi” (300: Rise of an Empire, 2014) filmindeki gibi. Filmin analizine
başlamadan önce şarkiyatçılıkla bir giriş yaptığımız postkolonyal teoriyi
girizgah niteliğinde de olsa biraz açmak yararlı olacaktır.
Kolonyalizmden Yeni Emperyalizme Doğru
Kolonyalizm ve postkolonyalizm terimlerinin
etimolojik kökenlerini esgeçerek belirtmek gerekir ki emperyalizm ve yeni
emperyalizm kavramları kolonyal ve neokolonyal düşünceden azade olmayıp, son
kertede birbirlerine mühürlüdürler. Tabi bu “kolonyalizmin dünyanın farklı
yerlerinde aynı özellikleri sergileyen özdeş bir süreç olduğu anlamına gelmez;
tersine, kolonyalizm, gerçekleştiği her yerde o yörenin asıl sakinleri ile yeni
gelenleri insanlık tarihindeki en karmaşık ve travmatik ilişkilerin içine
fırlattı” (Loomba, 2000: 19). Bu ilişki kolonyalizm/sömürgecilik eksenli oluşan
ezen – ezilen aksını da belirginleştirdi. Kolonyalizm, “bir hakim yabancı gücün
kendi politik ve ekonomik çıkarlarına uyacak şekilde bir yerin hukuk, ticaret,
eğitim gibi üretim sistemlerini yeniden düzenlemesidir. Kolonyalizm hakim ve
baskın olanın lehine işleyen bir tektipleştirme programı olarak
nitelendirilebilir. Sömürülenin bilşsel ve maddi varlıkları ile kaynaklarının
tek taraflı kullanılmasıdır” (Yetişkin, 2010: 15). Bu türden bir sömürü
biçiminin genel olarak 16. ve 20. yüzyıl arasında kendini var ettiği
söylenebilir. Özellikle 19. yüzyılda
artan ulus devlet yapılanmasıyla imparatorluklar parçalanırken 20. yüzyıla
gelindiğinde sömürgelerin emperyalizme
karşı verdikleri kurtuluş ve bağımsızlık mücadelesi de kendini ulus devlet
yapılanmasıyla örgütledi. Tabi bu durum, Fanon’un da altını çizdiği bir
sorunsalı ortaya çıkarıyordu. Ulus devlet örgütlenmesi sömürgeciye direnmek ve
onu püskürtebilmek adına kullanılabilecek bir araçtır, bu araç amaca dönüştüğü
an ülkenin burjuvazisi ve bürokrasisi kendini tekrar emperyal güçlere,
kaçınılmaz olarak bağlayacaktır, bu bağlamda da “ulusal bilinç tüm halkların en
derin umutlarının koordineli kristalizasyonu değilse, halk seferberliğinin en
elle tutulur ve en dolaysız ürünü değilse, yalnızca ilkel, boş, kırılgan bir
kabuktur” (Fanon, 2014: 149). Özellikle İkinci Dünya Savaşının ardından
sömürgeciyi “kapı dışarı etme” mücadelelerinin bağımsızlıkla sonuçlanmasıyla
kolonyal anlayış birtakım mutasyonlara uğramaya başladı. Bundan sonra top ve
tüfekle toprak işgaline dayalı emperyalizm ve kolonyalizm yeni bir biçime
bürünmeye başlayacaktı.
Postkolonyalizm sözcüğünün yapısal oluşumunda
“post” ön eki sonrası anlamıyla kullanılır ve önüne geldiği sözcüğün
sonrasını/ardını imler; lakin bu imleme bir sonlanmayı taşımak zorunda
değildir. Yani, kavramı kolonyalizm sonrası olarak kulladığımızda kolonyalizmin
tasfiye edildiği anlamı değil aksine kolonyalizmin evrim geçirdiğini ve artık
yeni bir forma büründüğünü söylemek daha doğru olacaktır. Bu yapısal dönüşüm
gerek İkinci Dünya Savaşı sonrası dünyayla, gerek neoliberal politikaların
gelişimiyle, gerek Doğu Bloğu’nun çöküşüyle tarihin önemli kavşaklarından hareketle
kendine geniş alanlar yaratarak katmerleşen yeni sömürgeciliği ya da
neokolonyalizmi işaret eder. Tam da bu noktada postkolonyal teori/çalışmalar bu
sürece bir “karşı çıkış”ı ifade edebilir ve madunlardan doğru bir
siyasal-sosyal perspektifi bize sunabilir. Smith ve Owens’a göre de “ulus ve
milliyetçilik, sınırlar arasındaki insan hareketleri, kültürel şovenizm, kültür
- emperyalizm ilişkisi gibi konular dünya politikalarıyla bağlandıkça
postkolonyalizm farklı bir araştırma konusu olarak kendini göstermiştir” (akt.
Çıtak, 2014: 564).
Yukarıda da değindiğimiz gibi ulusal
bağımsızlık mücadelesi etrafında örgütlenmiş olan kolonileştirilmiş toplumların
bu mücadele sonucunda “fiili” sömürüden arındıkları söylenebilir. Bağımsız bir
ulus devlet olarak tarih sahnesindeki yerini alan bu toplumlar çok geçmeden
farklı bir kolonileşmeyle “neokolonyalizim”in tuzağına düşerler. Bu yeni sömürgecilik ulusal kurtuluş
mücadelesiyle muradına eren başkaldırılarla, entegre olunan kapitalizmin
kaçınılmaz hastalığı olarak, kendi burjuvalarını yaratmıştır. Özetle,
“bağımsızlığına yeni kavuşan ulus devlet, özgürlüğün meyvelerini yalnızca seçme
yaparak ve eşitsiz dağıtır: Kolonyal egemenliğe son verilmesi kolineştirilmiş
ülkelerin çoğunda kadınların statülerinde, işçi sınıfının ya da köylülüğün
hayat koşullarında otomatik olarak bir iyileşmeye yol açmamıştır” (Loomba,
2000: 29). Bu süreç doğal olarak
yeniden ezen–ezilen ilişkisini üretmesi dolayısıyla yeni sömürgeciliğin belli
ayırıcı niteliklerini belirginleştirir. En nihayetinde rızaya dayalı örtük bir
sömürüye göz yumma gibi başka bir fiiliyat meydana gelir. Yetişkin’e göre yeni
sömürgecilik başka niteliklere de sahiptir:
“Milliyetçi ve antiemperyalistlerin
benimsedikleri gelişme ve bağımlılık teorileri ile söylemleri, eleştirel dahi
olsa yeni sömürgeciliğin işlemesine yardımcı olmaktadır, çünkü eleştirirken
aynı zamanda güçlü olanın da tahakkümü yinelenmiş olur. Böylelikle hem
eleştirel ve direnişçi reaksyonların çatışması sürerken bu süreç içinde sömürü
gerçekleştirilmekte, hem de paranoya, kaygı ve tekinsizlik körüklenerek yeni
sömürgeciliği amaçlarıyla uyuşmayan eylemlerin gerçekleştirilmesi önlenmekte ve
yok sayılmaktadır. Dolayısıyla gelişmekte olan olarak nitelendirilen ülkelerin,
gelişmiş olarak tanımlanan ülkelere (ya da faillere) bağımlı ve tâbi olduğu
söylemiyle sömürenin tahakkümü dolaylı olarak onaylanmakta ve üretilen
ilişkiler, fikirler ve eylemlerin içeriği sömürenin lehine etkilenmektedir”
(2010: 16).
Kolonyalizmi ve postkolonyalizmi konuşurken atlayamayacağımız bir detay
da emperyalizm ve yeni emperyalizmdir. Kolonyalizmle birlikte bağdaşık bir
ilişki içinde olan emperyalizm, tıpkı postkolonyalizmin uğardığı mutasyon gibi
kendini yeniden dizayn eder. Bu dönüşüm yukarıda belirtilen tarihsel eşikler
içinde gerçekleşir.
Emperyalizm, Arendt’e göre kapitalizmin son
aşaması olmaktan ziyade burjuva siyasi hakimiyetinin tam anlamıyla tarih
sahnesine çıkışıdır (2014:35). Bu bağlamda “emperyalizm, kapitalist üretimdeki
hakim sınıfın ekonomik gelişmesi ulusal sınırlara dayandığında ortaya çıktı”
der Arendt (2014: 15). Emperyalizmi
kapitalizimin en yüksek aşaması olarak nitelendiren Lenin ise “serbest rekabetin tamamen egemen olduğu eski
kapitalizmin ayırt edici niteliği meta ihracıydı. Kapitalizmin, tekellerin
egemen olduğu en son aşamasının ayırt edici niteliği ise sermaye ihracıdır” der
(2006: 66). H. Magdoff ise tarihsel bir perspektifle emperyalizmin dünya
üzerindeki yayılmacılığını gözler önüne serer. “1800 yılında batılı güçler
yeryüzünün yüzde 35’ini elinde tutuyordu. 1878’e gelindiğinde bu oran 83.000
mil karelik bir artış hızıyla yüzde 67 oldu. 1914’te, yıllık artış hızı
şaşırtıcı bir biçimde 240.000 mil kareye ulaşmış ve Avrupa yeryüzünün kabaca
yüzde 85’lik bir kısmını sömürge, himaye altındaki ülke, bağımlı ülke, dominyon
ve federe devlet biçimleri altında elinde tutar duruma gelmişti” (akt. Said,
2010: 43). Bu çarpıcı durum kaçınılmaz olarak beraberinde “paylaşım” sorununu
da getirdi. Sanayi yapılanmasını tamamladığında sömürgelerden payına küçük bir
hisse kalmış olan Almanya kolonilerini arttırmak isteyince Birinci Dünya
Savaşı’nın da fitili ateşlenmiş oldu. Bu süreçle birlikte ilerleyen aynı
periyodta gelişen bir diğer durum da sömürgelerdeki “gecikmiş” ulusal
bağımsızlık hareketleriydi. Henüz ulus devlet teşkilatlanmasına bürünememiş
yaşlı imparatorluklardaki çatlaklar belirginleşmeye başlamış, yeni bir dönemin
sancıları oldukça hissedilir olmuştu. Hal böyle olunca “emperyalizm kolonilerde
gelişen önemli özgürlük hareketleriyle aynı dönemde emperyal egemen sınıflarının
ideolojisi olarak ortaya çıkmıştır” (Young, 2001: 28) demek de önemli bir tespit olacaktır.
Emperyalizmin ulus ya da “sınır” aşırı olma durumu, yukarıda da bahsettiğimiz
gibi, sömürgecilikle beraber, kol kola bir tahhakkümün zincirini oluşturur. Bu
tahakküm zinciri kendini genel olarak bir nedensellik aksı üzerinde
konumlandırır. Öyleyse “emperyalizm uzak topraklara tahakküm eden egemen
metropolün uygulama, kuram ve tavırları anlamına geliyor; hemen hemen her zaman
emperyalizmin sonucu olarak ortaya çıkan “sömürgecilik” ise uzak topraklarda
yerleşim yerleri kurulması demek” (Said, 2014: 45) diye kaba bir özet
yapabiliriz.
Görüldüğü gibi emperyalizme
dair faklı yaklaşımlar ve tanımlamalar yaygınlık gösterebilmektedir; fakat bu
farklılıklar birbirini çürütme niteliğinden öte, birbirini tamamlamakta ve
komplike bir durumu ilmek ilmek çözümlemektedir. Bu farklı yaklaşımların ortaklaşan
anahtar kelimeleri (burjuvazi, egemenler, tahakküm, sömürge, sömürülen vb.)
bize sınırları çok belirgin olmasa da belli bir çerçeve ve bakış açısı
kazandırabilir. Altını çizmemiz geren bir diğer nokta da şudur ki
,“emperyalizm, öncelikle tüm çeşitleriyle kapitalist devlet teorisini çözmeye
çalışmadan anlaşılamaz” (Harvey, 2004a: 152-153).
Emperyalizim ezen-ezilen
pratiklerini yeniden ve daha çetrefilli bir şekilde üretirken kendi bağrında
taşıdığı belli sınırlara sahip olan ulus devlet çelişkisini aşmaya çalışarak ve
belki de aşarak bilhassa İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra kendi evrimini
hızlandırdı. Postmodern bir dünyaya doğru, dekolonizasyon , yeni sömürgecilik
ve sınırsız bir genişleme ile küreselleşmeye doğru emperyalizm artık “yeni”
formuna bürünüyordu.
Yeni emperyalizmi
tartışırken tıpkı emperyalizmdeki gibi ulus devlet sınırlarının ne anlam ifade
ettiğini saptamak ve bu sınırların nasıl “buharlaştığını” belirtmek önemli
olabilir. Yine bu bağlamda ulus mevhumunun “hayali”, inşa edilmiş bir yapı
olduğunu da en baştan bir kenara yazmak gerekir. En nihayetinde ulus,
“antropolojik bir ruhla tanımlandığında, hayal edilmiş bir siyasal toplukuktur
denilebilir. Kendisine aynı zamanda hem egemenlik hem de sınırlılık içkin
olacak şekilde hayal edilmiş bir cemaattir” (Anderson, 2015: 20).
Yeni emperyalizm bir
kırılmadan çok değişen sömürü stratejilerini ve güçlerini imler. İkinci Dünya
Savaşı sonrası değişen dengeler SSCB ve ABD aktörlüğünde iki kutuplu bir
dünyayı doğurmuştu. 1945 sonrası dönem emperyalizm adına “oyunun ikinci perdesi
olarak nitelenebilir. Burjuvazinin siyasal iktidarının hüküm sürdüğü Sanayi
Devrimi ve İkinci Dünya Savaşı arası dönemden sonra emperyalizm artık belli
sömürü biçimlerini ve ilişkilerini geride bırakıyordu. ABD emperyalizmi ve
“ögür dünya” burjuvazinin yeni araçlar ve söylemler inşa ettiği bir döneme
işaret etmekteydi. Bu dönem “burjuvazinin siyasal iktidarının ikinci
aşamasıydı” (Harvey, 2004a: 50). 1970’lerden itibaren yeni bir dalga daha
oluşacak ve burjuva siyasal iktidarının bugüne kadar uzanan üçüncü aşaması
oluşacaktı. Bu dalga “neoliberal hegemonya”ydı (2004a: 53).
Chatterjee de sömürge
dönemindeki milliyetçi siyaset kuşağı kapsamında, kendini farklılaştıran çok
sayıda eylemin ve duruşun ortaya çıkardığı “siyasal toplum”un 1980’lerle
bambaşka bir biçime dönüşmeye başladığını ileri sürer:
“Bu süreci iki gelişme
kolaylaştırdı. Bunlardan ilki, nüfusların muhafazasıyla refahlarını, devlet
egemenliğine vatandaşların faal katılımını dikkate almaksızın, tüm dünyada
benzer yönetimsel teknolojilerin kullanılmasıyla sağlanmasına dayanan
yönetimsel performans anlayışının başat rol oynamaya başlamasıdır. Bu gelişme,
hükümetlerin sivil toplumun gerçek üyesi ya da cumuriyetin gerçek vatandaşları
olmayan insanlara bile birtakım imtiyazlar vermekle yükümlü olduğu konusunda
devlet makamlarıyla nüfus gruplarının fikir birliğine varmasını sağladı. Diğer
gelişme ise seçim hesaplarıyla ve sadece seçim sonuçlarına yönelik hedeflerle
siyasal seferberlik alanının genişletilmesidir” (2006: 80).
D. Harvey’e baktığımızda
temel olarak Arendt ve Lenin’in birbirini tamamlayan yaklaşımlarından yola
çıkarak bir yeni emperyalizm tahlili yaptığını görürüz. Bu bağlamda sermaye
birikimin ve yarattığı krizlerin “iç çelişkilerini” açıklamak için adına “zaman–mekan
sabitesi” (spatio – temporal fix) dediği kuramı geliştir. “Toplam sermayenin
belli bir kısmı görece uzun bir zaman dilimi için (ekonomik ve fiziki ömrüne
bağlı olarak) belli bir fiziki şekil altında toprağa sabitlenir. Bazı sosyal
harcamalar (eğitim ve sağlık gibi) da mekansallaştırılır ve coğrafi olarak
hareketsizleştirilir” (2004a: 97). Harvey’in
ifade ettiği gibi, “sermaye
zorunlu olarak belli bir noktada, daha ileri bir noktada yok etmek üzere
kendisine benzer fiziksel bir alan yaratır; bu zamanla coğrafi yayılma ve
zamansal yer değiştirmeyle düzenli olarak eğilimli olduğu aşırı birikim
krizlerine çözüm olarak bulduğu şeydir. Bu kapitalizmin, toplumsal ve fiziksel
alanının evriminin üzerine yazdığı yaratıcı yıkımının tarihidir (tüm çevresel
ve toplumsal kötü sonuçlarıyla birlikte” (Harvey, 2004b: 27).
“300: Bir İmparatorluğun
Yükselişi” Filminin Öyküsü ve Hollywood’a Dair
“İçerdiği temsil dinamiklerinin yeni
muhafazakarlığın psikolojik ilkelerine özel bir uygunluk taşıması nedeniyle,
muhafazakarlığın zaferinin kendisini en derinden duyurduğu alanlardan biri
fantastik filmler olmuştur” (Rayn ve Kellner, 2010: 315). Bir devam filmi olan “300: Bir İmparatorluğun
Yükselişi” için en başta söylememiz geren şey bu tespitin bütün izlerini
taşıdığıdır. Tarihi-fantastik bir tür niteliği taşıyan film, Frank Miller’in
grafik romanı “Xerxes”ten uyarlanmıştır. Film, kendisine Persler ile Atinalılar'ın karşı karşıya geldiği
Artemis Savaşı’nı konu edinir. “300 Spartalı”nın (300, Zack Snyder, 2006)
bıraktığı yerden başlar film. Kral Leonidas (Gerard Butler) ve “kahraman” 300
askerinin ölü bedenleri üzeinde atıyla gezinen Xerxes (Rodrigo Santaro)
Leonidas’ın yanına gelince durur. Baltasını yavaşça kaldırır ve ölü kralın
kellesini uçurur. Kraliçe Gorgo’nun (Lena Headey) 300 Sıpartalı’nın hikayesinin
anlatımını dış ses olarak duyarız. Ardından hikayeyi 10 sene önceye Maraton
savaşına taşır. Atinalıların Persleri nasıl püskürtüklerini ve Themistokles’in
Pers kralı Darius’u nasıl öldürdüğünü anlatır. Babasını kaybeden Xerxes
Artemisia’nın (Eva Green) da desteğini alarak Tanrı kral olur. Tanrı kral
olması babasının yapamadığını yapması için hayati bir gerekliliktir; çünkü ölüm
döşeğindeki babası ona Yunanlıları yalnızca tanrıların yenebileceğini
söylemişti. Buradan sonrası ilk filmin paralel kurgusu niteliğinde ilerleyen
bir film olarak adlandırabileceğimiz bir anlatıya dönüşür. 300 Spartalı Xerxes
öncülüğündeki Pers ordusunu durdurmak için kuzeye gider (bu ilk filmin
konusudur). Atinalılar da Pers ordusunun en güçlü generali olan Artemisia’yi
durdurmak için donanmalrını toplamaya başlar. Themistokles, hayalini kurduğu
birleşik Yunanistan şehir devletlerini ziyaret edip birlikte savaşmaya davet
etmeye de başlamıştır. Sparta’ya gidip donanmlarını istese de red cevabı alır.
Öğrendiği şeyse 300 Spartalı’nın çoktan savaş hazırlıklarına başladığıydı.
Leonidas’ın savaşından sonra da filmde Themistokles’in savaşına odaklanırız.
Sayıca oldukça üstün olan Artemisia önderliğindeki Pers ordusu ilk gün
Yunanlılar tarafından bozguna uğratılır. Savaşın ertesi günlerin de farklı bir
şey yaşanmaz. Artemisia çareyi Themistokles’le görşmekte bulur ve onu gemisine
davet eder. Kendi safına çekmeye çalışır ama teklifi red edilir. Oldukça
öfkelenen Artemisia, Yunan donanmasını yakmaya kararlıdır. Üçüncü gün saldırıyı
bizzat kendisi yönetir ve gerçekten de Yunanlılara ağır bir darbe vurur ve
Themistokles’in de gemisini parlatmayı başarır. Karaya çekilmiş olan Yunanlılar
ağır kayıplar vermişlerdir. Savaşın kaybedildiği duygusu uyanmaya başlarken Xerxes’in
kuzeydeki birliklerine döneriz. Leonidas ve 300 adamını devirmeyi basaran Pers
kralı Atina’ya doğru ilerlemektedir. Artık onu durduracak bir şeyin kalmadığını
düşünür. Tekrar deniz savaşına döndüğümüzde Dexos’un (Andrev Plevin)
Themistokles’e Leonidas ve adamlarının öldüğünü bildirmesi üzerine yeni bir
umut filizlenir. Artık birleşik Yunanistan’ın etrafında örgütlenebileceği bir
fedakarlık ve kahramanlık öyküsü vardır. Bunu fırsat bilen Themistokles Dexos’a
bu haberi bütün şehirlere ve köylere yaymasını söyler Dexos “ama hepsi öldü”
deyince de “Sparta’nın fedakarlığı bizi birleştirecek” cevabını alır. Soluğu
Atina’da alan Themistokles, Pers kralının mesajını ve Leonidas’ın kılıcını
getirmiş olan eski bir Yunanlı yeni bir Persli olan “hain” Ephialtes’i dinler.
Ardından o da Pers kralına bir mesaj gönderir ve onu Salamis körfezinde geriye
kalan gemileriyle bekleyeceğini söyler. Leonidas’ın kılıcıyla Sparta’ya gider.
Yas tutmakta olan kraliçe Gorgo’dan tekrar asker ve donanma ister. Kraliçe
birleşik Yunanistan hayali için daha ne kadar fedakarlıkta bulunacağını
söyleyerek çıkışır. Themistokles Kral Leonidas’ın kılıcını kraliçenin önüne
koyar ve gider. Atinayı yerle yeksan etmiş olan Xerxes ve yanında duran
Artemisia, Ephialtes’in getirdiği mesajı duyunca öfkelenirler. Artemisia
Themistokles’in ölmediğini öğrenince tüm gücüyle ona saldırmaya karar verir -
her ne kadar Xerxes öncelikle bir tuzak olup olmadığını öğrenmesini istese de –
küçücük bir filoyla koca Pers donanmasıyla karşı karşıya gelir. Planları
Artemisia’yı indirmektir nitekim onun yanına ulaşan Themistokles de bu düelloya
girer. Bir türlü yenişemeyen ikili denizin açıklarında Sparta ve diğer şehir
devletlerinin gemilerini görürler. Bütün Yunanistan birleşip Pers donanmasının
“canını okumaya” geliyordu. Sonuç olarak da Persler hezimete uğratılırken
birleşik bir Yunanistan hayali de gerçeğe dönüşür.
Şarkiyatçı Söylemin İnşasınını “300: Bir
İmparatorluğun Yükselişi” Filminde Aramak
11 Eylül öncesi Hollywood
Sineması’nın Doğu’ya dair ürettiği söylemin daha çok mistik, egzotik ve gizemli
öğelerle bezenmiş olduğu gözlemlenebilir. Bu durum 11 Eylül ile birtakım
başkalaşımlar geçirmiştir. Özellikle militarist bir havanın hakim olduğu
filmlerde Doğu; ucubelerden oluşan ordularıyla, despot yönetimleriyle, ilkel ve
işgalci olarak resmedilmeye başlandı. Reel politikadan ve konjonktürden azade
olmayan bu filmler basit eğretilemelerle tarafları, kahramanları
tanımlamaktadır. Bu filmde de İran özelinde bir Ortadoğu devleti imgesi olarak
Pers İmparatorluğu’nun konumlandırılması kolayca okunabilecek bir benzetmedir.
Tabi bütün Batının ve demokrasinin, özgürlüğün ve hatta insanlığın kurucuları
ve savunucuları olarak da Yunanlılar filmin olmazsa olmazıdır. Peşinen söylemek
gerekir ki ilk film olan 300 Spartalı için yazılan söylenen eleştirilerin hemen
hepsi bu filmi de kapsar. İlk film üzerine yapılan tespitler incelediğimiz
“300: Bir İmparatorluğun Yükselişi” için de çok rahat söylenebilir: “Pollack, Amerikalıların zihinlerinde Pers
isminin yalnızca egzotik bir imajı (örtülü kadınlar, tuhaf, garip yerler,
labirent pazarlar, gösterişli halılar satan adamlar) çağrıştırdığını ifade
etmektedir. Bu çağrışıma ek olarak Büyük Kral Darius ve Xerxes veya onlardan
önce Cyrus, Salamis ve Marathon Savaşları’nda Amerikan ataları olan
Yunanlılarla karşılaşmışlardır. İran ise, Amerikanlar için bir çok farklı
imajı; çılgın Ayatullah’ı, teröristleri, Basra Körfezi’ndeki düşmanı
çağrıştırmaktadır” (Akt. Yiğit, 2008: 240).
1979–80 arasında ABD’nin İran’la yaşadığı
rehine krizinden sonra oluşan şoven dalgayla birlikte iktidardaki
muhafazakarların tabandan aldığı “askeri canlanmayı yürürlüğe koyma onayını”
belirten Rayn ve Kellner devamında, “ancak halkın militarizme ilişkin duyguları
tümüyle homojen değildi. Kamuoyu yoklamaları, yabancı ülkelere müdahalelerin
genellikle desteklenmediğini ortaya koyuyordu. Belki de bu nedenle, emperyal
çıkarları saldırgan ve savaşçı bir tutumla savunmayı öngören muhafazakar
ideallere taraftar toplamaya yönelik kültürel bir atak harekete geçmişti” (Rayn
ve Kellner, 2010: 327) derler. Bu kültürel atağın bir algıyı oluşturmada ve
yönlendirmede başvurduğu oryantalist söylemin altını kazırsak önümüze
meşrulaştırılmaya çalışılan işgaller silsilesi çıkar. Hollywood’un bunun bir
benzerini 1970’lerde Vietnam savaşında yaptığını da belirtmekte fayda var.
Mutman’ın altını
çizdiği gibi, “statik ve tarihsiz Doğu formülü genel olarak köken sorunundan
ayrı düşünülememektedir. Çünkü bu Doğu’yu geçmişte sabitleyen bir söylemsel
figürdür” (Mutman 2002: 111). Böyle olunca da filmdeki Yunanlar ve Persler
tarihsel konumlanma ve köken sorunundan bağımsız düşünülememektedir. Filmin
giriş sekansındaki özgürlük ve demokrasi vurgusundan son karedeki, kameranın
üzerine yürüyen ve kılıcını onu dikizleyen seyirciye kaldıran, Themistokles’in
hırçın ifadesine kadar vurgulanan “öz”le
sarmal hale getirilmiş olan Batı
özgürlüğü ve gücü de bu tarihsel kökenle sunulur.
Film içindeki
önemli karakterlerden biri olan Artemisia, Perslere dair çizilen “güçlü
ordular” imajının da içini boşaltır. Çünkü o orduları yöneten ve yenilgi yüzü
görmeyen, Darius’un da biricik generali olan bu kadın aslen bir Yunanlıdır.
Köyünün yağmalanması ve ailesinin katledilmesiyle Yunan korsan gemilerinde uzun
yıllar esir olan ve tecavüzlere uğrayan bu çocuk ölmek üzere sokağa terk
edilmişken bir Persli tarafından bulunur, büyütülür ve eğitilir. Hem de Pers
diyarının en iyileri tarafından (bu en iyi ilk filmde Leonidasın bir tekmesiyle
kör kuyuya düşen elçiden başkası değildir). İntikam almaya yeminli olan
Artemisia Darius’un ölümüyle tahta oturacak olan Xerxes’i bir kral-tanrıya
dönüştürür. Bu hikaye henüz filmin başında Kraliçe Gorgo’nun dış sesiyle bize
anlatılır ve sunulur: Aslında güçlü Persli yoktur güçlü “hain” Yunanlı vardır.
Doğu’nun gücünü Batılı bir general inşa eder. Tabi bu generalin - “aslına
ihanet etmiş” olan kişinin -bir kadın olması da üzerine tartışma yürütülecek
başka bir konudur; ancak bu yazının kapsamı dışındadır.
Filmde çok sık
karşılaştığımız bir diğer anlatı öğesi aydınlatmayla oluşturulan kontrastlık.
Temel olarak sunulan iki atmosfer vardır. Biri gri, kasvetli ve karanlık bir
havadır. Savaş sahneleri ve Persliler hep bu atmosfer içinde resmedilirler.
Yunanlılar ise parlak ve sıcak tonların hakim olduğu, gökten saçılan parçalı
ışık hüzmeleri altında ilahi bir konuma yükseltilerek resmedilir. Bunu meclis
tartışmalarında, Sparta diyarında, yas tutan kraliçe Gorgo’nun ardında uzanan kırsallarda sıklıkla görürüz. Kültürel
olarak Yunanlılara atfedilen içinde tanrısal nitelikleri barındıran bu temsil biçimleri,
Batı’nın kendi tarihi ve kökenini konumlandırış biçimlerinden bağımsız
değildir. Buradan hareketle “temsiller, içinde yer alan kültürden de devralınır
ve içselleştirilerek benliğin bir parçası haline getirilir. İçselleştirilen bu
temsiller benliği, söz konusu kültürel temsillerde içkin olan değerleri
benimseyecek şekilde yoğrulur. Bu nedenle bir kültüre egemen olan temsiller
aslında can alıcı politik önem taşırlar”(Rayn ve Kellner, 2010: 37) tespitinin altını çizmek gerekir.
Sonuç Yerine
Şarkiyatçılık,
bağrında taşıdığı kolonyal anlayışı Batı’nın kendisini konumlandırdığı merkezle
birlikte dünyayı eşit olmayan iki parçaya böldü. Bu bölünmenin tezahürleri olan
ötekilerin kimlikleri, tarihleri ve yazgıları şarkiyatçı söylemle postkolonyal
dönemde de kültürel alanda ablukaya alındı. Değişen empeyalizm beraberinde
değişen sömürü biçimlerini de getirdi. Bu sömürü biçimleri sanattan politikaya
birçok alanda sömlemsel düzeyde kendini meşrulaştıracak argümanları ve araçları
üretmekte gecikmedi. Bu bağlamda Hollywood Sineması özellikle 20. yüzyılın
ikinci yarısından itibaren bir güç olarak tarih sahnesine çıkan ABD’nin önemli silahlarından biri oldu.
“300: Bir
İmparatorluğun Yükselişi” filminin Batı’yı ve özellikle ABD’yi özgürlüğün ve
demokrasinin “yılmaz savunucusu” olarak konumlandırdığını buna karşın Doğu’yu
ve özellikle İran’ı işgalci, vahşi ve terör saçan cani olarak nitelediğini
söyleyebiliriz. Bunu yaparken de tarihin bir döneminde geçen bir olayı egemen
ideolojinin süzgecinden geçirerek yeniden inşa eder. Bu inşa süreci
şarkiyatçılığın en temel klişelerine uzanana dek gerçekleşir. Doğallaştırılmış
ve özselleştirilmiş bir biçimde sunulan Doğu-Batı karşıtlığı/farklılığı hiçbir
gri ardalan bırakmadan iyi–kötü düalizmi içine oturtulur.
Filmde sunulan
Batılı savaşçıların tipolojileriyle birlikte militarizme yapılan övgünün faşist
estetiğe örnek oluşturabilecğini söylemek mümkündür. Bu bağlamda filmde de
geçen “bir Spartlı’nın en büyük başarısı, Sparta’nın varlığı için savştığı
alanda ölü olarak yattığı andır” söylemi görkemli bir “vatan savunusu” edasıyla
sunulur. Bir idealin savunucusu olan Batı karşısına amaçsız ve işgalci Doğu’yu
koyar.
Themistokles’in
kraliçe Gorgo’ya dediği gibi “yeni bir çağ başlıyor”. Lakin bugünün yeni çağı
Themistokles’in bahsettiğinden biraz farklı. En kaba haliyle ezen ve ezilenin
karşı karşıya kaldığı bu çağda kulanılan söylemlerin ve üretilen eserlerin neye
hizmet ettiğini çözmek, bunları yapısökümüne maruz bırakmak zaruri bir hal
alıyor.
Kaynakça
Ryan, M. ve Kellner, D. (2010) Politik Kamera, İstanbul: Ayrıntı Yayınları
Fanon, F. (2014) Yeryüzünün
Lanetlileri, İstanbul: Versus Kitap
Said, E.W. (2010) Şarkiyatçılık , İstanbul : Metis Yayınları
Said, E.W. (2010) Kültür ve Emperyalizm, İstanbul: Hil Yayın
Anderson, B. (2015) Hayali Cemaatler, İstanbul: Metis
Yayınları
Harvey, D. (2004a) Yeni
Emperyalizm, İstanbul: Everest Yayınları
Harvey, D. (2004b) “Yeni” Emperyalizm: Mülksüzleşlme
Yoluyla Birikim. Praksis, 11, 23-48.
Arendt, H. (2014) Totalitarizmin
Kaynakları/2 Emperyalizm , İstanbul:
İletişim Yayınları
Chatterjee, P. (2006) Mağdurların Siyaseti, İstanbul: İletişim
Yayınları
Memmi, A. (2014) Sömürgenin ve
Sömürgeleştirilenin Portresi, İstanbul: Versus Kitap
Topçu, Y.G. (Ed.). (2010)
Hollywood’a Yeniden Bakmak, Ankara: De ki Basım Yayın
Lomba, A. (2000) Kolonyalizm Postkolonyalizm,
İstanbul: Ayrıntı Yayınları
Yetişkin, E. (2010) Postkolonyal Kavramlar Üzerene Notlar. Toplumbilim, 25, 15-20.
Göle, N. ve Sustam, E. (2010) Nilüfer Göle İle Postkolonyalizm Üzerine. Toplumbilim, 25, 101-108.
Mutman, M. (2010) Postkolonyalizm: Ölü Bir Disiplinin Hatıra Defteri. Toplumbilim, 25, 117-128.
Mutman, M. (2002) Şarkiyatçılık: Kuramsal Bir Not, Doğu Batı (Oryantalizm II), 20,
105-113
Young, Robert J. C. (2001) Postcolonialism
An Historical Introduction, Oxford: Blackwell Publishing
Güngör, F. S. (2011) Oryantalizm ve Amerika Birleşik Devletleri’nin
Ortadoğu’ya Bakışının Sinemaya Yansımaları. Yayımlanmamış doktora
tezi, Hacettepe Üniversitesi, Ankara.
Çıtak, E. (2014) Postkolonyalizm
ve Batı Sinemasında Doğu-Batı Ayrımına Yönelik Postkolonyal Öğeler. Hitit Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
Dergisi, 2, 561-578.
Yiğit, Z. (2008) Hollywood Sineması’nın Yeni Oryantalist Söylemi
ve 300 Spartalı. Selçuk İletişim Dergisi,5,
236-249.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder