POSTKOLONYALİZM VE AFRİKA SİNEMASI ARASINDAKİ İLİŞKİYİ  “TOUKİ BOUKİ” FİLMİ ÜZERİNDEN İNCELEME

                                                                 Emrah EMİNOĞLU*[1]

ÖZET

Bu çalışma, 1960’lı yıllarda farklı eğilimler gösteren,  kolonyal dönem sonrası etkileri içeren ve bu etkilere direnişçi bir biçimde karşılık veren, Afrika Sineması ve postkolonyalizm ilişkisini kapsamaktadır. Bu ilişki, özelde Senegalli yönetmen Djibril Diop Mambêty’in 1973 yılında çekmiş olduğu   “Touki Bouki” filmi üzerinden ele alınacaktır. Filmin Analizine geçmeden önce kolonyalizm ve postkolonyalizm kavramlarına genel olarak değinilmiş,  ayrıca postkolonyal dönemde Afrika Sinemasına etki eden Üçüncü Sinemanın Afrika sinemasıyla olan bağlantı noktaları ele alınacaktır.

1.GİRİŞ

Afrika sinemasında Batı etkisinin görüldüğü dönem kolonyal döneme tekabül eder. Bu dönemde sömürgeci ülkeler Afrika’da film yapımı üzerinde etkili olmuştur. Batılı yönetmenler “geri” kalmış Afrikalıyı “ileriye” taşıma görevini üstlenerek Afrika için özel film yapmaktadırlar.  Böylelikle sömürgeci ülkenin ekonomik ve siyasal tahakkümü kültürel alanda da film üretimiyle devam etmektedir.

“Sömürgeci ülkeler Afrika’da film üretimini başlatırken “Batının Afrika’yı uygarlaştırma görevi” iddiasıyla çıkar. Bu görev için ise ana akım Amerikan ve Avrupa sineması uygun bulunmaz. Teknik olarak Afrikalılar bu filmleri anlamayacak ve sinema gibi güçlü bir sinema aracının zararlı etkileri ortaya çıkacaktır. Bu nedenle Afrikalılar için özel filmler yapılmalıdır” (Diawara’dan akt. Hepkon 2007: 173)  Ayrıca Batıdan gelen sömürge ülkelerinin yönetmenleri de sömürgecinin dilini kullanmakta ve yapmış olduğu filmler aracılığıyla sömürgecinin tahakkümünü kültürel alanda daha da güçlendirmektedir.

Kolonyal dönemde Afrika sinemasına baktığımızda gerek Batılı yönetmenleri gerekse Batıdan gelen Afrikalı yönetmenler, Afrikalıyı pasif bir konuma yerleştiren onu Batılı karşısında “öteki” konuma düşüren filmler yaparak Afrikalıyı uysallaştırmayı, edilgenleştirmeyi amaçlamıştır. Afrika sineması, dekolonizasyon girişimleriyle bu durumdan kurtularak yeni bir sinema dili arayışlarına girmiştir.

Afrika Sinemasında kolonyal dönemden postkolonyal döneme geçiş 1960’lı yıllarda yaşanan ulus bilinci, anti-sömürgeci mücadele gibi toplumsal ve siyasal gelişmeler belirlemiştir. Özellikle ulus bilincinin oluşması “zenci”nin artık siyah bilinci taşımaya başlamasıyla tarih, edebiyat gibi birçok alanla beraber Afrika Sinemasında da dönüşümler başlamaktadır.

“Bağımsızlık mücadelesi sırasında Afrikalı yönetmenler sinemayı toplumsal mücadelenin bir aracı olarak görürler. Bağımsızlığını kazanan yönetimler sinemayı “ulusal temsil” açısından son derece önemli bulmuşlardır. Bu da sinema-siyaset ilişkisinin daha açık ve yoğun yaşanmasını getirir. Afrika sineması gerek kıta içindeki örnekleri gerek kıta dışındaki örnekleriyle kendi dilini yaratmaya çalışan politik hedefleri olan ve başlangıcından itibaren toplumsal hareketliliğin bir bileşeni olarak ortaya çıkan bir sinemadır” ( Hepkon, 2007:172).

Sömürgeci ülkelerin ardından gelen bağımsızlık döneminde Afrikalı ülkeler siyasi ve ekonomik zorluklarla karşı karşıya gelir. Çünkü Afrikalının kaynaklarını tüketen sömürgeci, Afrika topraklarını terk etmiş olmasına rağmen Afrikalıları kendisine ekonomik olarak bağımlı hale getirmiştir. Bağımsızlık sonrası ulus bilincinin toplumsal bir harekete dönüşmemesi sömürgecinin yeni tahakküm biçimine olanak sağlayan bir takım elit Afrikalının siyası mecrada yer almasından kaynaklanır. Postkolonyal dönemde Afrika Sineması bu zorluklarla başa çıkmayı kendisine görev edinmiştir. Kolonyal dönemde Afrikalıya kendi yerel bağlarını unutturan,  özdeşlemeci bir durum sergileyen sinema dili (Batının Afrika için yaptığı özel filmler) yerini postkolonyal dönemde Afrikalının özgünleşme amacıyla ortaya koyduğu dil olan geleneği hatırlayışa bırakır.  Yine bu dönemde Afrika Sineması için bir sonraki aşama ise direnişçi anti-emperyalist sinema dili olacaktır.

2. KOLONYALİZM KAVRAMINA GENEL BAKIŞ

Batılı sömürgeci ülkeler yayılmacı politikalarıyla kendi sınırları dışındaki toprakları fethetmiş ve buradaki insanların kaynaklarını sömürerek onları köleleştirmiştir. Bu toprakları işgal eden sömürgeci “üstün” ırk kimliğe sahip olduğu gerekçesiyle sömürülen üzerinde her türlü tahakkümü kurmuş ve onu ötekileştirmiştir. Öteki dediği toplumları tanımlamaya başlamış ve sömürüsünü “uygarlaşma”  adıyla meşrulaştırmıştır.

Kolonyalizmi “başka insanların toprakları ve mallarının fethedilmesi ve denetilmesi” olarak tanımlayan Ania Loomba fethedilen topraklardaki insanın- sömürgecinin yeni topluluklar oluşturma adına- yapısı üzerindeki etkilerini şöyle ifade etmiştir: “Yeni topraklarda bir “topluluk oluşturma” süreci zorunlu olarak daha önce orada zaten bulunan toplulukları bozma ya da yeniden oluşturma süreci anlamına gelir ve ticaret, pazarlık, soykırım, köleleştirme ve isyanlar dâhil olmak üzere kapsamlı bir pratikler silsilesini içerir.” ( Loomba, 2000: 19)

Sömürgeci tarafından bozulan topluluklar, aynı zamanda kültürel yıkıma uğrayan topluluklardır. Batı yüzyıllardan beri her alanda kolonyal söylemler yaratarak kendi siyasi, ekonomik ve kültürel pratiklerini yinelemiş ve sömürülenin aşağı, kendisine bağımlı olduğunu dayatmıştır. Bu söylemler sömürülende kendisinin  “kusurlu”, “vahşi”, “altsınıf” gibi düşünceleri içselleştirmesine sebep olmuştur.  Fanon bu durumu şöyle ifade etmektedir:

“Kendi yerel kültürel özgünlüklerinin katledilmesi ve gömülmesiyle ruhlarında bir aşağılık kompleksi yaratılmış insanlar” (2014: 18).Kolonyal deneyim hemen hemen her öğrenim alanına girmiştir. Böylelikle insan bilgisini yeniden biçimlendirerek ideoloji işlevine benzer işlev göstermiştir. Sömürgeci, on beşinci yüzyıldan beri Amerika ve Afrika’ya ziyaret etmiş ve kendilerine tâbi kıldıkları topraklar ve halklar hakkında bilgiler toplayarak bu bilgileri kaleme almıştır. Kaleme alınan metinler bu iki halkın yeni bir tarzda düşünülmesine sebep olmuştur. “İdeoloji gibi insan bilgisi de “maddi koşullar”dan doğdu ve “etkileri bakımından maddiydi” (Pratt’dan akt: Loomba 2000: 78)

   Edward Said,  Kültür ve Emperyalizm adlı kitabında Avrupa tarafından yazılan metinler üzerinde inceleme yaparak Batının kendi kültürünü dayatmasını, diğer kültürleri nasıl erozyona uğrattığını ve bu tür metinler içinde nasıl sürekli pekiştirildiğini göstermiştir.

    “Edebiyat incelemeleri, Batılı değerlerin yerlilere kazandırılması, Avrupa kültürünün üstün bir kültür ve insanı değerlerin ölçüsü olarak kurulması ve böylelikle kolonyal egemenliğin korunması girişimi esasında anahtar bir rol oynayacaktı” (Loomba, 2000:109).

Sömürgeci ülkelerde bulunan -sürgünde olan-  düşünürlerin (Said, Spivak, Bhabha, Fanon, Cesaire, Cabrol, vd.) kuramsal yaklaşımları -bu yaklaşımlar Marksist analiz de içermekte- dekolonizasyon hareketlerinin başlamasında önemli derecede etkili olarak sömürge ülkelerinin bağımsızlık mücadelesinin zeminini oluşturmuş ve postkolonyalizm disiplinin doğmasına sebep olmuştur.

3. POSTKOLONYALİZM KAVRAMINA GENEL BAKIŞ

    Postkolonyalizm, genel olarak baktığımızda sömürgecinin tarihini, sömürge tarihini, çokkültürlülük, kültürel incelemeler, diaspora, antropoloji gibi kavramları irdelemektedir. Postkolonyalizm, sömürgecinin ardından kalanlarını sorunlaştırarak üzerinde incelemeye tabi tutan bir dizi felsefe ve edebi analizleri kapsamaktadır. Özellikle 1978 yılında Edward Said, Şarkiyatçılık adlı kitabında sömürge ülkelerinin, sömürgeci tarafından kendine özgü yapılaştırılmasını eleştirmiş ve böylelikle bu disipline öncülük etmiştir. Loomba Şarkiyatçılık hakkında şunları belirtir: “Şarkiyatçılık’ın kolonyalizm hakkında yeni türden bir çalışma başlattığı söylenebilir. Said Avrupa kökenli edebi metinlerin, seyahatnamelerin ve öbür yazıların Avrupa ile onun “ötekiler”i arasında bir ikilik yarattığını ve bu ikiliğin hem Avrupa kültürünün yaratılmasında hem de Avrupa’nın başka ülkeler üzerinde kurduğu hegemonyanın sürdürülmesi ve genişletilmesinde merkezi bir yer tuttuğunu savunur” (Loomba, 2000: 65).

   Sömürge ülkelerindeki halkların - hem kendi ülkesinde hem de sömürgecinin ülkesinde yaşayanların- hala kolonyalizmin yerleştirilmiş baskılara maruz kaldığı görülmektedir.   Tahakküm örtük bir şekilde devam etmiştir, bu yüzden postkolonyalist anlayış sömürgecinin sonu olarak görülmemektedir.

   Kolonyal dönemden beri gelen sömürgecinin etkisini taşıyan anlayışa, postkolonyal dönemde karşı tepki oluşturularak (Batıyı kendi dilleriyle )[2] Batı tahakkümü altındaki toplulukların sesi ortaya çıkartılmıştır. Tahakküm sürecinde nelerin yaşandığı, geleneksellik-yerel kültür- arayışları, ulus bilinci oluşurken yaşanan sıkıntılara bağlı olarak ortaya çıkan ikilemler (siyah burjuvazi gibi)[3] bu dönemde ele alınmıştır. Ayrıca “öteki” ve “melezlik” kavramları üzerinde yoğun bir şekilde durulduğu görülür.

   Bhabha, kolonyalizmin yarattığı durumun bir kültürel aralık ve melezlik ürettiğini göstermeyi amaçlamış ve bu kültürel durumun iktidar ilişkileri üzerinde dönüştürücü bir etkisi olacağını ileri sürmüştür.(  Gökçek,  2011 )

   Said, (2010) sömürgeci ülkelerin kendi halkları için Doğu’yu oluşturan, onların Doğu’yu Batıdan “öteki” ayrı bir varlık olarak anlamalarını ve bunun sonucu olarak sömürgecilerin, gezginler, araştırmacıların, sanatçıların onu keşfetmek için uğradıkları bir yer olduğunu söyleyerek “öteki” temsilleri üzerinde durmuştur.

Sömürgeci  – sömürge ülkelerin her ne kadar bağımsızlığını kazanmış olsa da- uluslar üstü bir politika sürerek “Üçüncü Dünya” olarak adlandırdığı bu sömürge ülkelerinin “modernleşme” sini sağlamayı kendine amaç bildiğini öne sürerek hükümran özne- öteki ilişkiyi sürdürmeye devam etmiştir.

   4. AFRİKA SİNEMASI VE ÜÇÜNCÜ SİNEMA ARASINDAKİ İLİŞKİ                 ÜZERİNE

    Üçüncü Sinema, üçüncü dünyadan kaynaklanarak ortaya çıkmıştır. II. Dünya savaşından sonra üçüncü dünya ülkeleri anti-emperyalist mücadeler gerçekleştirmesiyle üçüncü sinemanın temelleri atılmıştır. 1960’lı yıllarda böylelikle politik sinema eylemleri kendini göstermiştir. “Üçüncü dünya terimini anlayabilmek için İkinci Dünya savaşını takip eden yıllarda gerçekleşen köklü değişimleri hatırlamamız gerekir. 1950’ler ve 1960’lar Avrupa sömürgeciliğin çöküşte olduğu yıllardır. Bu yıllarda sömürgecilik düzeni büyük bir darbe yemiş, eski sömürgeler birer ikişer bağımsızlığını kazanmaya başlamıştır” (Çetin Erus, 2007: 20).

    Öncelikle Latin Amerika’da, Fernando Solanas ve Octavio Getino’nun “Üçüncü Sinema Manifestosu” Glauber Rocha’nın “Açlığın Estetiği” ve Julio Garcia Espinosa’nın “Mükemmel olmayan Sinema” adlı kuramsal bildirilerden hareketle başlayan bu akım daha sonra farklı coğrafyalarda da kendisini göstermiştir. “ Üçüncü sinema her şeyden önce Üçüncü Dünya’da ortaya çıkmış ve o dönemden bu yana (başlı başına başka bir kategori olan) Üçüncü Dünya sineması ile birleşmiştir. Çünkü Gabriel’in ısrarla belirtiği gibi Üçüncü Sinema coğrafyayla tanımlanan bir sinema değildir; bu öncelikle kendi sosyalist bakışıyla tanımlanan bir sinemadır.”(Wayne, 2011: 9)

     Solanas ve Getino “birinci sinema” olarak adlandırdığı Hollywood sinemasının ticari merkezli olduğundan ve  “ikinci sinema” olarak adlandırdığı Avrupa sinemasının bireysel odaklı olduğundan bahseder. Buna karşılık “Üçüncü sinema” nın toplumu bilinçlendirme görevini üstlenen bir politik sinema olduğu vurgular. Glauber Rocha yoksulluğu göz önünde bulundurarak açlığın önemli bir sorun olduğunu, açlıkla beraber şiddettin ortaya çıktığını bu nedenle  “Açlığın ve Şiddetin” manifestosunu yazarak bunu sinemada estetik bir şekilde ele almaya çalışmıştır. Tekniğin önemsiz olduğunu vurgulayan Espinosa ise Hollywood sinemasının sahip olduğu teknik seviyesine üçüncü dünya ülkelerinin ulaşamayacağını, zaten sanatsal biçim oluşturmada tekniğin gerekmediğini belirtir (Odabaş, 2013)

    Batıdan farklı kendisine özgü ve politik bir dil ortaya koyan Üçüncü sinema, sömürgeciliğe karşı, şiddet, militanlık, toplumsal adalet, etnisite, sınıf farklılığı, ulusal kimlik oluşturma, tarihi yeniden kurma, kültürel çözümle, gerçeklik gibi unsurları kendisine temel ilke edinmiştir.

     Sömürgeci ülkelerin (Fransa-İngiltere) politikaları doğrultusunda kolonyal dönemde Afrika Sineması biçem kazanmakta ve bu ülkelerin kültür politikaları Afrika sinemasında da görülmekteydi.    Afrika sinemasında kolonyal dönemde batı sinemasının dili hâkimiyeti sona ermesinde yukarda belirtiğim Üçüncü sinemanın temel ilkeleri önemli etkendir. Postkolonyal dönemle ortaya çıkan Afrika sinemasının bu yeni dili -teknik olanakların yetersizliğine rağmen-  sömürgecinin karşısında mücadele etme, ulus bilincini oluşturma, yoksulluğa değinme, kendi tarihini yeniden kurma (kendi geleneğine dönüş) toplumsal olana değinme, politik gibi ele aldığı konularla üçüncü sinemanın niteliklerini taşır. “Fanon’a göre üçüncü sinema -zihnin sömürgeleştirilmekten arındırılması-dır. Bu bağlamda sinemacıların karşı karşıya oldukları zorluklardan biri, üçüncü sinemanın bir kamu hizmeti olması gerektiği düşüncesiydi. Çünkü bu görüş izleyicinin bilincinin arttırılması görevini sinemacılara yüklemekteydi” (Guranatne ve Dissanayeke’den aktaran: Gökçek. 2011).

     Fanon, (2014) Afrikalının bağımsızlığını elde etmek için bilinçlenme sürecinden bahseder. Bu süreçleri Asimilasyon, hatırlama ve mücadele süreci olarak üçe ayırmıştır.  Fanon ‘un yapmış olduğu bu analiz de Afrika sinemasının değişiminde etkili bir unsurdur.

   Asimilasyon süreci Afrika sinemasının batı dilinin etkisini gösterdiği Afrikalı yönetmenlerin Hollywood filmlerini taklit ettiği dönemdir. Hatırlayış sürecinde Afrikalı yönetmenler tarihini yeniden kurma çabasına girerek film temaları geleneksel değerler, folklorik öğeler olmuştur. Ancak Fanon (2014) geçmiş yaşam biçimini eleştirilmeden ele alınması halinde sorun yaratacağı değinmiştir.  Üçüncü sinemanın çıkışıyla beraber Afrika sineması mücadele sürecine girmiştir. Afrika filmlerini ideolojik bakış açısı biçimlendirmiştir.

     Armes,  sinemanın ilk yıllarından beri Afrika, Asya, Latin Amerika “ulusal” film yapma çabalarına değinirken Afrika sinemasının 1960’lardan sonra bilinçlenen yönetmenlerin yapmış olduğu filmlerde tarih arayışına girdiğini vurgulayarak şöyle ifade etmektedir: 

“Tüm bu film üretimi Afrika ve Asya’daki Avrupa imparatorluklarının henüz sarsılmadığı bir zamanda başlamıştı ve ayrıksı bir üçüncü dünya kimliğinin henüz oluşmadığı yıllarda batının dışındaki sinemanın potansiyel işlevine dair bir kuramsal incelemenin ortaya çıkmadığı yıllarda, Üçüncü dünyada üretim başlamıştı. Ancak bu öncü çabaların yeniden keşfi 1960’lardaki politik açıdan daha bilinçli film yönetmenlerinin ulusal film hareketlerinin yaratmasıyla baş başa gitmiştir, kaybolan tarihlerini ulusal bilinçlenmeyle yeniden keşfedilmiştir” (Armes, 2011: 169).

5. TOUKİ BOUKİ (SIRTLANIN YOLCULUĞU) FİLMİ ÜZERİNE

5.1 Filmin künyesi

 Adı:             Toukı Boukı

Süresi:          95 dk.

Yapım Yılı:  1973

Yönetmen:    Djibril Diop Mambêty

 Ödüller:       1973 Cannes Film Festivali Uluslararası Film eleştirmenler ödülü

                       1973 Moskova Film festivali FIPRESCI ödülü

Ülke:              Senegal      

 5.2 Filmin özeti

    Mory, çobanlık yapmış olduğu kırsal kesimden daha iyi bir yaşam için Dakar’a göç etmiştir. Ancak hayal kırıklığına uğramıştır. Dakar’da yoksunluğun en yoğun yaşandığı bölgede-banliyölerde- hayatını sürdürmektedir. Burada Mory, yediği yemeğin parasını dahi veremeyecek kadar güç durumda yaşar. Mory ve üniversite öğrencisi olan Anta ile Paris’e gidip zengin olma hayalleri kurar. Paris onlar için cennetin kapısıdır. Mory para kazanmak için gasp gibi birtakım yollara başvurmaya niyetlenir. Mory ve Anta Dakar’ın yoksul mekânlarında dolaşmaktadır. Bir süre sonra bir kalabalıkla karşılaşırlar. Bu kalabalık iskambil kâğıtlarıyla şans oyunu oynatan bir adamı izlemektedir. Mory oyuna katılır amacı hile ile para kazanmaktır. Ancak doğru kâğıdı seçemez, oyunu kaybetmesi üzerine kaçar. Mory para bulmanın başka yolunu arar. Mory ve Anta geleneksel olarak düzenlenen güreş oyunlarının yapıldığı arenada buluşurlar. Anta,  Mory’e güreş alanın kendileri için para bulmanın kaynağı olacağını söyler. Geleneksel olarak epeydir süre gelen Fransa ile Senegal’ın bağlarını arttırmak güreşler yapılmaktadır. Bu kez General De Gaulle (Fransız General) Anıtını yaptırmak için para toplanma maksadıyla güreşler yapılır. Mory ve Anta’ nın niyeti toplanan paraları çalmaktır. Paraları çalmak için girişimde bulunurlar ve içinde paranın olduğunu düşündükleri sandığı çalmayı başarırlar. Anta sandığı taksi tutarak uzak yerlere götürür Mory ise onu,  üzerine boynuz taktığı -kendisiyle özdeşleşen- motosikletiyle takip etmektedir. Kısa süre şehirden uzak olan bir mekâna gelirler. Taksici Sandığı taşımaktayken sandığı düşürür ve merak edip sandığı açar ve sandıkta kurukafa görür. Bunun üzerine korkarak oradan uzaklaşır. Sandıkta paranın olmaması Mory ve Anta ’nın hayallerini bir kez daha suya düşürür.  Mory bunu üzerine eski arkadaşı Charlie’nin yanına gitmeye karar verir. Eşcinsel olan Charlie –varlıklı- elit siyahlardandır. Mory ve Anta Charlie’nin evine gitmiştir. Mory, Charlie’yi soyarak oradan Anta ile beraber uzaklaşırlar. Charlie’nin arabasıyla Dakar limanına giderler. Soyulduğunu anlayan Charlie polise haber verir. Polis Mory ve Anta’yı aramaktadır. Mory ve Anta Dakar limanına varmıştır. Mory son anda Paris’e gitmekten vazgeçer. Mory Dakar sokaklarında koşmaktadır. Motosikletinin süren bir başka kişi kaza yapmıştır. Mory kazanın olduğu yere gelir ve motosikletine takmış olduğu boynuzun kaza sonucu kırıldığını görür. Mory kırılan boynuzu alır ve yürümeye başlar. Bir süre sonra bir sokağın merdivenlerinde oturur ve öylece boynuzlara bakar. Film inek sürülerinin gösterildiği  (Mory’nin çocukken çobanlık yaptığı zaman) açılış sahnesiyle aynı şekilde biter.

5.3Filmin Analiz

 “Biz para için ruhumuzu sattık, çocukluğumun benim için son sığınak olmasının nedeni budur.”

                                                                                          Djibril Diop Mambêty

                                                                                                 

   Toukı Boukı filmi bize “modernleşme” ile kendi gelenekselliği arasında sıkışmış Afrika insanın panoramasını sunar. Film, Batılı yönetmenlerin hâkim olduğu Afrika sinemasının asimilasyon döneminden sonraki aşama olan hatırlayış döneminin yerel kültüre değinme özelliğini taşıdığı gibi bağımsızlık sonrası dönemde Senegal’de görülen ekonomik, sosyal, kültürel sıkıntılara değinmesiyle önemli bir yerde durur. Yerel kültür ve yeni-emperyalizmin etkileri filmin ana temasını oluşturur. Senegal Bağımsızlık kazanmasından sonra kolonyal dönemin yararlarını saramazken,  yeni sömürge biçimiyle karşılaşmaktadır. Ancak ulusal bağımsızlık milliyetçilik kılıfına büründürülerek sömürgecinin sömürüleni tekrar yeni bir formda ezmesini sağlamış bunu meşrulaştırmıştır ve böylelikle kolonyal dönemin bittiği imajı çizilmiştir.

“Emperyalizm kurtuluş ve bağımsızlık savaşları ile türetilmiş olan ulus-devlet milliyetçiliğinin sömürgecilikten miras aldığı “ bir ötekini varsayarak kendi özgün ve farklı kimliğini kurma ve muhafaza etme” perspektifi ilerlemiş, gelişmiş ve aydın olarak değerlendirilen elitlerin “uluslararası iş bölümünü” ve “ekonomik-politik kalkınmayı ve istikrarı” sağlama söylemiyle yabancı sömürgeci ile işbirliği yapması da sömürgeciliğin bugün mazide kalmış olduğunu sürekli yeniden hatırlatan bir başka unsurdur” (Yetişkin, 2010: 15).

   Yönetmen Mambêty bu sorunu, Dakar şehrinin modern binaları bulduğu yerler ve bu yerlerin hemen yanı başında konumlanmış gecekondularla, kırsal kesimler ile otoyollar, siyah elitlerin giymiş olduğu modern kıyafetler ile yoksul kesimin giymiş olduğu yerel kıyafetler, batı müziği ve yerel müzik,  alt-üst sınıf karşıtlığını vererek gösterir. Yerel kültürü, filmine bir takım imgeler yerleştirerek metaforik olarak bizlere sunar. Bu bağlamda izleyecisine modernleşme etkisi altında kalarak unutulmaya yüz tutmuş Afrika geleneğini hatırlatmakta böylelikle Afrikalının dönüşüm sorunsallığına değinmiştir. Filmde Mory motosikletine boynuz takmıştır. Boynuz, kent-modern yaşamın karşısında kırsal yaşamın metaforik konumlanmasıdır.  Mory Dakar’ın zengin mekânlarında motosikletiyle gezerken boynuzlar yakın plan çekimiyle verilmiştir (Mory ‘in öznelinden). Motosiklet gezintisiyle hem bu boynuzlar hem de şehrin lüks binaları görülür. Yine motosiklete takılan bir başka imge ise “Tuareng Haç”ıdır.[4]  Geleneksel olan bir araca bağlanarak karşıtlık oluşturulmuştur. Bazen de bu karşıtlık, Fransız Generali olan De Gaulle anıtının yapımı için geleneksel güreşlerin düzenlenmesi gibi, sömürgecinin sömürenle hala bağını koparmadığını gösterilerek ironi bir şekilde kurulmuştur.

 Yoksulluk, toplumsal yıkım, sınıf tabakalaşması, sömürgecinin zihniyetinin içselleştirilmesi gibi kolonyal sonrası dönemde çıkan sorunları yönetmen Mambêty kendi üslubuyla yetkin bir şekilde ele alır.

Filmin ilk sahnesi –Mory ‘in çobanlık yaptığı çocukluk dönemini-kırsal bir kesimde inek sürüsünün görüntüsü ile açılır. Hemen ardından mezbahane görüntüsüyle devam eder sonra Mory ’in motosikletle Dakar’a ilerlediğini görürüz böylelikle “modern” öncesi tarım toplumu ve modernite arasında ki karşıtlık daha filmin girişinde kendini göstermektedir.  Benzer bir şekilde Anta’yı gecekondu mahallesinde evinin önünde ders çalışırken görürüz yerel bir müzik görüntüye eşlik eder ardından ezan okunur derken uçak sesi ezan sesinin üstüne biner ve gecekondu evleri üzerinde gezinirken kamera, lüks binaların görüntüsünü çerçeve içine alır. Böylelikle adeta Senegal’in kolonyalizm ve postkolonyalizm döneminin özeti vererek, batının o sahte modernite vaatlerini gözler önüne sermiştir.

Mambêty, filmi geleneksel olanla modernite arasına sıkışmış iki karakterin –Mory ve Anta- Paris’e gitmeyi arzulaması üzerine kurması bir diğer önemli unsur olmuştur. Burada batının kolonyal söylemlerinin Afrika halkı üzerindeki etkisine değinir. Mory ve Anta Paris’e giderek gerçek hayatı bulacaklarına inanmaktadır. Filmde de geçtiği gibi Paris onlar için cennetin kapısı niteliğindedir. Keza filmin çoğu sahnesinde sürekli Paris’i anlatan popüler bir Fransız şarkısı verilir. Paris’e gitme arzusu, Afrika halkının kendisinin ‘öteki” olduğunun içselleştirmesinin çok iyi bir örneğini oluşturur. Çünkü Mory ve Anta Paris’e gitmekle bulundukları yerin rezilliğinden kurtularak, saygın biri olacaklarının inancına sahiptirler. Sandığın çalındığı sahnede Mory ‘in iç sesinden şunları duymaktayız.

“… Paris bekle ben geliyorum sizi sokak süpüren zenciler, seni şehir zencisi ben sizin gibi değilim çünkü Paris’te olacağım.”

Mory ’in bu iç sesi Batı sömürgecinin kendisini özne durumuna konumlandırıp sömürge ülkesindeki insanlarının da bunu kabullenip benimsemesinin iyi bir örneğini oluşturur.

Filmin bir başka sahnesinde ise gecekondu mahallesinde iki yerel kıyafetli kadının aralarında geçen şu konuşmaları şahit oluruz.

 K1: (postacıyı görür.) Fransa’dan mektup gelmiyor, oğlum bana yazmıyor.

K2: Beni dinlemiş olsaydın oralara baştan gitmesine izin vermezdin. Fransa’dan iyi bir şey çıkmaz, öyle çocuklar Fransa’dan asla dönmez. Ya da hastalıklı beyaz kadınlar getirirler.

Mambêty,  Afrikalı siyah insanın sömürgecinin ülkesine giderek onun gibi yaşama isteğini Fonon’un deyimiyle beyaz olma isteği – siyah adamın beyaz kadınla olarak beyaz olacağını - durumunu vurgulamaktadır. Fanon Afrikalı insanlar üzerinde yapmış olduğu psikanaliz çalışmalarına “Siyah Deri Beyaz Maske” adlı kitabında yer vererek bu durumu şöyle ifade etmektedir: “Kabul edilmesi benim için son derece acı veren bir gerçek olsa da, ifade etmek zorundayım ki, Siyah insan bir tek alın yazısı var; ona kendini tüketircesine peşinden koşma coşkusu veren tek bir kader: Beyaz olmak.  (…)  siyah insanın kendi benliğine dönüp kendini tanıması, sosyal ekonomik gerçekleri açık ve dolaysız bir biçimde tanıyıp kabul etmesine bağlıdır” ( 2014: 5-6).

  Mory ‘in eşcinsel arkadaşı Charlie’ye uğradığı sahnede modern olmaya çalışan Batılı gibi giyinmiş elit siyah insanları görmekteyiz. Mambêty bu sahneyle bağımsızlık sonrası Beyazın taklidini yapan siyahları göstererek bağımsızlıktan sonra yeni-emperyalizm yarattığı toplumsal tabakalaşmayı vurgulamaktadır. 

  “Sömürgeci ile sömürge arasındaki müphem ilişkiyi açığa çıkaran taklitçilik, emperyalizm ve yeni sömürgeciliğin yayılmasını sağlayan bir politikadır. Kavramı geliştiren Bhabha’ ya göre “ sömürgeci taklitçilik, (…) farkın öznesi (ya da konusu) olan ıslah olmuş, ayırt edilebilir öteki için duyulan arzudur” ( Yetişkin, 2010: 18).

Mory, eski arkadaşı Charlie’nin modern kıyafetlerini çalar ve Charlie’nin şoförünü kandırarak onun arabasına biner. Mory ve Anta gerekli olan parayı ve kıyafetleri aldıktan sonra Paris’e gitmek için Dakar limanının yolu tutar. Mambêty ulusal geçit törenini ve Mory ile Anta’nın arabayla Dakar limanına giderken ki görüntülerini üst üste bindirir. Mory araba da ayağa kalkıp selam verir bu görüntü geçit törenini izleyen halkın görüntüsüyle tamamlanır. Geçit törenini izleyen halk sanki Mory’i ve Anta’yı karşılamaktadır. Böylelikle Paris’e giden iki karakterleri -ki bu karakterler yoksul kesimin insanlarıdır- ulusal geçit törenin görüntüsü içine koyarak kolonyal sonrası etkilerine, ulus-devlet milliyetçiliği sorunsalına ve buna bağlı olarak uluslararası sermayenin toplumda yarattığı tabakalaşmayı vurgulamaktadır.

 Charlie’nin arabasının arka kısmının Amerika bayrağına şeklinde olması, geçit töreni izleyen halktan birinin elinde Britanya bayrağı şeklinde bir poşeti tutması filmde Fransa dışında diğer sömürgeci güçleri de bize hatırlatılarak bu sömürgeci ülkeler ekseninde olumsuz bir şekilde gelişen Senegal tarihine değinilmiştir.

Dakar limanın görüntüsü uluslararası taşımacılık yapan Ancerville[5] adlı gemiye konteynerlerin yüklenmesiyle açılmaktadır. Bu görüntüyle Mambêty, Sömürgeci ülkelerin uluslararası serbest piyasa girişimleriyle ulus devletlerin iç politikaları üzerindeki yeni tahakküm şeklinin tezahür etmesini vurgular.

Mory ve Anta gemiye binmektedir ancak Mory gemiye binmekten son anda vazgeçmiştir. Anta ise gemiye binmiştir. Mory ‘in son anda vazgeçmesiyle bir kırılma noktası yaşanır bu durum batının sahte vaatleri karşısında bir uyanışı temsil etmektedir. Mory Dakar sokaklarında koşmaktadır “vahşi” bir çocuk Mory’nin motosikleti kullanmaktayken kaza geçirmiştir. Mory kaza sonucu kırılan boynuzu bir parçasını almıştır. Boynuzun kırılması filmde başından beri Mory’nin kırsal hayat ve geleneksel olan ile bağının kopmasına ve dönüşün olmayacağına işaret eder. (Filmde Mory ve Anta’nın para ve kıyafet çaldıkları sahnenin hemen ardından bir düş sahnesi görmekteyiz. Bu sahnede Mory ve Anta beyaz sömürgeci gibi davranır yerel halka para dağıtır ve onlardan saygı görmüştür.

Mambêty böylelikle sömürgeciyi taklit etmenin yerel insan üzerindeki etkisini dramatize etmiş geleneğin bozuma uğradığını göstermiştir.) Mory bir sokağın merdivenlerinde oturmuştur elinde kırık boynuz ve yanında modern bir şapka (Charlie’den çaldığı) bulunur. Modernleşme ve geleneksellik arasında kalma hali böylece metaforik bir anlatıya dönüşmekte ve yeni bir toplumsal dönüşümün gerekliliği vurgulanmaktadır.

6. SONUÇ

      Kolonyalizm sonrası sömürgeci ülkelerin sömürge halkı üzerindeki ekonomik, sosyal, kültürel alanda olumsuz etkileri devam etmektedir. Özellikle 1960’larda yaşanan toplumsal dönüşümler, direniş hareketleri, ulus bilincinin oluşmasıyla birlikte sömürgeci ülkelere bir karşı duruş gösterilmiştir. Kazanılan ulusal bağımsızlıklar beraberinde Afrika halkı için sorun teşkil etmekteydi. Ulusal siyah burjuvaziler sömürgeciyi taklit etmiş ve sömürgeci yapılarını yeni bir şekilde arttırarak sınıf temeline dayalı toplumsal yapıyı ortaya çıkarmıştır.  Postkolonyal disiplinin çıkmasıyla beraber bu sorunlar dile getirilmiş ve Afrika sineması üzerinde önemli derecede etkili olmuştur.  Böylelikle Afrikalı sanatçılar kolonyal dönemin bıraktığı mirası reddederek bu mirasın bıraktığı tüm sorunları ele almıştır. Üçüncü sinemanın bir direniş dili olması, farklı kimlik arayışları sorunun ele alması, topluma değinmesi, sömürülenin yoksul dünyasını ele alması ve izleyiciyi aktif bir konuma getirmesi gibi özellikleriyle Afrika Sinemasını etkilemiştir. “Toukı Boukı” filmine baktığımızda film alt sınıftaki toplumun kendisini keşfetmeyi sağlamasını çalıştığını görmekteyiz. Modernitenin, sosyal ve ekonomik hiyerarşiden kaynaklan büyük bir yalan olduğunu, sömürge sonrası toplumsal yıkım, sınıf tabakalaşması, sömürgecinin zihniyetinin içselleştirmesine neden olduğunu göstermiştir. Son kertede Avrupa kültürünün parçaları- modernizm- yerel Afrika kültürü ile uzlaşmaz olduğunu göstermiştir. Ancak kurtuluşu yerel kültürde aramayarak yeni toplumsal oluşumların gerekliliğini ortaya koymuştur.

                        

KAYNAKÇA

Armes, R. (2011) Üçüncü Dünya Sineması ve Batı, İstanbul: Doruk Yayımcılık

Biryıldız E.  ve Erus Z.Ç (Ed.)  (2007) Üçüncü sinema ve Üçüncü Dünya sineması, İstanbul: Es yayınları.

Fanon, F. (2014) Yeryüzünün Lanetlileri, İstanbul: Versus Kitap

Fanon, F ( 2014) Siyah deri Beyaz Maske, Ankara: Versus Kitap

Gökçek, Yusuf Ziya (2011) Postkolonyal Afrika sineması, Yayınlanmamış Yüksek Lisans tezi, Beykent Üniversitesi İstanbul.

Loomba, A. (2000) Kolonyalizm Postkolonyalizm, İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Odabaş, B. (2013) Üçüncü Sinema, İstanbul: Agora Yayımcılık

Said, E. (2012) Şarkiyatçılık, İstanbul: Metis Yayınları

Said, E (2010) Kültür ve Emperyalizm, İstanbul: Hil Yayıncılık

Wayne, M. (2011) Politik Film Üçüncü Sinemanın Diyalektiği, İstanbul: Yordam Kitap Yayıncılık

Yetişkin E. (2010)  Postkolonyal kavramlar üzerine Notlar, Toplumbilim 25, 15-20

---

[1] Mersin Üniversitesi Radyo, Televizyon ve Sinema Yüksek Lisans

[2] Diasporada olan Afrikalı düşünürler eserlerini kasten sömürgeci ülkenin diliyle-Fransızca, İngilizce-yazarak daha geniş okura hitap etmeyi amaçlamaktadır. Ayrıca kolonyal söylemleri analiz eden bu düşünürler söylemin yapısını tersine çevirerek okura seslenir.

[3] Sömürge ülkelerinin bağımsızlığı kazanmasından sonra yönetime gelen sömürgeciyi taklit ederek kendi halkı üzerinde tahakküm kuran elit kesim.

[4] Genelde hayvancılık ve kervan ticareti yapan eski sahra insanların geleneksel inançlarını temsil eden, kabilelere göre farklı şekillenen bir tür haç simgesi.

[5] Dönemin Fransız cumhurbaşkanı Charles De Gaulle tarafından 5 Nisan 1962 de başlatılmış.  Dakar, Marsilya, Casablanca, Alicante, Tangiyer Kanarya Adaları hattı üzerinde uluslararası ticari amaç için kullanılmıştır.