‘CEZAYİR SAVAŞI’  FİLMİNİN  SÖMÜRGECİLİK İLE BİRLİKTE ÜÇÜNCÜ SİNEMA BAĞLAMINDA İNCELENMESİ

                                                                           Ferhan KILINÇ*

GİRİŞ

Fransa’ nın 1830 yılında işgal ettiği Cezayir 1830 ile 1962 yılları arasında Fransız sömürgesinin baskısı altında yaşadı. Fransa, Cezayir’ i siyasi, ekonomik ve kültürel anlamda sömürgeleştirerek kendi ekonomik, siyasi ve kültürel tarihini oluşturdu. Aynı zamanda Cezayir halkının tarihine kanlı bir zaman dilimi ekledi. Said’ in kitabında ‘Cezayir’ in sömürgeleştirilme süreci şöyle anlatılmaktadır ;

Cezayir’ de Fransız yönetiminin politikası ne denli tutarsız olursa olsun, 1830’dan başlayarak Cezayir’i Fransızlaştırmaya yönelik amansız bir süreç geliştirildi. Önce yerlilerin toprakları ellerinden alınıp binaları işgal edildi; sömürgeci Fransız göçmenler meşe ormanlarının ve maden kaynaklarının denetimini ellerine geçirdi. Daha sonra, Prochaska’ nın Annaba (sonraları adı Bone olarak değiştirilmiştir) için yazdığı sürece, ‘’Cezayirlileri yerinden edip [Bone gibi yerlere] Avrupalıları yerleştirdiler .   ’’ 1830’u izleyen yıllarda ekonomiyi ‘yağma sermayesi’ kapladı, yerli nüfus azalırken sömürgeci işgal grupları çoğaldı. İkili bir iktisadi yapı oluştu: ‘’Avrupa ekonomisi firma-merkezli bir kapitalist ekonomiye çok benzerken, Cezayir ekonomisi daha çok Pazar yönelimli, kapitalizm öncesi bir ekonomi görünümündeydi.’’ Dolayısıyla, ‘’Fransa Cezayir’ de kendini yeniden üretir’’ ken, (Akt.) Cezayirliler uç yaşamlara ve yoksulluğa itiliyorlardı. (Akt. Said , 2003:263)

Cezayir halkı bu yaşadıkları işkenceye karşılık 1954 yılında özgürlük mücadelesine başladı ve      1962 yılına kadar bu mücadele devam etti. Bu süreçte Cezayir halkı hem maddi hem manevi  kayıplar verdi. 1962 yılında ise Cezayir direnişi zaferine ulaştı. Bu çalışmada senaryosunu Franco Solinas ve Gillo Pontecorvo’ nun oluşturduğu ve  Gillo Pontecorvo’ nun yönettiği 1960 yapımı ‘Cezayir Savaşı’ filminin Sömürgecilik ve Üçüncü Sinema bağlamında değerlendirilmesi yapılacaktır.

ÜÇÜNCÜ DÜNYA ÜZERİNE

Belli bir takım siyasi yapıya, ekonomik düzene, toplumsal yaşama göre kategorize edilen ülkelerin durumları bu şartlara göre oluşturulmuş ve Birinci Dünya, İkinci Dünya ve Üçüncü Dünya olarak ayrıştırılmıştır. Bir bakıma da bu ülkeleri, tahakküm altında olan ve tahakküm altına alan ülkeler olarak da gözlemlemek mümkündür. Robert Stam ve Ella Shohat’ ın aktardığına göre, Üçüncü Dünya terimi ilk olarak nüfusbilimci Alfred Sauvy tarafından Fransa’ da ki aristokrasi, burjuvazi ve geri kalan halk kitlesi şeklinde yapılan birinci, ikinci ve üçüncü estate ayrımlamasına paralel olarak ortaya atılmıştır. (Akt.Erus, 2007:21) İnsanlığın gündemine ise 1955 yılında Bandung Konferası’ yla girmiştir. (Odabaş, 2013:10)  Üçüncü Dünya ülkeleri, Birinci Dünya’ nın kendilerine karşı uyguladığı sömürgecilik hareketleri ile baskı altında kalarak egemen gücün müsaade ettiği ölçüde yaşamlarını sürdürmüşlerdir. Doğal iş gücü ve kaynakları sömürülen, kültürleri yok edilen, dilleri tahakküm altına alınan ve gerektiğinde yaşamlarına son verilen sömürge insanı bu düzende yönlerini gelişmeye ve ilerlemeye çevirememiştir. Üçüncü Dünya işte bu şekilde gelişmesine müsaade edilmeyen, emperyalist güçlerin baskısı ile yaşayan, siyasi ve ekonomik yapısı zedelenmiş olan ülkeler olarak sınıflandırılabilir. Birinci Dünya ve İkinci Dünya ise Atam ’ a göre şöyle şekillenmektedir ;

Birinci Dünya olarak kabul edilen ülkeler, gelişmiş ülkeler olarak nitelendiriliyordu ve Pazar ekonomisi uyguluyorlardı; ayrıntılı olarak sıralarsak bu Batılı dünyada ABD, Kanada, Batı Avrupa, Japonya, Avustralya, Yeni Zelanda ve tartışmalı ülkeler olarak da İsrail ve Güney Afrika vardı. Bu ülkelerin nüfusu dünyanın beşte birini oluşturuyordu ve dünyanın tüm hasılasının yaklaşık yüzde 60’ ını ellerinde tutuyorlardı . Bunun dışında o dönemde sosyalist ülkeler yer alıyordu ; bu ülkeler planlı ekonomiyi uyguluyorlardı ve Sovyetler Birliği, Doğu Avrupa, Çin ve Moğolistan, Kore, Vietnam ve Küba’ yı içeriyordu. Dünya’ nın nüfusunun üçte birini oluşturuyorlardı ve dünyanın tüm hasılasının yaklaşık yüzde otuzunu alıyorlardı . (Akt. Odabaş,  2013:10)

Birinci, İkinci ve Üçüncü Dünya’ yı karekteristik özelliklerini sıralayarak şu şekilde özetleyebiliriz. Birinci Dünya Ülkeleri’ ni , kapitalist ekonomiyi benimseyen, bu ekonominin güçlenmesi ve devamı için diğer ülkelerin özgürlüklerini, zenginliklerini ve kültürlerini gasp ederek kendisine aktaran, tahakküm altına alan, kendisini egemen güç konumuna getiren, ezen ve ezilen ilişkisini oluşturan, baskıcı ve şiddete meyilli ülkeler olarak niteleyebiliriz. İkinci Dünya Ülkeleri’ ni ise sosyalizmi benimseyen, sosyalizm çerçevesi dahilinde hareket eden Birinci Dünya Ülkelerine göre gelişmesi yavaş, gelişmekte olan ülkeler oluşturur. Üçüncü Dünya Ülkeleri ise sömürgeciliğin baskısı altında yaşayan, bu baskı ile birlikte gelişmeye çalışan, ekonomik ve siyasi yapısı geri bıraktırılmış, özgürlükleri tahakküm altına alınan ülkelerdir.

ÜÇÜNCÜ SİNEMA ÜZERİNE

Üçüncü Sinema kuramının değerlendirileceği bu bölümde öncelikle Birinci ve İkinci Sinema’ nın genel özelliklerine değinmekte fayda vardır . Birinci Sinema denildiğinde akla ilk gelen Hollywood kökenli bir sinema olduğudur . Amerikan Sineması olarak akıllara gelmesine rağmen Birinci Sinema birçok ülkede yapılan filmleri kapsamaktadır. Bu filmlerin anlayışı, yapısı,  konusu, dekoru, oyunculuğu vb. unsurları  sinemasının temelini oluşturmaktadır. Bu çerçeve içerisinde Birinci Sinema ; halkı eğlendirme amacı güden, boş zaman etkinliği olarak değerlendirilen, izleyicileri pasifize eden, temel ideolojileri yansıtarak temellendiren, ekonomik anlamda gelir getirmesi beklenen, gündelik yaşamın konularını, sıradan bireylerin hayatlarını konu alan, dekorunu belli bir düzene bağlı olarak oluşturan sinemadır. Bu sinemada hedeflenen öğretmek, harekete geçirmek, belli bir mesajı ciddiyetle izleyiciye iletmek ve karşılığında bir reaksiyon görmek değil, seyirciyi gündelik hayatın sıkıntı ve stresinden kurtararak anlık olarak izlediği filmden ve atmosferden hoşnut olması ve iyi vakit geçirmesini sağlamktır. Solanas ve Getino Birinci Sinema ‘yı şöyle açıklar ;

Büyük salonlarda gösterilen, belli bir süre içerisinde perdede doğan ve orada ölen büyülü bir yapıya sahip olan sinema, üretici grupların ticari çıkarlarını tatmin etmektedir; aynı zamanda, 19. yüzyıl sanatının, yani burjuva sanatının bir devamı olan burjuva bakış açısının biçimlerini de içermektedir. Öyle bir sanat ki, burada insan sadece pasif ve tüketici bir nesne olarak kabul görmektedir; tarihi tanınır kılacak bir yeteneğe sahip olmak yerine, sadece tarihi okumasına, onu seyretmesine, onu dinlemesine ve ona katlanmasına izin verilen insanın olduğu bir sanat… Sindirilecek bir nesneye dönüşen gösteri sineması, burjuva film yapımının ulaşabildiği en yüksek aşamadır. Dünya, deneyimler ve tarihsel süreç, resmin çerçevesi, tiyatro sahnesi ve sinema perdesi içine hapsedilmiş durumdadır; burada insan, ideolojinin yaratıcısı olarak değil, ideolojinin tüketicisi olarak ele alınmaktadır. Bu nosyon, burjuva felsefesi ile artı değerin elde edilmesi arasındaki muhteşem karşılıklı etkileşimin başlangıç noktasıdır. Sonuç olarak ortaya çıkan sinema, kitlelerin rüyalarını ve korkularını araştıran sonsuz sayıdaki araştırmacı, analist, sosyolog ve psikolog tarafından incelenen, amacı film yaşantısını satmak olan ve yönetici sınıflar tarafından biçimlenen bir gerçekliğe sahip sinemadır . (Akt. Odabaş, 2013:18)

İkinci Sinema ise Birinci Sinema’ ya göre belli ideolojik kalıpların dışına çıkmaya çalışan, daha özgürlükçü ve farklı olmaya çalışan bir sinemadır. Sisteme muhalefet etmeye çalışan, bağımsız konular, yeni çekim teknikleri üreten bu sinema Birinci Sinema ile karşılaştırıldığında halkın sorunları ile ilgilenen, özgürlükçü bir tutum sergileyen, belli bir mesaj kaygısı güden sinema olmuştur. Fakat bu amaçlarla yola çıkan İkinci Sinemacılar hedeflerinden uzaklaşmaya, gündelik yaşamın konularına eğilmeye, Birinci Sinema’ nın kapsamına girmeye başlamışlardır. Erus’ un aktarımıyla;

İkinci Sinema tanımı altında Solanas ve Getino, Avrupa’daki Yeni Dalga (Nouvelle Vague) ve Brezilya’daki Yeni Sinema (Cinema Novo) gibi akımları koyar. Bunlar Hollywood’a göre, ileri bir adımdır, standart olmayan bir dil kullanır, sisteme muhalefet eder. Ancak bu muhalefet sınırlarına yaklaşmıştır. Solanas ve Getino’nun Godard’dan aktardığı deyimle, bu sinemalar ‘’ kalenin içinde tuzağa düşürülmüştür. ‘’ Üretimini finanse edebilmek için Pazar arayışına çıkmış, yasaları daha uygun hale getirmek için sistem içinde çabalamaya başlamıştır. Giderek bireyin sorunlarına odaklanmış, toplumsal muhalefetten uzaklaşmıştır. Bunlar tarz olarak Hollywood’un dışında yer almışlarsa da, sisteme karşı çıkan ve kitleleri karşı çıkmaya kışkırtan filmler olamamışlardır. (Akt. Erus, 2007:28)

Üçüncü Sinema ise İkinci Dünya savaşından sonra bağımsızlık mücadelesi veren ülkelerle birlikte sömürgeciliğe, emperyalizme, eşitsizliğe ve özgürlük gaspına karşı gelen halkların bu dönemde gösterdikleri devrimci ve direnişçi mücadelelerle fitili ateşlenen özgürlükçü ve devrimci sinemadır. Üçüncü Sinema’ nın kökleri, Üçüncü Dünya ülkelerinin İkinci Dünya Savaşı sonrası gerçekleştirdikleri anti-emperyalist mücadeleye dayanır. (2007:19) İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra ülkeler, farklı siyasi yönetim şekillerine ve ekonomik yapılanmalara yönelmiş, emperyalist düşüncenin baskısı altında olan ülkeler bağımsızlık düşüncesini benimsemiş ve özgürlük mücadeleleri için arayışlara girişmişlerdir. Bu süreçten önce ırksal ötekileştirilmeye uğrayan, yer altı ve yer üstü kaynakları sömürülen, siyasi baskı ve tahakküm altında yaşayan birey ve gruplar bu oluşumlara itiraz etmeye ve reaksiyon göstermeye başlamışlardır. Bu etki ve direniş algısı belli bir bölge ile sınırlı kalmayarak ezilen, sömürülen, baskı altında yaşayan ırklar ve ülkelerde de belirmiştir. Bu süreçte yönetim şekilleri değişiklikleri olmuş ve farklı ekonomik yapılanmalara gidilmiş ve sömürgeciliğe karşı bireyler ve gruplar direnişe geçmişlerdir. Bununla birlikte halkı bilinçlendirmek, halkı harekete geçirmek ve devrim düşüncesini yaymak amacıyla Üçüncü Sinema’ nın dinamikleri oluşmuş ve Üçüncü Sinemacılar bu çerçevede filmler üretmişlerdir.  Üçüncü Sinema, Birinci ve İkinci Sinema’ dan birçok özelliği ile ayrılmaktadır. Üçüncü Sinema Üçüncü Dünya’ nın emperyalist düşünceye, sömürgeciliğe, baskıya, tahakküme karşı direnişini konu alan, bu sorunları izleyicilere sunan ve kitleleri harekete geçiren bir sinema olarak algılansa da Üçüncü Sinema sadece Üçüncü Dünya ülkelerinin yaptığı bir sinema değil, Üçüncü Sinema kuramı çerçevesinde oluşturulan diğer ülkelerinden ürettiği bir sinemadır. Üçüncü Sinema ticari amaç güdülerek yapılan Hollywood  Sinemasına karşılık ticari kaygıları bir yana bırakarak, daha özgürlükçü, toplumsal sorunlara değinen ve seyirciye belli hedefleri ve mesajları taşımaya çalışan İtalyan Yeni Gerçekçiliği sinemasından etkilenmiştir. Fakat sonrasında İtalyan Yeni Gerçekçi sinemacıların bu yapıdan dışarı çıktıkları ve Hollywood tarzına yakın filmler üretmeye başlamaları Üçüncü Sinemacılar tarafından eleştirilmiştir. Üçüncü Sinema’ nın diğer sinemalardan farkını kitlelere ulaştırmak için manifestolar yayınlanmıştır. Bunlar Brezilya’ da oluşan Yeni Sinema Hareketi ile birlikte yapılan ‘’Açlığın Estetiği’’ manifestosu, Arjantinli yönetmenler Solanas ve Getino’ nun ‘’ Üçüncü Bir Sinemaya Doğru’’ manifestoları ve Julio Garcia Espinosa’ nın ‘’Mükemmel Olmayan Bir Sinema’’ manifestolarıdır. İlk olarak Brezilya’ da oluşturulan Yeni Sinema Hareketini ve ‘’Açlığın Estetiği’’ manifestosunu ele alacak olursak; 

Bu akımın önemli temsilcilerinden Glauber Rocha, 1965 denemesi ‘’Açlığın Estetiği’’ (‘’Şiddetin Estetiği’’) ile birçok kişi tarafından Üçüncü Sinema manifestolarını başlatan kişi olarak görülmüştür. Rocha’ ya göre film, gerek ele aldığı konu gerek bunu işleyişinde geleneksel kalıpların dışına çıkmalıdır.Latin Amerika’ nın özgünlüğü, onun açlığıdır ve açlığın en soylu kültürel bildirgesi şiddettir. Bu doğrultuda açlık ile şiddet filmin odak noktasını oluşturur. Şiddet, açların normal davranışıdır, şiddet anı sömürgecinin sömürgeleştirilenin varlığının farkına vardığı andır. (Akt.Erus, 2007:25)

Yeni Sinema akımı’ nın devrim düşüncesi, toplumsal konulara eğilmesi, azınlık haklarına vurgu yapması ile Glauber Rocha’ nın açlığı bir silaha döndürerek sömürge insanının sömürgecisine kendini fark ettirmesi ve devrim ve direnişi yüceltmesi Üçüncü Sinema’ nın temellerini sağlamlaştırmıştır.

‘’Üçüncü Bir Sinemaya Doğru’’ manifestosu Solanas ve Getino’ nun Üçüncü Sinema’ yı açıkladığı ve kurallarını belirlediği manifestodur. Somut bir film çekme deneyimine dayanan manifestoda, Solanas ve Getino henüz yeni tamamladıkları Kızgın Fırınların Saati (La Hora de los Hornos, 1968) filminin üretim, dağıtım ve gösterim sürecinden yola çıkmışlardır. (Erus:26) Film, devrim mücadelesinde sinemanın da önemli bir devrimci araç olabileceğini göstererek Üçüncü Sinema teorisini güçlendiren büyük bir örnek olmuştur. (Güldoğan, 2010:102)

Solanas ve Getino sinemanın gündelik konuları değil, toplumsal konuları işlediği, pasif halkın aktif hale getirdiği, devrim ve direniş mücadelesinde kullanılan bir silah olduğunu düşünmektedirler. Solanas ve Getino için sinema, ticari kaygılar güdülerek, halkı uyuşturmaya yönelik görüntü ve ideolojilerin barındığı bir yer değil, halkın uykusundan uyandırıldığı ve siyasi ve toplumsal baskılara, emperyalist düşünceye, sömürge ile beslenen ekonomik yapılara karşı itiraza ve harekete geçmeye yönlendiren etkili bir silah ve destekçidir.

Julio Garcia Espinosa’nın ‘’Mükemmel Olmayan Bir Sinema ‘’  adlı manifestosu ise ideal olarak kitleler tarafından üretilmesi gereken sinemanın halihazırda elit bir kitle tarafından üretildiğine dikkat çekerek bu sistemde sinemacının nasıl hareket etmesi gerektiğini tartışmıştır. (Erus, 2007:31) Mükemmel olmayan sinema, sadece kötüyü göstermekle kalmayıp bunun sebeplerini de ele almak zorundadır. Emperyalizmi reddeden, onun kötü olduğunu söylemekle yetinen filmler yeterli değildir. (2007:32) Bu amaç ve sebeplerle Espinosa mükemmel bir sinema filmi oluşturmayı bir kenara bırakarak, alışılmış üslup ve teknikleri kullanan bir sinema anlayışını değil, özgünlük içeren sinema anlayışını benimsemiştir. Alışılagelmiş yöntem ve tekniklerle oluşturulan sinema filmleri belli bir kesimin amacına ve ideolojisine hizmet eden ve değerli bir amacı bulunmayan filmlerdir. Bununla birlikte  Espinosa, sadece toplumsal sorunların ne olduğunu göstermekle kalmayıp, olayların arkasında olan nedenlerin ve durumların sinemanın ilgi alanına girmesi gerektiğini belirtir. Sinema anlatılanların görünen kısmıyla birlikte, görünmeyen kısmını da ele almalı ve izleyiciye yansıtmalıdır.

Bu manifestolarla birlikte Üçüncü Sinema’ nın temelleri ve çerçevesi oluşmuş ve buna göre sinema filmleri üretilmeye başlanmıştır. Üçüncü Sinemacıların manifestolarında da belirttikleri gibi Üçüncü Sinema halk için ve halkı bilinçlendirmek için üretilen, belli bir takım egemen güçlerin ideolojik fikirlerinin empoze edildiği bir yer değil, halkın sorunlarına ve isteklerine yönelen ve halkı aktif hale getirmeye çalışan sinemadır. Üçüncü Sinema bu amaçlarıyla birlikte devrimci, militan, sisteme muhalefet, şiddet içerikli ve özgürlükçü bir kimlik barındırır. Üçüncü Sinema halkın yararına olmayan yapılanmaları eleştirir ve bu yapılanmaların bozumu için devrimi ve direnişi şart koşar. Sinema toplumun sorunlarıyla ilgilenmedikçe, sömürge düzenine ve emperyalist düşünceye karşı direnişi öğütlemedikçe ve belli kimselerin tekelinde olan siyasi yapılara karşı gelmedikçe Solanas ve Getino’ nun çerçevesini çizdiği Üçüncü Sinema kapsamında değerlendirilememektedir. Sinema direnişin ve devrimin hem tetikleyici, hem de destekçisi olacak kadar güçlüydü Üçüncü Sinemacılar için. Bunun için hedeflenen sinema, gündelik hayatın sıradan olayları ve sıradan kişileri ile ilgilenmek, anlık bir haz duygusunun yaşanması için basmakalıp yöntem, konu ve tekniklerle film üretmek, egemen güçlerin baskıcı ve tahakküm altına alan belirli ideolojilerini taşımak ve bunu izleyiciye geçirmek, sömürgeciliğe ve emperyalist düşünceye karşı boyun eğmek yerine, halkın zararına olan siyasi ve toplumsal yapılarına karşı çıkan ve direniş gösteren, anlık bir görüntü halinde değil, zihinlere yer ederek düşüncelerde ve fikirlerde yer bulan,  özgürlükçü ve sıradan olmayan tekniklerle ve görüntülerle oluşturulan, halkın fikir ve düşüncelerine etki ederek devrim ve direniş düşüncelerini perçinleyen, sömürgeciliğe ve emperyalist düşüncenin her türlüsüne karşı çıkan bir sinemadır. Üçüncü Sinema’ nın bu özellikleri sayesinde Üçüncü Sinemacılar kamerayı bir silah olarak görmektedirler. ‘Kamera, görüntü-silahlarının yorulmak bilmez alıcısıdır; projektör, saniyede 24 kare ateş edebilen bir silahtır’ (Akt. Odabaş, 2013:23) 

Üçüncü Sinema’ nın bu militan ve güçlü duruşu emperyalist güçlerin baskısı altında yaşayan, sömürgeleştirilen ülkelerin insanlarının ve yönetmenlerinin elini güçlendirmiş ve sömürgeciliğe karşı halkı bilinçlendiren, boyun eğmek yerine baş kaldırmayı ve direnişe geçmeyi öğütleyen film yapımına yönlendirmiştir. Sömürgeciliği yaşayan halkların durumlarını yansıtan, bu şekilde halkı aktif hale getirmeye ve reaksiyon göstermeye çalışan sinemacılar, aynı zamanda bağımsızlık mücadelesini kazanmış ulusların baskı altına yaşadıkları zamanları ve direniş zamanlarını anlatarak tarihte sömürgeciliğin etkilerininin ve halkın çektiği acıların tarihte yerini almasını sağlamış ve  unutulmasını engellemişlerdir .

SÖMÜRGECİLİK ÜZERİNE

Sömürgeleştirme, kendisini egemen güç olarak gören ülkelerin, kendisinde olmayanı içinde barındıran ülkelere tahakkümüyle birlikte, siyasi, ideolojik, ekonomik ve kültürel baskı uygulaması ve bu baskı ortamında ihtiyacı olanı kendisine almasıdır. Ülkelerin kültürlerini yok ederek yeni kültürlerin benimsetilmeye çalışılması, ekonomik zenginliklerine el konulması ve en önemlisi bireylerin özgürlüklerine müdahale edilmesi sömürgeciliğin karanlık yüzüdür. Ülkelerin yer altı kaynakları, emekleri ve gelecekleri sömürgecinin hedefinde olan başlıca unsurlar olmaktadır . Sömürgeci, baskı ve şiddetle tahakküm altına aldığı ülkenin zenginliklerini gasp eder, bireylerin yaşam haklarını sınırlandırır, bireyleri sefalet ve cehaletin içine sürükler. Bununla İlgili Sartre ; Sömürgecilik şiddet yoluyla boyun eğdirdiği insanlara insan haklarını esirger ve onları zor gücüyle, Marx’ ın haklı olarak ‘alt insan’ dediği bir sefalet ve cehalet durumunda tutar. (Sartre’ den akt. Memmi, 2009:18) Sömürgeci bu şekilde tahakküm altına aldığı büyük kitleyi pasifize ederek egemenliğini sürdürmeyi amaçlamaktadır. Şiddet ve baskıyla insanlık dışı yaşama sürüklediği insanları kendisine mecbur bırakmakta ve bu şekilde egemenliğini devam ettirmektedir. Fanon’ a göre sömürgeci bu faaliyetlerini şu şekilde yapmaktadır ; Sömürgeci sayı olarak fazla olan hasmına karşı kendi gücünü öne sürer. Sömürgeci teşhircidir. Güvenlik endişeleriyle, sömürge halkına ‘’ Burada efendi benim’’ i yüksek sesle hatırlatır. (Fanon, 2013:59) Bu şekilde sömürgecinin ezen, sömürgeleştirilenin ise ezilen konumuna geçtiği durumda yerli halk istek ve arzularından yoksun, yalnızca kendisine verilenle idare eden bir konuma düşmektedir. Artık kültürünün, geçmişinin, geleceğinin ve özgürlüğünün sınırını belirleyen bir tahakküm altındadır. Memmi’ ye bu durumu şöyle açıklar ; Sömürge insanı ulusal uyruk olmanın hiçbir vasfından yararlanmaz; ne kendinin bağımlı, tartışmalı ve boğulan uyruğundan, ne de sömürgecininkinden. Ne birine bağlanabilir, ne ötekine sahip çıkabilir. Topluluk içinde doğru yerini alamayınca, çağdaş bir yurttaşın haklarından yararlanamayınca, kendisinden normal görevler beklenmeyince, oy kullanamadığından, topluluk işlerinin yükünü taşıyamadığından, kendini gerçek bir vatandaş gibi hissedemez. Sömürgeleştirmenin sonucunda, sömürge insanı, ulusal uyrukluğu ve yurttaşlığı, yoksunluk hissi dışında, neredeyse hiç yaşayamaz: O, ulusal uyruk olarak, yurttaş olarak, sömürgeci ne değilse odur ancak. (Memmi, 2009:107) 

Sömürgeci kendisini oluşturabilmesi ve yerini sağlamlaştırabilmesi için bu şekilde karşısındakini yaratmakta ve yerini sağlamlaştırmaktadır. Egemenliğini şiddetle ve baskıyla kuran sömürgeci bir ezen ve ezilen ilişkisi kurarak bunu ne pahasına olursa olsun korumaya çalışmaktadır. Ezilenin yaşam hakkını, özgürlüğünü, zenginliğini, sahip olduğu her şeyi elinden alarak kendini egemen güç olarak tanımlar. Sömürgeci tahakkümünü bu şekilde kurduğu süreçte sömürgeleştirdiği halkı işe yaramaz, cahil, medeniyetsiz gibi sıfatlarla tanımlayarak, tahakkümünü haklı çıkarmaya ve hatta olumlamaya çalışmaktadır. Memmi’ ye göre sömürgecinin tam bir efendi olabilmesi için, nesnel olarak böyle olması yeterli değildir, kendi meşruluğuna da inanması gerekir. Bu meşruluğun tam olabilmesi için sömürge insanının köle olması yeterli değildir, bu rolü kabul etmesi de gerekir. Kısacası, sömürgecinin sömürgeleştirilen tarafından kabulü gerekir. Sömürgeciyle sömürgeleştirilen arasındaki bağ bu yüzden yıkıcı ve yaratıcıdır. (2009:99) Sömürgeleştirilen halk ise bu şekilde sömürgeci tarafından sayıca üstün olmasına rağmen azınlıkta bırakılmıştır. Kitle üzerinden egemen olan sömürgeci kendi kurallarını dikte ederek, hem maddi hem manevi tahakküm altına aldığı halkı etkisizleştirmektedir. Sömürgecinin en büyük amacı da budur. Halkın pasifize olarak baskı altında yaşamaya boyun eğmesi sömürgecinin işini kolaylaştırmakta ve sömürgeci bu şekilde gelecek tayinini elinde tutmaya çalışmaktadır. Ama sömürge halkı ruhunun derinliklerinde hiçbir otoriteyi kabul etmez. Üstünde egemenlik kurulmuştur ama ehlileşmemiştir. Aşağılanır ama aşağılandığına asla inanmaz. Sömürgecinin üzerine atlamak için dikkatinin dağılmasını sabırla bekler. Yerlinin kasları sürekli gergindir, beklemededir. Kaygılı ya da dehşete düşmüş olduğu hiç söylenemez. Aslında av rolünden çıkıp avcı olmaya her an hazırdır. Sömürge halkı ezilen biridir ama ezen olma hayalini sürekli kurar. ( Fanon, 2013:59 ) Sömürge insanı en ağır şartlarda yaşamını sürdürmekte, kendisine verilen kadarı ile yetinmekte, ezilen konumunda bir yaşam sürmeye mahkum edilmektedir.   O halde sömürge insanının yapabileceği ne kalmıştır geride ? Kendi durumunu sömürgeciyle uyum ve birlik içinde değiştiremeyince, ona karşı çıkarak özgür olmaya çalışacaktır : isyan edecektir. (Memmi, 2009:132) Ezen egemen güç tarafından gerektiğinde yaşama hakkı da elinden alınarak alt seviyede bir yaşam sunulan sömürge insanı  yaşamını bu şekilde idame ettirmek ile özgürlüğüne ulaşıp kendi yaşamını kurmak arasındaki kararını vererek sömürgecisine karşı harekete geçecektir. Sömürgecisin kendisine uyguladığı baskıya karşı direniş gösteren sömürge insanı bu durumdan kurtulabilmek için kitlesel hareketlere, toplumsallaşmaya ve kendisine uygulanan şiddete karşılık şiddet uygulamaya ihtiyaç duyacaktır. Sömürge insanı baskı ve şiddet altında yaşamaktansa şiddete ve baskıya şiddetle direnmeyi özgürlüğüne giden yolda benimseyecektir. Sömürgeciliğe karşı bu direniş ve baş kaldırışlar inceleyecek olduğumuz ‘Cezayir Savaşı’ filminde mevcut olup, Üçüncü Sinema kuramı bağlamında değerlendirilmiştir.

FİLMİN KÜNYESİ

Yönetmen : Gillo Pontecorvo

Senaryo : Franco Solinas , Gillo Pontecorvo

Yapım Yılı : 1960

Süre : 117 dk.

Oyuncular : Brahim Hadjadj, Jean Martin, Yacef Saadi, Samia Kerbash

FİLMİN ÖZETİ

Cezayir Savaşı, Fransızların sömürgeleştirdiği ülkelerinde ‘ikinci sınıf vatandaş’ statüsüne düşen halkın, sömürgecisine karşı direnişini ele alan, politik, militan, şiddet içerikli ve direnişçi özellikleri içinde barındıran bir filmdir. Film, Fransızların emperyalist düşüncelerle Cezayirlilere karşı uyguladığı baskıyı, şiddeti, sömürüyü gözler önüne sermiş ve bir halkın kendisinden olmayan ve yaşadığı bölgeye ait olmayan bir halk tarafından nasıl tahakküm altına alındığını ve bu tahakkümün hangi yöntemlerle sürdürüldüğünü anlatmaya çalışmıştır. Filmin ana karakteri Cezayirli Ali La Pointe ve onun FLN (Ulusal Kurtuluş Cephesi) ‘den arkadaşları ile Fransız askerlerine karşı mücadelesi filmin ana temasını oluşturmaktadır. Ulusal Kurtuluş Cephesi direnişin sadece birkaç kişiyle değil, baskı altında olan halkın da katılımı ile gerçekleşmesi gerektiğini düşünerek aynı zamanda Cezayir halkını da bu direnişe davet etmiştir. Film Ulusal Kurtuluş Cephesi ve Cezayir halkının belli bir plan dahilinde sömürgecisine karşı direnişini ele almaktadır.

BÜYÜK DİRENİŞ : CEZAYİR SAVAŞI

‘Cezayir Savaşı’ , Fransız sömürgeciliğiyle karşı karşıya olan halkın direnişinin anlatıldığı yapımdır. Cezayirli Ali La Pointe , Fransız askerleri tarafından bir takım suçlamalar sebebiyle yakalanarak cezaevine götürülür. Cezaevinde Ulusal Kurtuluş Cephesi’nden (FLN) bir adamın idam edilmesini gören Ali,  FLN’ ye katılmaya karar verir. Bununla birlikte film Ali La Pointe üzerinden bize Cezayir’ in sömürgecisine karşı direnişi anlatmaya başlar. Cezayir' de Fransız sömürgesi altında yaşayan Cezayir halkının durumu filmde gösterilmeye çalışılmıştır.  Üçüncü Sinema’ nın politik, militan, direnişçi ve devrimci özellikleri Cezayir Savaşı’ nda hissedilmektedir. Cezayirliler sömürüye karşı direniş sahneleri ile politik ve militan imajları benimsemiş ve bu şekilde sömürgeciliğin acı yüzünü ifşa etmişlerdir. Cezayir halkı eğitim konusunda oldukça geri bırakılmış, siyasi konularda söz hakkı olmayan, ekonomik olarak oldukça alt sınırlarda yaşayan ve özgürlükleri Fransızlı askerlerin ve orada yaşayan Fransızların tahakkümü altında olan insanlardır. Gerek askerlerin gerekse halkın Cezayirlilere karşı davranışları, konuşma biçimleri ve hakaretleri bu durumu somutlaştırmaktadır.

Fransız halkının gösteriş ve lüks içinde yaşamalarına karşılık Cezayirliler kendi ülkelerinde ‘ikinci sınıf insan’ statüsünde yaşamaktadırlar. Cezayirliler kendi siyasi yapılarını kurmaktan, kendi yaşam koşullarını ve tarihlerini oluşturmaktan ve en önemlisi özgürlüklerinden alıkonulmuşlardır . Memmi, sömürge insanını şöyle açıklamaktadır ; Sömürge insanının aldığı en ağır darbe, tarihin ve site yaşamının dışına çıkarılmasıdır. Sömürgeleştirme ondan savaşta da barışta da her tür özgür rolü gasp eder; onun ve dünyanın kaderine katkıda bulunan her karar, tarihsel ve toplumsal her sorumluluk ondan alınır . (Memmi, 2009:103) Bu bağlamda Cezayirli halk, özgürlükleri elinden alınmış, yaşam koşulları Fransızlar tarafından oluşturulmuş ve dikte edilmiş, sefalet ve cehalete mahkum edilmiş, özgür olmayan, şiddetle birlikte baskı altında yaşayan halktır. İşte film tam da bu noktada kaybedecek bir şeyi kalmayan Cezayir halkının, kaybettiklerini geri alma yolunda gösterdiği direnişe büyük önem atfetmektedir. 

Özgürlüğün olmadığı, insanının ve kültürünün yozlaştırıldığı, toplumsal sorunların şiddetli bir biçimde yaşandığı ve açlığın hüküm sürdüğü Cezayir’ de, Cezayir’ in asıl sahipleri böyle yaşamaya çalışmaktansa onurlu mücadele içinde yer almaya ve Ulusal Kurtuluş Cephesi ile birlikte sömürgeciliğe karşı gelerek direnişe geçmeye hazırlanmaktadırlar. İnsan her durumla uzlaşabilir, sömürge insanı yaşamayı uzun süre bekleyebilir. Ama  ister yavaş olsun ister hızlı, şiddetli ya da şiddetsiz, sömürge insanı, ezilen kişiliğinin tüm gücüyle, yaşanamaz durumundaki varoluşunu bir gün fırlatıp atacaktır. (2009:126) Cezayir Halkı kendi ülkesinde  Marx’ ın deyimiyle ‘alt insan’ (2009:18) statüsünde yaşamaktansa, baskının, sefaletin ve cehaletin pençesinde kıvranmaktansa, açlığın, sömürünün ve aşağılanmanın her türlüsünü yaşamaktansa, bunları kendine sebep kılarak artık özgürlüğüne giden yolda sömürgecisine baş kaldıracaktır. Memmi bu durumu şöyle açıklar ; Ezen sistem tarafıdan hayvan düzeyinde tutulan yerlilere hiçbir hak verilmez, yaşama hakkı bile. Durumları her gün daha da kötüleşir. Bir halkın nasıl öleceğine karar vermekten başka çaresi yoksa; bir halk kendisini ezenlerden sadece umutsuzluk hediye almışsa, kaybedecek neyi olur ? Bu halkın bahtsızlığı cesareti haline gelir; sömürgeciliğin onun karşısına çıkardığı sonsuz reddi, sömürgeciliğin mutlak reddine çevirir. (2009:21) Bu şekilde Cezayirli halkın sömürgeciliğe ve baskıya karşı bu direnişini anlatan bu film aynı zamanda Üçüncü Sinema bağlamında Solanas ve Getino’ nun açıklamalarına örnek gösterilebilmektedir. Solanas ve Getino ;  ‘Üçüncü Sinema bağımlı ülkelerde söylencesel olmayan, burjuva karşıtı ve popüler bir ulusal kurtuluş özlemini dile getiren anti-sömürgeci bir sinemadır.’’ (Odabaş, 2013:23) Cezayir savaşı, Solanas ve Getino’ nun belirttiği gibi Cezayir halkının yaşadığı şiddet, sefalet, cehalet ve baskıdan, özgürlüğe ve özgürlükle birlikte gelecek olan yaşam koşullarına ulaşmada gösterdikleri direnişi ve baş kaldırışı gözler önüne sermektedir. Bu direniş içerisinde belirli bir sistemsel oluşumu, toplumsallaşmayı, bütünlüğü ve aynı zamanda içinde barındırır. Üçüncü Sinema’ nın kitlelere hitap etmek ve bireysel olarak değil, bütüncül olarak direnmek mesajlarından hareketle Ulusal Kurtuluş Cephesi çıktığı direniş yoluna sadece belli kişiler ile değil, Cezayir halkını da yanına alarak devam etmektedir. Halk olmadıkça, halk isyanın ateşini körüklemedikçe ezici üstünlük sağlamak neredeyse imkansızdır. Halk, birlik içerisinde kendisini sömürgecisine karşı fark ettiren ve ona karşı güçlü olduğu imajını oluşturan ezici kitledir ve direnişte halkın bütünlüğü oldukça önemlidir. 

Film direnişin ‘şiddet’ içeren yönünü de detaylı biçimde göstermiştir.  Cezayir halkı şiddet ile tahakküm altına alınmış ve şiddet ile bu tahakküme karşı itirazı engellenmiştir. Sürekli şiddet gören ve kendi ülkesinde aşağılanan bir halkın direnişinin şiddet olması kendisini buna mecbur görmüş bir halkın yöntemi olmuştur. Cezayirlilerin direnişinde kendilerine uygulanan şiddetin bir nebze benzeri ‘şiddet’ unsurunu bulunmaktadırlar. Çünkü bu halkın talepleri, mücadeleleri ve özgürlük için girişimleri ‘şiddet’ olmadan kabul görmemekte ve yine sömürgeci şiddetiyle geri çevrilmektedir. ‘Şiddet’ Cezayirliler için özgürlüğe ve bağımsızlığa giden yolda önemli bir silah olmuştur. Cezayir halkı yaşadıkları bu şiddeti, tahakkümü, sefaleti ve ‘alt insan’ olmayı ve bağımlı bir yaşam sürmeyi reddetiş,  Ulusal Kurtuluş Cephesi’ nin liderleri ve üyeleri ile birlik ve bütünlük içerisine girerek bağımsızlığını kaybetmiş bir köle gibi yaşamaktansa onurlu bir mücadelenin içerisine girerek direnişini gerçekleştirmişlerdir.

SONUÇ YERİNE

Sömürgeci ülkelerin baskı ve şiddet yoluyla tahakküm altına aldığı halklar büyük bir sefalete, açlığa, sömürüye ve acılara maruz kalmaktadır. Cezayir’ de kendi topraklarında Marx’ ın deyimiyle ‘alt insan’ olmaya mecbur bırakılan yerli halk, sömürgeciliğin tüm acı ve kanlı yüzünü yaşamakla birlikte, düşmanına karşı özgürlük mücadelesine geçerek direnişini başlatmıştır. Tahakküm altına alınan Cezayir halkının onurlu mücadelesi Üçüncü Sinema’ nın politik, militan, devrimci, şiddetli ve tarihsel yönünü içine almakla birlikte savaşın şiddetli ve kanlı yüzünü ve Cezayir’ in birlik ve bütünlük içindeki direnişini izleyiciye yansıtmaktadır. 'Cezayir Savaşı' filmi tarihte yaşanan sömürgeciliğin acı yönüne ve bu sömürgeleştirilen bireyler ile birlikte halkların direnişini gözler önüne sermekte ve bu tarihte yaşanan bu olayları günümüze taşıyarak tarih çizgisinde kaybolmasını önlemektedir.

KAYNAKÇA

Biryıldız, Z., Erus, Ç.E.(2007) ‘Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması’ İstanbul : Es Yayınları (2007)

Fanon, F. (2004) ‘ Yeryüzünün Lanetlileri ’ Versus (2013)

Güldoğan, M. (2010) ‘Alternatif Modernleşme ve Üçüncü Sinema.’ Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo, Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı Sinema Bilim Dalı. Yayınlanmış Yüksek Lisans Tezi.

Memmi, A. (2002) ‘Sömürgecinin Portresi Sömürgeleştirilenin Portresi’ İstanbul : Versus (2009)

Odabaş, B. (2013) ‘Üçüncü Sinema’ İstanbul : Agora Kitaplığı (2013)

Said, W.E. (1993) ‘Şarkiyatçılık’ İstanbul : Metis Yayınları (2003)

ÜÇÜNCÜ SİNEMA BAĞLAMINDA MOOLAADE(KORUMA) FİLMİNİN DEĞERLENDİRMESİ

                                                                 
                                                                      Beril Kızıltuğ*

Giriş

           

       Bu çalışma, üçüncü sinema ve üçüncü dünya sineması kavramları kapsamında Ousmane Sembene’nin 2004 yılında çektiği Moolaade (Koruma) filmini ele alacaktır. Film kadın sünnetine karşı mücadeleyi vurgularken bir yandan da radyo gibi bir iletişim aracının toplumda yaptığı değişime dikkat çeker. Kadınların müzik dinlediği, haber aldığı ve tüketici kültürü ile karşılaştığı bu araç onların hayatını değiştirir. (akt. Biryıldız, Erus, 2007; 193). Film, erkek egemenliğine karşı, ‘arınma’ adı altında yapılan bir ritüele karşı  kadınların direnişini göstermesi açısından önemlidir. Gittikçe küreselleşen ve sınırların yok olduğu dünyada fakirler daha fakir olmaktadır ve Moolaade filmi Afrika’nın küçük köyünün de bu şartlardan nasibini aldığını gösterir. Filmlerde sömürgesiz bir hayat, sınıf, din, dil  farkı gözetmeksizin yaşamaya, ezilen tarafların mücadelesine vurgu yapılmaktadır. İnceleyeceğimiz filmde kadın ve erkek arasında ve geleneklere karşı verdiği bir hak mücadelesi vardır. Gelenek adı altında yıllardır devam eden ve hala da devam etmekte olan bir uygulamayı eleştirmekte ve buna karşı gelinmesi gerektiğini göstermektedir.

       

   

Üçüncü Sinema Üzerine

Üçüncü dünya sineması, üçüncü dünya ülkeleri olarak adlandırılan özellikle Latin Amerika ve Afrika’da yaygınlaşan sinemadır. Gişe kaygısı ile yaratılan ticari  filmlerin yeri olan Hollywood birinci sinema, estetik odaklı Avrupa filmleri ikinci sinema, hayatın gerçekçi portresini sunan, siyasi sosyal anlamda bir derdi olan zulümlerin ve devrimlerin anlatıldığı savaşın iki yüzünü gösteren, sınıf ve kültür sorunlarını anlatmayı dert edinen, ulusal ve kişisel kimlik mücadelelerini içinde barındıran, politik ve militan olarak adlandırılan sinema ise üçüncü sinemadır.

  Solanas ve Gettino manifestodaki tanımlamalarda Birinci Sinemanın büyük bütçeli, İkinci Sinema’nın auteur ve Üçüncü Sinema’nın ise militan kolektif sinemalar olarak algılanmasına karşı çıkar ve belirleyici olanın, çıkarlarına hitap edilen kitle olduğunu belirler. Bu doğrultuda Birinci Sinema kıtalar aşırı büyük sermayenin, İkinci Sinema küçük burjuvazinin, Üçüncü Sinema ise bunların dışında kalan kitlenin çıkarlarını yansıtmaktadır  (Erus, 2007: 43).

Solonas ve Getttino’ya göre üçüncü sinema ideolojiktir, politiktir fakat bu ideoloji ve politiklik egemen kesimin çıkarlarına göre işlemez. Bu sinema, ezilen sınıfın, ötekileştirilenlerin, hakları çiğnenen kadınların, köleleştirilen insanların sesidir. Birinci ve ikinci sinema olarak adlandırılan filmler de mutlaka politiktir. Her filmin bir ideolojisi vardır. Gizliden gizliye, hoşça vakit geçirtirken bile verdiği bir mesajı vardır. Fakat üçüncü sinema doğrudan direkt olarak izleyicisine ulaşır. Filmde söylemek istediklerini rahatsız edecek şekilde gözler önüne serer.

Üçüncü sinemanın bu dünya içinden çıktığı düşünülen üçüncü dünya, coğrafi sınırlar olarak bir gösterge bağlamında değil, ekonomik ve siyasi bir kavram olarak kullanılmıştır. Üçüncü dünya ülkeleri sömürgeleştirilen, sömürgeyi yaşayan ülkeleridir. Doğu ülkeleri yani Batı’ya göre Doğu’da kalmış ülkeler, yoksullar, beyaz olmayan ırk, sanayisi gelişmemiş ülkelerin hepsi üçüncü dünyayı oluşturur. Üçüncü dünyanın oluşmasına sebep olan ülkeler sömürgeci, kapitalist, beyaz ırktan oluşan batı ülkeleridir.

Üçüncü dünya ülkeleri çoğunlukla siyasal bağımsızlıklarını İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra kazanmışlardır. Eğitim seviyeleri düşüktür, iş sektörü olarak tarım yoğunluklu olarak çalışırlar. Nüfus bakımından kalabalıktırlar. Doğum oranları ve aynı zamanda ölüm oranları da yüksektir. Geleneklerine düşkündürler, siyasal bakımdan dalgalanmalar mevcuttur, istikrarlı bir siyasal politikaları bulunmamaktadır (akt. Odabaş, 2013: 11-12).

             Hollywood’un önderlik ettiği ticari sinema savaş yıllarında insanları buhrandan ve ekonomik sıkıntılardan uzakta tutup oyalarken, bu çizginin dışındaki sanat filmlerine ağırlık veren Avrupa sineması vardır ve o yıllarda burada ortaya atılan İtalyan Yeni Gerçekçilik ve Yeni Dalga gibi sinema akımları üçüncü sinema üzerinde bir etkiye sahiptir. Üçüncü sinema terimi Arjantinli sinemacılar Fernando Solanas ve Octavio Gettino’nun ‘Üçüncü sinemaya doğru’ (Toward a Third Cinema) adlı manifestolarında  açıkladıkları bir terimdir. Manifesto, Hora des Los Hornos (Kızgın Fırınların Saati, 1968) filminin ardından yayınlanmıştır. Bu sinemanın hedefi kolektif bilinci uyandırmak ve halkı bilinçlendirmektir. Birinci sinema olarak adlandırılan Hollywood filmlerinden, Avrupa sanat filmlerine kadar her filmde ticari kaygı olduğu kadar, bir ideoloji vardır ve her film politiktir. Üçüncü sinemayla birlikte bu filmlere bir karşıt taraf gelmiştir. Seyirciyi belli konularda harekete geçirebilen ve kısmen rahatsız da edebilen, sistemi, devleti, kapitalizmi sorgulatan filmlerdir. Anti-emperyalist, anti-kapitalist ve sistem karşıtıdır. Sadece gerçeği vermeyi amaçlar.

Üçüncü sinemayı teorik anlamda besleyen bakış açılarına sahip manifestolardan biri olan Julio Garcia Espinosa ‘For a Imperfect Cinema’ (Mükemmellikten Uzak Bir Sinema İçin) ve Solanas ve Gettino’nun Toward a Third Cinema (Üçüncü Sinemaya Doğru) manifestosunda Batı’nın mükemmelliyetçiliğine olan güvensizlik tekrarlanır ve amaç doğruyu yeniden yakalayan bir gerçeklik kurarak yeni bir sinema yaratmaktır. ( Armes, 2011; 222-223).

Espinosa, kusursuz sinema derken teknik olanaklardan dolayı Amerikan sinemasından bahsetmiştir. Az gelişmiş ülkelerdeki sinemaların, bu ülkenin teknik seviyesine ulaşamayacağını ama tekniğin sanatsal ve içerik açısından pek de önemli olmadığından bahsetmiştir. (Gökçek, 2011; 29).

Glauber Rocha ‘Açlığın Estetiği’ (Aesthetics of Hunger, 1965)’de ülkesinin en büyük sorununun açlık olduğunu ve açlığın şiddeti doğurduğunu, dolayısıyla sinemada açlığın ve şiddetin estetiğini vermeye çalıştıklarını söylemiştir (Gökçek, 2011; 29). Ahlaki duruş açısından bu şiddet, nefret ve hınçla tamamlanamaz. Bu şiddetin kaynaklık ettiği sevgi-aşk şiddetin kendisi kadar acımasızdır, çünkü bu ne bir kendi kendinden hoşnut olma sevgisidir ne de derin bir düşünme halidir, aksine daha çok bir eylem ve dönüştürme anıdır (Odabaş, 2013).

            Üçüncü sinemayı belirleyen, ne türü ne de belirgin siyasal yaklaşımıdır; onun dünyayı anlayışıdır. Herhangi bir öykü, herhangi bir konu Üçüncü Sinema tarafından işlenebilir. Bağımlı ülkelerde, Üçüncü Sinema söylence karşıtı, ırkçılık karşıtı, burjuva karşıtı ve popüler ulusal kurtuluş arzusunu ortaya koyan sömürge karşıtı bir sinemadır. (Akt; Odabaş; 25-26).

           

Afrika Sineması Üzerine

            Batı’nın ‘uygarlaştırılmaya’ ihtiyacı olduğunu düşündüğü Afrika, Batı sinemasında hep gidip kurtarılması gerekilen bir yer olarak tasvir edilir.  Bu Afrika’yı sadece batının gözüyle görmemize sebep olan sinemaydı.

Afrika sineması iki boyutla değerlendirilecek olursa birinci boyut, kendilerine özgü tarihleri ve kültürleriyle Kıta’da bulunan ülkelerin ürünlerini ve Kıta dışında yaşayan Afrika kökenli sanatçıların yaptıkları filmlerin gelişimini ele almaktır. İkinci boyut ise Üçüncü dünya sineması altında yürüyen tartışmaların bir parçası olarak yapılan değerlendirmedir (akt. Biryıldız-Erus, 2007; 173). 1960’lardan itibaren Afrika sineması dönüşüme uğramıştır. Afrika filmlerinde çok temel olarak işlenen temalar; anti-emperyalizm, yeni kolonyalizme karşı mücadele, bağımsızlık sonrası yaşanan yanılsama kırılması, hayat standartlarının düşük kalitesi, bürokrasideki yozlaşma, siyasi çürüme, şahsi menfaatlerin yanı sıra, İslamlaşma ve İslam öncesi dönemdeki insani unsurlar ; aşk, sadakat, tutku, önyargı, mistik ve mucizevi haller, özgün Afrikalı duyarlılığı olarak ortaya çıkar (Kabil, 2005). Bu döneme kadar Afrika sinemasındaki sömürgeci ülkelerin etkisi, üçüncü sinemanın varlığıyla karşıt bir taraf bulmuştur. Bir görüşe karşı aynanın farklı yüzünü gösteren bir görüş daha çıkmıştır. Afrika sineması hem sanatsal hem de siyasi zeminde tartışılabilecek filmler yaratmaktadır. Afrika sinemasının en önemli isimlerinden sayılan Ousmane Sembene’nin filmlerinde siyasal ve toplumsal eleştiri ön plandadır. Sembene filmlerinde gerçekçilikten yanadır ve filmlerin geçtiği yerleri ve insanları gerçek hayattaki gibi yansıtır. Yerel dilleri kullanır. Değerlendirmesini yapacağımız Moolaade filminde de yerel dil kullanmaktan yana olmuştur. Sembene’nin filmlerinde toplumsal ilişkiler ön plandadır. Afrika insanın hayatına toplumsal sorunlar üzerinden yaklaşır.

OUSMANE SEMBENE’NİN MOOLAADE(2004) FİLMİ

Filmin Künyesi

              Moolaade: Senaryo: Ousman Sembene Yönetmen: Ousmane Sembene. Yapımcı: Ousmane Sembene, Thierry Lenouvel. Oyuncular: Maimouna Helene Diarra, Rasmane Quedraogo (Cire), Fatoumata Coulibaly(Colle), Salimata Traore, Dominuque Seida. Yapım: 2004, Tunus. Tür: Dram. Süre: 120dk.

Karakterler

COLLE: Arınma adı altında yapılan kadın sünnetini çocukluğunda yaşamış ve bu sebeple iki çocuğunu normal doğum sırasında kaybetmiştir. Üçüncü ve tek çocuğu olan Amsatuo’yu sezeryan doğum ile acı çekerek dünyaya getirebilmiştir. Afrika’da küçük bir köyde yaşayan Colle, Afrika’daki kadınların sünnet yüzünden çektiği acılara kendince karşı durmaya çalışır ve sünnetten kaçan çocuklara geleneksel yöntemlerle koruma sağlar. Köyde erkeklere ve sünnet geleneğine karşı kadın direnişine öncülük eder.

CİRE: Colle’un kocasıdır. Üç karısı vardır ve Colle onun en sevgili karısıdır. Bathıly, köydeki diğer erkekler gibi baskıcı ve katı değilse bile, abisinin baskıları yüzünden köyün büyüklerinin gözünde erkekliğine laf getirmemek için karılarının başkaldırışlarına tepkide bulunur.  

ÇERÇİCİ: Fransa’dan aldığı türlü türlü eşyayı köyün meydanına getirip satan kişidir. Bu yüzden ona çerçici diye seslenirler. Filmde küreselleşmeye de bir gönderme vardır ve bu çerçici sayesinde seyirciye aktarılır. Dışarıdan getirdiği malları oldukça yüksek fiyatlarla satar. Ekmeği bayat ve kuru olmasına rağmen neredeyse iki katına verir ve bunun adına küreselleşme ve serbest piyasa der. Köydeki geleneklere karşıdır. Küçük yaşta kızların evlendirilmesine karşıdır. Eski bir subay olan çerçici, düşük rütbeli subaylar oldukları için maaşlarından, yüksek rütbelilerin çaldığını anladığında bir isyan çıkarmış fakat bunun sonucunda hapis yatmış ve şerefi teslim edilmeden salıverilmiştir. Çerçici filmde köyün diğer erkeklerinden farklı bir yerde durur. Onların yaşadığı gibi bir hayat yaşamaz, kadınlara davranışları farklıdır ve bu hoş karşılanmamaktadır.

İBRAHİMA: Köy büyüklerinden birinin oğludur. Fransa’da çalışıp para kazanmıştır ve döner dönmez Colle’un kızı olan Amsatou ile evlendirilmesi uygun görülse de Amsatou’nun sünnetsiz olması sebebiyle kuzeni olan 11 yaşındaki bir kız çocuğu uygun görülür. İbrahima Fransa’dan pek çok eşya ve televizyon getirmiştir. Köyün tek iletişim aracı radyodur. İbrahima Fransa’dan gelen köye göre görece batılı bir kişiyi temsil eder ve babasına belli konularda karşı çıkar. Fransızca öğrenmiştir ve köyün kızları onunla evlenirlerse sınıf atlayacaklardır. Takım elbisesi, ayakkabıları ve konuşmasıyla tam bir batılı olarak filmde temsil edilir. Batı’nın olanaklarından, iletişimden radyo ve televizyonun artık susturulamayacağından söz ederek globalleşmeye de gönderme yapar.

    Özet

        Ousmane Sembene’nin 82 yaşında çektiği Moolaade filmi, küçük bir köyün bir kadın liderliğinde kadın sünnetine karşı gelişlerinin, direnişlerinin öyküsüdür. Filmin başlığı, dört küçük kızın sünnetten kaçıp, Colle tarafından çağrılan koruyucu bir ruh anlamına gelir. Kızlar genital kesim töreni olan ve arındırılma töreni olarak bilinen sünnetten kaçarlar ve Colle’a sığınırlar. Colle, Moolade’yi bitiren sözü söyleyene kadar kızlara kimse dokunamayacaktır. Köyün büyükleri Colle’a karşı tavır alsalar da Colle direnişini film boyunca sürdürecektir. Çocukken yaşadığı sünnet nedeniyle yaşadığı acılar yüzünden kendi kızının da arındırılmasına karşı çıkmıştır. Köyün erkeklerinin ve kendi kocasının baskılarına rağmen sözünden dönmeyecektir ve isyancı olarak dize getirilmesi beklenecektir.

Moolaade Filminin Değerlendirmesi

            Film, altı tane kızın arınma ritüeli yani kadın sünnetinden kaçıp Colle’ün evine sığınmasıyla başlar. Dört küçük kız Colle’un korumasına sığınacaktır. Kaçan iki kız sünnet olmamak için kuyuya atlayarak kendilerini öldürmüşlerdir. Kadın sünneti Afrika’nın bitmeyen bir sorunudur. İslamla ve temizlikle ilişkilendirilerek erkeklerin gözünde sünnetli kadın helal ve temiz gösterilmektedir. Arınma olarak geçmesi bu sebepledir. Colle, çocukluğunda sünnet edilmiş ve iki çocuğunu bu yüzden dünyaya getirememiştir. Kadın sünneti, kadınların sağlığını tehdit eder ve cinsel ilişkiden zevk alamamasını hatta acı duymasını sağlayarak bir bakıma cezalandırır. Colle geçmişte yaşadığı kötü deneyimler yüzünden ve sünnet inancının İslam ile alakası olmadığını düşündüğünden buna karşı çıkar ve kendi kızını da sünnet ettirmez. Yanına sığınan çocukları da bu yüzden koruyacaktır.

Köyde sadece radyo dinlenir. Kadınların hem eğlenceleri için hem de dış dünya ile bağlantı kurdukları için radyo önemlidir. Ekmek onlar için ne kadar önemliyse radyo da o kadar önemlidir. Colle, kızları korumak için eski inanışlarına göre koruma anlamına gelen Moolaade büyüsü yapar. Moolaade’yi bozan kelimeyi söylemediği takdirde kızlar koruma altında olacaktır. Köyde, köyün büyükleri olan erkeklerin yönetimi söz konusudur. Bu büyüklerden olan Dougoutigui’nin oğlunun Fransa’dan dönmesi ailesi ve köy halkı için önemli bir olaydır. Fransa’da çalışması, para kazanması ve Fransızca öğrenmesi İbrahima’yı köy halkı için önemli biri haline getirmiştir. İbrahima döndüğünde evlendirilmesi uygun görülür ve bu kişi Colle’nin kızı Amsatou’dur. İbrahima’nın dönüşü şölen havasında kutlanır. Üstünde takım elbise, ayakkabısı ve çantasıyla bir  ‘batılı’ gibi gösterilir. Amsatou ile evlenmesi yasaklanır çünkü o sünnetli değildir. İbrahima’ya uygun olarak görülen kişi ise on bir yaşındaki kuzenidir. Kadınlar sadece kadınlık vazifelerini yerine getirmek için ve çocuk doğurmak için vardır. Filmde on bir yaşındaki bir kız çocuğunun evlendirilmesinde bir sakınca yoktur. Kadınlar, köyün ileri gelenlerine ve kocalarına karşı gelmemeli ve kaderlerine razı olmalıdırlar. Sünnetsiz olduğu için hiç evlenemeyeceğini düşünen Amsatou annesine isyan eder. Fakat Colle köyün erkekleri ve diğer kadınlar gibi düşünmemektedir. Ona göre sünnet olmak kadınlar için sağlıksız, gelecekte anne olmalarını engelleyebilecek kötü bir şeydir ve İslamiyet ile bir alakası yoktur.

            Colle’nin kocası çalışmak için gittiği tarlalardan döndüğünde köyün ileri gelenleri Colle’nin kızları koruduğunu ve onlara karşı geldiklerini söyler. Filmde Colle’nın kocası Cire köydeki otoriter görünümlü erkeklerden farklı bir yapıda gösterilir. Karısının haklarına saygılıdır. Tarlalardan döner dönmez karısını dize getirmesi gerektiği, radyosuna el konması gerektiği söylense de o buna karşı çıkar fakat eve geldiğinde üç karısını da karşısına alarak otoritesine karşı geldiklerini söyleyerek onlara göz dağı verir. Toplumsal cinsiyet bağlamında bakacak olursak filmde bir erkek egemenliği söz konusudur ve kadınlar edilgen varlıklar olarak gösterilir. Etken bir konuma geçtiklerinde ise tehdit unsuru olarak görülürler. Bu tehditten kurtulmak için de ellerinde ne varsa alınmak istenir. Radyolarını ellerinden almalarının sebebi, dışarıyla bağlantılarını keserek hiçbir konuda bilgi edinmemelerini sağlamak ve onların zihniyetlerini cahil bırakmaktır. Cahil kalırlarsa köydeki erkek egemenlik devam edecek ve kadınlar susarak hayatlarına devam edeceklerdir. Cire ilk aşamada karısına bunu yapmak istemez fakat otoritesi ve erkekliği sorgulanmaya başladığında karılarının elinden radyoları alır, kızları serbest bırakmasını ister ve Moolaade’yi sonlandırmasını emreder. Colle bunu kocasının diğer karısıyla paylaştığında bunu asla yapmamasını kesilmeyi kendisinin de sevmediğini kızlarını da isteğinin dışında kestirdiğini söyler. Colle bir anlamda bir dayanışmanın başlatıcısı olmuştur. Köyün kadınları ondan güç alarak sünnete karşı gelmeye başlamışlardır.

Küreselleşmenin Afrika’nın bu küçük köyüne de uğraması İbrahima sayesindedir. İbrahima küreselleşmeyi savunur. Dünyanın her yerinde artık radyo ve televizyonun olduğunu ve onların susturulamayacağını söyler. Filmde küreselleşmeyi temsil eden bir diğer karakter Çerçici’dir. Fransa’dan getirdiği malları köyün meydanında yüksek fiyatlarla satmaktadır. Serbest piyasa ve küreselleşmenin artık dünyanın her yerinde olduğunu belirterek çok ucuza mal ettiği malları ve bayat ekmeği yüksek karla satmaktadır.

Cire’nin uyarıları kadınlar tarafında bir değişiklik yaratmamaış Colle, kızları bırakmamıştır. Köyün ileri gelen erkekleri bu durumdan rahatsız olmuş ve Cire’nin üstüne gitmeye başlamışlardır. Özellikle Cire’nin abisi baskı yapmakta ve erkekliğini sorgulamaktadır. Hegemonik erkeklik bağlamında bakacak olursak köyün ileri gelenleri bunu temsil eder. Hegemonik erkeklik, nasıl olup da küçük bir azınlık erkeğin bütün iktidar ve güç pozisyonlarını ellerinde tuttuğunu; bunu nasıl meşrulaştırıp tahakkümü yeniden var edebildiğini açıklamaya çalışır (Sancar, 2008: 32). Cire, bu hegomonik erkek azınlığının altında kalmış ve erkekliğine laf getirmemek için çok sevdiği karışını köyün meydanında kırbaçlamıştır. Kırbaçlama sırasında kadınlar diren diyerek Colle’nin direnişine destek olmaya çalışmışlardır. Colle Moolaade’yi sonlandıracak sözü yine de söylememiştir, kırbaçlama olayını gören çerçici engel olur. Köyün büyükleri Çerçici için köyden sürülme ve öldürme kararı vermişlerdir. Çerçici’yi iktidarlarını sarsan bir güç olarak gördükleri için ortadan kaldıracaklardır. Colle’un kırbaçlanma sırasında koruma altında olan bir kız çocuğu gizlice alınır ve sünnet sırasında hayatını kaybeder. Sünnet yüzünden ölen kız çocuklarından sadece biridir. Colle Moolaade’yi sonlandırır. Köyün kadınları Colle’nin evinde toplanır ve konuşurlar. Colle’nin direnişi bütün kadınları onurlandırmıştır ve daha güçlü ve kararlı görünüyorlardır. Verdikleri kayıplar annelere acı verse de başka kayıp vermemek için tek yürek olmuşlardır. Köyün meydanında toplanırlar ve sünnete karşı olduklarını, artık hiçbir kızın kesilmeyeceğini haykırırlar. Kızları sünnet eden bir grup kadına karşı gelirler ve bir daha hiçbir kıza dokunamayacaklarını söylerler. Ellerindeki bütün bıçakları alarak onların hükümranlıklarına son verirler. Colle’nin kocası Cire köyün ileri gelenlerine ve abisine olan öfkesini dile getirerek onların baskılarına karşı gelir. İbrahima köyde söz sahibi olan babasına evliliği konusunda karşı çıkar ve o da bu baskıya bir son verir.

Köydeki erkeklerin baskılarına ve küçük kızları sünnet eden kadınlara karşı tek başına bir direniş gösteren Colle, köylü halka örnek olarak onlara başkaldırmada ve haklarını savunmada bir umut olmuştur. Bu dayanışma sayesinde kızlar sünnet edilmeyecek, radyoya ve televizyona el konulmayacak, köyde artık sadece erkeklerin sözü geçmeyecektir.

Sonuç

      Afrika sineması hem oluşturduğu toplumsal hareketler hem de politik hedefleri doğrultusunda yeni bir dil oluşturan sinemadır. Üçüncü sinema kapsamının yanı sıra, Afrika sineması, gelenek, sömürgecilik, ezen ve ezilenin karşı karşıya gelmesi, sosyalizm, İslam ve İslami gelenekler, postkolonyalizm, kimlik ve ait olma gibi kavramları ele alarak filmler ortaya koyar. Üçüncü dünya sineması içinde gelenekler ile modernliğin karşıtlığı, sömürge, kolonyal müdehaleler, ırkçılık, hak mücadelesi, göçler, toplumsal yıkımlar ve sorunlar işlenir. İncelediğim Moolade filminde kızının sünnet edilmesini istemeyen geleneklerine bağlı ve sorgulamayan köyün diğer kadınlarından farklı olarak bir kadın karakteriyle Colle, sünnete karşı durarak tek başına bir direniş göstermiş ve köyün erkeklerine karşı dik duruşuyla kısa zamanda köyün diğer kadınlarıyla birleşmiştir. Yönetmen Ousmane Sembene filmlerinde toplumsal sorunlara değinmesi açısından önemli bir yerdedir. Bu filmde de Sembene Afrika’nın kadınlarının bir yarası olan kadın sünneti sorununa bir kadının direnişiyle ve gerçek hayatmış gibi göstermiştir.

1960’lı yıllarda başlayan üçüncü sinemanın etkileri Afrika Sineması içinde de hayat bulmaya başlamış ve 80’li yılların ardından gündelik yaşamın sorunlarına da kaymaya başlamıştır (akt. Biryıldız, Erus, 2007: 194). Filmde Sembene toplumsal bir sorunu gözler önüne sermiştir. Afrika’nın gerek siyasi anlamda gerekse kolonyal dönem sonrası yaşadığı sorunlar anlamında ve aynı zamanda dinle ilgili geleneksel yapının sorunlu olması nedeniyle bu konular  filmlerde hayat bulmuştur. Üçüncü sinema kapsamında değerlendirilen Afrika filmleri Afrika’nin tarihini hatırlatma ve her anlamda mücadelesine devam etmesi açısından değerlidir. Sembene’nin 82 yaşında çektiği bu son filmi olan Moolaade, Afrika dışında çoğu insanın bilmediği bir derdi, stüdyosuz, çoğunlukla amatör oyuncularla, gerçekten yaşanılan yerleri ve yaşanılan bir hayatı göstermesiyle ve yerel dil kullanımıyla Afrika’nın kendi kültürünü, kendi özünü kullanmasıyla hafızalarda bir yer edinecektir.

        

KAYNAKÇA

1)      Armes, R. (2011). Üçüncü Dünya Sineması ve Batı. İstanbul: Doruk Yayınları.

2)      Biryıldız, E., Çetin-Erus, Z. (Ed.) (2007). Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması. Es Yayınları. 

3)      Odabaş, B. (2013). Üçüncü Sinema. İstanbul: Agora Kitaplığı. 

4)      Sancar, S. (2008). Erkeklik: İmkasız İktidar. Ankara: Metis Yayınları.

5)      Gökçek, Y. Z. (2011). Postkolonyal Afrika Sineması. Beykent Üniversitesi  Sosyal Bilimler Enstitüsü  Sinema ve Televizyon Anasat Dalı, Sinema ve Televizyon Sanat Dalı Yayımlanmış Yüksek Lisans Tezi.

6)      Kabil, İ. (2005). Özgün Bir Söylem: Afrika Sineması. Erişim tarihi: 29.01.2015 http://www.anlayis.net/makaleGoster.aspx?dergiid=22&makaleid=4161 

 *Mersin Üniversitesi Radyo Sinema ve Televizyon Anabilim Dalı Yüksek Lisans  Öğrencisi.

RESMİ TARİH ( LA HİSTORİA OFİCİAL) FİLMİ ÜZERİNDEN

ÜÇÜNCÜ SİNEMAYA BİR BAKIŞ

Emrah EMİNOĞLU[1]

1.     Giriş

Bu çalışma  “Üçüncü Sinema”  bağlamında  “Resmi Tarih” filmini ele alacaktır. Bu film, 1976-1983 yılları arasında Arjantin’de meydana gelen Askeri darbe dönemlerinin toplum üzerindeki etkilerine değinmektedir. Ancak toplumsal etkilere neden olan bu tarihsel sürecin izleri, iktidarın tarihi- resmi tarih- tarafından örtülmeye, unutturulmaya çalışılmaktadır. Film,  resmi tarihe karşı bir duruş göstererek politik bilinç oluşturma, örtüleni açığa çıkarma, hatırlatma noktasında önem taşır. Filmin, Üçüncü Sinema ile olan ilişkisi, taşıdığı bu önem üzerinden kurulacaktır. Mike Wayne (2011a) Üçüncü Sinemanın, tarihi süreç, değişim, çelişki ve mücadele gibi tarihin diyalektiği olarak kavramanın araçlarını geliştirmeye çalıştığını ifade eder ve Tarihin,  büyük açıklayıcı olduğunu; Niye biziz? Neredeyiz ve Kimiz? Sorularıyla karşı karşıya kaldığımızı belirtmiştir. Üçüncü Dünya Sinema filmlerin politik ve kültürel önemi tarihsel süreçlere yakınlıkları ve bu süreçlere karışmalarıyla daha da önem kazanmaktadır (Wayne, 2011a: 15). “Resmi Tarih” filmi,  Arjantin yakın tarihini ele alarak politik bir zemin üzerinde kurulmuş ve tarihe ezilenin perspektifinden-sosyalist bakış açısıyla- bakarak geçmişte olanı yeniden-güncel bir şekilde verirmiştir. Yazılı-tarihin değindiği geçmişin hakikat sorunsallığı üzerinde durur ve buna karşı bir bilinç oluşturmaya bu hakikat sorunsallığı ile mücadele etmeye çalışır. Bu noktada Wayne ‘nin belirtiği gibi Üçüncü sinema filmlerinin, tarihsel süreçlere yakınlığı ve bu süreçlere karışmasıyla önem kazandığı unsuru “Resmi Tarih” filmi için de geçerlilik göstermektedir. Filmi ele almadan önce Üçüncü Sinema ve Tarih Anlatısındaki etkin rolü üzerine değinmekte fayda var.

2.     ÜÇÜNCÜ SİNEMA ÜZERİNE

Üçüncü Sinema, 1960’ların sonuna doğru bir dönemde ortaya çıkmaya başlamıştır. Bu dönem, toplumsal mücadelelerin en yoğun bir şekilde verildiği tarihsel süreçte hızlı bir değişim ve dönüşümün görüldüğü oldukça hareketli bir dönem olmuştur. Küba devrimi, Cezayir Savaşı, Vietnam Savaşı, Filistin-İsrail mücadelesi,  68 öğrenci hareketi, Brezilya’da 1964-1968 darbeleri, Ailende ve Peron dönemleri gibi önemli olaylar ve gelişmeler bu dönem de meydana gelmiştir. Bu olaylar sinemayı da etkilemiş, sinemaya yaklaşım tarzını şekillendirmiştir. Batı’dan bağımsız, Batı karşıtı, Politik alanda batıyla mücadele eden yeni sinemacılar ortaya çıkmış, sinemaya ilişkin Manifestolar yayınlayarak başlangıcı Latin Amerika olmak üzere Üçüncü Sinema anlayışını, bu sinemanın dilini ortaya çıkarmışlardır. Bu önemli manifestolar şunlar olmuştur. Fernando Solanas ve Octavio Getino’nun “Üçüncü Sinema Manifestosu”(1968), Glauber Rocha’nın “Açlığın Estetiği”(1965), Julio Garcia Espinosa’nın “Mükemmel Olmayan Sinema”dır (1969). Üçüncü Sinema terimi ilk olarak Solanas ve Getino’nun “ Üçüncü bir sinemaya doğru” manifestosunda kullanılır. Somut bir film çekme deneyimine dayanan manifestoda, Solanas ve Getino yeni tamamladıkları “Kızgın Fırınların Saati”(La Hora de Los Hornos, 1968) filminin üretim, dağıtım ve gösterim sürecinden yola çıkmışlardır. (Çetin-Erus, 2007: 27). Bu filmin çekildiği dönemde 1966 yılında Arjantin’de gerçekleşen Askeri darbenin yarattığı zorlu koşullara rağmen, gizli bir şekilde kolektif bir çalışma sonucu gerçekleştirildi. Film gösterimi sırasında yönetmenler Solanas ve Getino da dâhil olmak üzere filme ara vererek film üzerinden tartışmalar gerçekleşmiştir. Bu yönetmenler tartışmalar esnasında şunları dile getirmiştir: “ bizim ortaya koyduğumuz şudur: En önemli şey film ve onun içerdiği enformasyon değil, onun nasıl tartışıldığıdır. Böyle filmlerin amaçlarından biri insanlara kendilerini bulmalarını ve kendi sorunları hakkında konuşabilmeleri için bir ortamı, durumu yaratmaktır. Projeksiyonun gerçekleştirildiği mekân insanların bilinçlerinin geliştirdikleri ve konuştukları bir yer olmaktadır” (akt: Temiztaş, 2002: 42) Arjantin’de Solanas ve Getino’nun birlikte Üçüncü sinemaya ilişkin çalışmalarında etkili olan Brezilya yeni sinema akımının önde gelen ismi Glauber Rocha olmuştur. “Açlığın Estetiği” manifestosunda Rocha, Brezilya’da Üçüncü sinemayı başlatan kişi olmuştur. Rocha’ ya göre film, gerek ele aldığı konu gerek bunu işleyişinde geleneksel kalıpların dışına çıkmalıdır. Latin Amerika’nın özgünlüğü, onun açlığıdır ve açlığın en soylu kültürel bildirgesi şiddettir. Bu doğrultuda açlık ve şiddet filmin odak noktasını oluşturur.( Chanan’dan Akt: Çetin Erus, 2007: 25) Üçüncü Sinemaya ilişkin bir diğer manifesto olan Espinosa’nın  “Mükemmel olmayan Sinemaya”  manifestosuna bakacak olursak ati-emperyalist devrimi gerçekleştirmiş Küba’ya değinmek gerekir. Devrimden sonra Küba’da sinemacılara sunulan özgür bir ortamla birlikte filmin üretim sürecinde verilen rekabetin ortadan kaldırılması, sinemacıların sanatsal özgürlüklerini sağladı ve sinema dilinde farklı üslubun gelişmesinde yardımcı oldu. Espinosa; az gelişmiş dünyada tek ve sanatsal kusursuzluğun sahte hedefler olduğunu ileri sürer. Büyük ticari filmlerin üretim değerleriyle aşık atmaya kalkmak sadece bir israf değil, bu değerler beraberinde Hollywood’un ideolojisini ve pasifize edilmiş seyirciyi getirdiğinden devrim karşıtlığıdır .( Chanan’dan Akt: Çetin Erus, 2007: 32) Avrupa ve Hollywood sinemasının yetkin bir biçimle mükemmel olma anlayışına ve bu anlayışın dayatılmasına karşı çıkılmış ve sanattın mükemmel olmayan bir biçimde de yapıla bilineceği fikri savunulmuştur Üçüncü sinema, anti-emperyalist direniş, devrimci bir bakış anlayışı gösterir. Espinosa’nın belirttiği gibi Hollywood’un pasif izleyici yaratmasına karşı Üçüncü Sinema İzleyiciyi aktifleştirir ve onun bilinçlenmesini sağlar. Ayrıca Avrupa’nın birey odaklı sinemasının karşısında durarak toplumsal mücadelenin bir aracı haline gelmiştir. Solanas ve Getino’nun Üçüncü Sinema ayrımlaştırması ile Üç Dünya teorisi arasındaki koşullar zorunlu farklılaşmalara rağmen belirgindir. Solanas ve Getino’nun manifestolarında Üçüncü Sinema kavramı salt Üçüncü Dünya ülkeleriyle sınırlı bir tanımlama olarak karşımıza çıkmamıştır.( Temiztaş, 2002: 41) Üçüncü Sinema her şeyden önce Üçüncü Dünyada ortaya çıkmış olsa da o dönemden bu yana (başlı başına başka bir kategori olan) Üçüncü Dünya sinemasıyla birleşmiştir. Çünkü Gabriel’in ısrarla belirttiği gibi Üçüncü Sinema coğrafyayla tanımlanan bir sinemadır.( Wayne, 2011a: 9) Üçüncü Sinema kavramı, Solanas ve Getino tarafından ortaya atılmış olsa da kullanımı onların belirlediği şekilde kısıtlı kalmamıştır. 1982 yılında Gabriel ile başlayarak Üçüncü Sinemanın ne olduğu, neleri gerektirdiği ve dolaysıyla hangi yönetmenlerin ve filmlerin Üçüncü sinema kapsamında ele alınması gerektiği tartışıla gelmiştir. Üçüncü Dünya kavramının iyice muğlaklaştığı, devrim coşkusunun küreselleşen dünyada yerini kapitalist düzenin kanıksamasına bıraktığı son on, yirmi yılda çok daha farklı ölçeklerde ve kısmen farklı coğrafyalarda oluşan muhalefet için Üçüncü Sinema deneyimi ve teorisi önemli dersler içermektedir. (Çetin Erus, 2007: 47) Coğrafi alanla sınırlandırılmayan Üçüncü Sinema, kültürel politikalara işaret eden metropollere karşı anti-emperyalist bir mücadele veren, bu mücadeleyi benimseyen bir sinema olmuştur.  1990’larda “Doğu” Bloğunun çökmesiyle birlikte oluşan yeni dünya düzeninde Üçüncü Dünya kavramı muğlaklaşsa da Üçüncü Sinema küreselleşmeye karşı bir direniş ile varlığı sürdürmektedir. Günümüzde ortaya çıkan Üçüncü Sinema Filmleri, hâlâ toplumsal gerçekliği ifade etmeye çalışan, araştıran, sorgulayan, bir tutum gerçekleştirmektedir.

3.     ÜÇÜNCÜ SİNEMANIN TARİH ANLATISINDAKİ ETKİN RÖLÜ ÜZERİNE

Görsel anlatının gücünün toplumlar üzerindeki etkisiyle birlikte sinema, tarih yazıcıları için kayda değer bir alan olur. Resmi tarih yazıcılarının iktidarlar olduğunu belirten tarihçi Jonh Tosh’a göre “tarih siyasal bir savaş meydanıdır. Otoriteye başkaldıranlar da ve bu başkaldırıyı boğmaya çalışanlar da tarihin desteğini yanlarına almaya çalışırlar.” (Tosh, 1997: 11) Bu noktadan hareketle tarihi anlatmada sinemanın da taşıdığı önemine vurgulamakta fayda var. Bildiğimiz üzere tarihin toplumsal rolü,  insanların yaşayışında, dünyaya bakışında, diğer kişiler ya da toplumlarla olan ilişkisinde kısacası hemen hemen her alanda bilincimizi aşırı derecede etkileyen önemli bir güçtür. Görsel kültürün etkisiyle birlikte tarihin toplumsal rolünün bilincimiz üzerindeki etkisinin gücü perçinleşmektedir. Özellikle sinema bu noktada önemli bir yerde durur. “ Filmler bilinçlenme faaliyetine yardımcı olduğu ölçüde tarihin bir edimcisi haline gelir.” (Ferro, 1995: 11) İdeolojik amaç taşıyan resmi ve konvansiyonel yazılı tarih metinleri,  görsel anlatının gücünden faydalanarak sinema alanında yeniden tezahür etmiştir. Aynı zamanda gerek yazılı tarihe karşı gerekse bu yazılı tarihin görsel biçimine karşı gelen, sinemanın olanaklarından faydalanılarak bir takım karşı- tarih söylemleri de yaratılmıştır. Karşı- tarih söylemlerinin oluşturulmasında 1960’lı yıllarda başlayan toplumsal mücadeler önemli bir yerde durur. Bu yıllarda anti-emperyalist hareketlerin, sömürgeci ülkelere karşı direnen ve bağımsızlığını kazanan sömürge ülkelerinin -postkolonyal disiplinin etkisiyle beraber- sömürgeci ülkenin tarihine karşı kendi tarihini ( yerel kültürünü) arama girişimleri başlamıştır. Üçüncü sinemanın taşıdığı öneme bu noktada değinebiliriz. Çünkü Sömürge ülkelerinin-Üçüncü Dünya- kendi tarihlerine değinip bilinç oluşturmada Üçüncü Sinema önemli bir araç olmuştur. Üçüncü Sinema gerçeklik ve tarih ilişkisini sorgulayarak yeni bir kültürün ve toplumsal değişimlerin ifadesi olmak durumundadır.( Temiztaş, 2002: 41) Tarih ilişkisini sorgulamak,  politik bir yaklaşımla doğar ve son kertede Dünya ‘yı kavrayışla ilişkilendirilir. Tarihin, politik alandan azade olmayışı yine aynı şekilde Üçüncü sinema filmlerin politik oluşu,  bu iki alanın birbiriyle olan ilişkisini temellendirmiştir. Kuşkusuz her filmin altında bir ideolojinin yattığı düşüncesi bizi her filmin politik olduğu kanısına götürmektedir. Ancak Wayne ’nin de belirtiği gibi tüm filmler eşitsiz erişime, maddi ve kültürel kaynakların dağıtımına ve farklılıklara göre kabul görme sınıflandırma anlamında politikleşmektedir. Üçüncü sinema ise öncelikle kendi sosyalist bakış açısıyla tanımlanır,  dar anlamda politikadan çok daha fazlasıyla ilgili olan bir politik sinema olmuştur.(Wayne, 2011a: 12). Üçüncü sinemanın politikliği, birinci sinema ve ikinci sinemanın aksine toplumsal olana değinmesi ve kolektif bir bellek oluşturması açısından karşı-tarih yazımı için başvurulan önemli bir unsur olmuştur. Bu bağlamda Üçüncü Sinemanın tarihsel gelişiminde Wayne bize önemli bir perspektif sunar. Wayne (2011a) üçüncü sinemanın köklerinde Sovyet devrim sinemasının yattığını ifade eder. Wayne ‘nin bu tespiti bizi yeniden erken Sovyet sinemasına götürürken S.  Einstein’ın yapmış olduğu “Potemkin Zırhlısı” filmini kaçınılmaz olarak karşımıza çıkarır. Dünya sinema tarihi içerisinde önemli bir yeri olan bu filmin ele aldığı konunun yakın tarih ile ilişkisi olması dikkatlerden kaçmaz. Üçüncü sinemanın kökleri Sovyetlere uzatan Wayne ’den hareket ettiğimizde bu köklerin tarih anlatıları ile kurduğu ilişkiler dikkatimizi çeker. Bu bağlamda belki de Üçüncü Sinemanın en başından beri tarihle yakın bir ilişki içinde olduğunu söylemek mümkün olabilir. Diğer yandan oluşturulan tarihsel anlatının gücü de önemlidir. Potemkin Zırhlısının yarattığı etkiyi takip edecek olursak Sovyet devrim sinemasının tarih bilinci oluşturmada taşıdığı önemi vurgulayan tarihçi Marc Ferro ’ya döneriz. Ferro,  Potemkin Zırhlısı filmine değinerek 1905 ayaklanmalarına ilişkin belleklerde egemen olan görüntülerin bu filmin görüntüleri olduğunu ifade eder. Filmlerin, gerçekte olanı hayal gücüyle vermesi durumunda bile,  tarih bilincini oluşturmada ki önemi vurgulayarak şunları dile getirmektedir: “Nasıl oluyor da, bu film bir devrim durumunu uzmanca ya da eleştirel biçimde yazılmış herhangi bir tarihsel yapıttan çok daha iyi hayranlık verici bir biçimde yansıtabiliyor, böylece sanatçı hayali olgulardan hareketle gerçeği yeniden aktarıyor, Tarihi anlaşılır kılıyor.” (Ferro, 1995: 181) Burada dikkatimizi çeken bir nokta Sovyet sinemasının bize sunmuş olduğu oldukça berrak ve güçlü bir tarih anlatısının varlığıdır. Ancak 1970’ler den sonra yaygınlaşan üçüncü dünya sinemasının tarih anlatısı Latin Amerika ve Afrika ülkelerinde karmaşık bir hal almaktadır. Üçüncü Sinemanın tarihi ele alışı Avrupa sinemasının yaklaşımından daha farklı ve daha komplike olabilmektedir. Sebeplerini düşündüğümüzde karşımıza fail olarak emperyalizm çıkar. Emperyalizm, Latin Amerika ve Afrika’da özgün değerleri, kimlikleri ve tarihi tahrif etti. Böyle bir mirası devralan Üçüncü Sinemanın kendi tarihini kendi ayakları üzerine oturtması kaçınılmaz olacaktır. Kendi ayakları üstüne oturtması kolektif bir tarih anlayışının oluşmasıyla gerçekleşecektir. Batı kapitalizmin içinde tarihin anahtar faili olarak sunulan bireydir. Üçüncü Sinema sanatçıya ilişkin bireyci anlayışın bir eleştirisini sunar. Üçüncü Sinema kuramı ve uygulamasının birey üzerine varsayılan(ister Akademik isterse kitle iletişim araçlarının temsilleri olsun) tarih yazımının bir eleştirisini ve alternatifini sunar. Tarihin, alternatifinin oluşturulmasında, yeniden inşasında egemen olanın dışarda bıraktığı unsurlar yaşadıkları acı ve verdikleri mücadeleler gelecek kuşaklara bir takım sorumluluklar yüklerler. Bu bağlamda geçmişin üstünü örtmek bir yüzleşmeyi ve hesaplaşmayı da egemen olan tarafından ötelemek anlamına gelir. Geçmişin mirasını devralmış kuşaklar ödevlerini yerine getirene dek örtük olanı aramaya çalışır.  Bu örtük olanı aramaya çalışırken belleğe başvurmayı kendisine ödev bilir. Resmi tarihin egemenliğine ve klişelerine ve onun sömürgeciliğini hüküm süren versiyonlarıyla bağlantılarına karşı çıkmak ve yeniden incelemek için gerekli olan şey geçmişin gömülü katmanlarını oluşturan belleğin tortularının açığa çıkarılması ve yeniden biçimlendirilmesidir. (Wayne, 2011b: 64)

4.     Filmin Yapım Bilgileri

            Adı:     La Historia Oficial    

        Süresi:     122 dakika

Yapım Yılı:      1985

  Yönetmen:    Luis Puenzo

           Ülke:    Arjantin

4.1   Filmin Özeti

Alicia, hukukçu olan kocası Roberto ve 5 yaşındaki evlatlık edindiği kızı Gaby ile huzur ve refah içerisinde yaşayan bir Tarih öğretmenidir. Film, Alicia’nın ders verdiği okulun dönem-açılışı töreninin görüntüsüne Arjantin milli marşının eşlik etmesiyle açılır.  Alicia’nın sınıfta ders verdiğini görürüz. “Dersimiz Arjantin Tarihi” diyerek derse başlar. Filmin sonraki bölümlerinde Alicia’nın birkaç öğrencisiyle Tarih dersi için tartıştığını görmekteyiz. Çünkü başta öğrencisi Costa olmak üzerine diğer öğrencilerin ders kitaplarındaki tarihi bilgilere güvenmediklerini bu bilgilerin gerçekliği yansıtmadığını söylemektedir. Alicia, öğrencilerin tarih kitaplarına olan güvensizliği karşısında şaşkınlık içerisindedir ve anlam veremez. Costa, bir gün Alicia derse girmeden önce arkadaşlarıyla birlikte sınıfın tahtasına gazete cunta sonucu kaybolan çocukların fotoğraflarının bulunduğu gazete sayfalarını asmıştır. Bunun üzerine Alicia Costa’yı şikâyet etmiştir. Ancak diğer öğretmen Benitez, Alicia’nın şikâyetini geri çekmesini sağlamıştır. Alicia, okul dışında sürekli kendi arkadaşlarının davetlerine ya da kocası Roberto’nun arkadaşlarını davet ettiği partilere sürekli giderek elit bir hayat sürmektedir. Bir gün Alicia, Buenos Aires sokaklarında cunta sonucu kayıp çocuklarını arayan annelerin yapmış olduğu mitinge şahit olur ancak önemsemez.

Alicia’nın samimi arkadaşı olan Anna, uzun bir ayrılıktan sonra Alicia’yı görmeye gelir. Anna, sosyalist-devrimci- olduğu için, darbe döneminde sürgüne gönderilmiş ve hapishanede işkence çekmiştir. Yaşadığı bu olayları Alicia ile paylaşmaktadır. Alicia mesleğine son derece bağlı, resmi-tarihin geçmişi yansıtmada hakikat taşıdığı inancına sahiptir. Ancak gerek öğrencilerinin resmi tarih karşısında tutumları gerekse en yakın arkadaşı Anna ’nın ona hapiste yaşadığı işkenceleri anlatmasıyla resmi tarihe olan inancında kırılmalar meydana getirmiştir. Bu kırılmalarla birlikte Alicia Arjantin yakın tarihinin gerçeklerinin farkına varmaya başlar. Kayıp çocukların Annelerinin yaşadığı bu üzücü olaylar üzerinde düşünmeye başlar ve evlatlık edindiği küçük kızı Gaby ’nin de cunta döneminde öldürülen bir kişinin çocuğu olabileceğini düşünür. Gaby ’in gerçekte kimin çocuğu olduğunu aramaya başlar. Bu durumu,  yabancı şirketlere hukuk danışmanlığı yapan kocası Roberto ’ya danışır ancak katı bir şekilde buna karşı çıktığını görür. Roberto gerçeklerin farkındadır. Alicia arayışlarını sürdürmektedir. Bu arayışlar sonucu Gaby ‘in anneannesiyle karşılaşır. Böylelikle Alicia Arjantin yakın tarihi hakkında bilinçlenir ve Roberto’nun onun için kurduğu sahte dünyanın ve resmi-tarihin kurduğu sahte geçmiş yansımasının,  yarattığı sorunlarla yüz yüze gelmiştir.

4.2  Filmin Analizi

 Askeri yönetim 1976–1982 arasında altı yıl boyunca sürer. Bu altı yıl Arjantin tarihinde “Kirli Savaş” olarak adlandırılacaktır. Diktatörlüğün sona ermesi, Arjantin’in Falkland Savaşı’nı İngiltere’ye kaybetmesinden sonra olmuştur. “Kirli Savaş” yıllarında yine birçok insan öldürülür. Binlerce insanın uçaklardan denize atıldığı iddia edilir. Bu yılların Arjantin toplumuna getirdiği bir diğer sorun ise kayıplar sorunundur. Binlerce insanın akıbeti hakkında hiçbir bilgi bulunmamaktadır. Bunun yanı sıra, yine binlerce bebek ve çocuk kaybolmuştur. Aileleri öldürülen ya da kaçırılan binlerce çocuğun zengin ailelere evlatlık verildiği iddia edilmektedir. (Yılmaz, 2007: 38)

“Resmi Tarih” filmine baktığımızda söz konusu tarihsel aralığa değinmekte ve bahsi edilen toplumsal sorunları yansıtmaktadır. Ayrıca film, Sosyo-ekonomik sistemin 1970’lerle beraber Neo-liberal ekonomik bir modele kaydığının izlerini de taşır. Film, iktidarlar tarafından yazılan resmi tarihin görmezden geldiği,  üzerini örtmeye çalıştığı toplumsal sorunları, tekrar gündeme getirerek resmi tarih karşısında tarihi, bize Marksist bir bakış açısından okumanın imkânını sağlar. Yarattığı bu farkındalık ve resmi tarihe karşı bilinçlendirme filmin temel öğesi olduğu gibi geçmişin hakikati sorunsallığına değinmesi de filmin temel amacı olmuştur. Filmde Alicia, toplumsal sorunlara duyarsız,  gözü kapalıdır. Söz konusu bu durum kendisinin mesleğine bağlılığı ve resmi-tarihe karşı olan inancından kaynaklanmaktadır. Öte yandan sınıfsal aidiyeti de (Burjuvazi) içinde bulunduğu topluma yabancılaşmasına sebep olur. Alicia, yeni iktidarın benimsemiş olduğu batı dayatması “modernleşme” yolunda kaybolmuş bir bireydir. Bu modernleşme yolundaki kişisel serüveni ülkesinin siyasal seyrine koşut ilerlemektedir. Kendi gerçekliği kocasının inşa ettiği bir kurgu üzerine yükselir. Aynı zamanda ülkesinin resmi tarihi de çeşitli bilgi-iktidar pratiklerinin kurduğu “ fantezi kurgusu” üzerinde yükselir. Gerçek,  gerçekliğin algılanma biçimidir ve bu haliyle ulusal muhayyilenin içerisine sızan bir kurgu olarak gerçeklik asıl olan gerçekliğin yerine geçer. Epistemolojik ve ontolojik şiddetin örüntülediği resmi tarihin bedenini kurar. Gerçek ile bağımızı kesen geçmiş ile aramıza mesafe koyarak söz konusu boşluğa Sosyo-politik ve ekonomik kaygılarla “hayal”i ikâme eden resmi tarih doğal olarak egemenlerin, burjuvazinin iktidarını tahkim eden bir unsur olarak belirir. Alicia’nın resmi tarihe olan inancı bu sahte dünyaya gerçeklik yanılsamasını ikame etmiştir. Arjantin’de gerçekleşen Askeri darbe ile birlikte yaşanan sosyal ve siyasal çalkantılar Alicia’nın çevresindeki bazı kişilerin hayatına nüfuz etmesiyle Alicia’nın resmi tarih anlayışında kırılmalar yaratmasını sağlamaktadır. Bu noktada iktidar tarafından örtülmeye çalışılan,   darbe sonucunda ortaya çıkan, toplumsal yaraların ele alınarak hatırlatılması söz konusu olmuştur. Bu hatırlatma bazen de resmi tarih karşısında bilinç sahibi olan karakterlerle verilmiştir. Nitekim Alicia’nın karşısında duran öğrenciler kitaplarda yazılan tarihin gerçekleri yansıtmadığının farkındadır. Askeri darbenin yok ettiği binlerce kayıp kişinin annelerine ev sahibi olan Buenos Aires’in ünlü meydanı Plaze de Mayo, filmde hatırlatmanın en güçlü unsuru olmuştur. Alicia, Plaze de Mayo meydanında yapılan mitinglere şahit olmasıyla evlat edindiği Gaby ’in kayıp birinin çocuğu olabileceği düşüncesinden hareketle tarihsel gerçeklerin farkına vararak resmi tarih anlayışını yitirmeye başlar. Ayrıca Gaby ’nin gerçek annesini arayış sürecinde kiliseye gidip Roberto’nun arkadaşı olan peder gerçekler hakkında şüphe duymasını söylemesini ve pedere ona gerçekleri söylemesini istemesi ancak pederin gerçekleri saklaması, hastane de doğum kayıtlarının alamaması tarih anlayışını yitirmesindeki bir başka unsur olmuştur. Bu noktada devletin ideolojik aygıtlarının( Althusser, 2008) resmi tarihin sürekliliğini sağlamakta olduğunu görmekteyiz. Filmde Roberto yerleştirildiği konum ise batı ile ilişki halinde olarak modernleştirici elit konumundadır. Yabancı şirketlerin hukuk danışmanlığını yapan Roberto batıdan ithal değerlerini kendi ülkesine yerleştirerek serbest piyasa ekonomisinin temsili durumundadır. İktidarı temsil eden Roberto, karısı Alicia’nın gerçeklerin farkına varmasıyla onu kaybeder. Bu aynı zamanda resmi tarihin karşında duran bir direnişin metaforik ifadesi olmuştur. Arjantin yakın tarihine değinen bu film, örtük olanı ortaya çıkararak resmi tarih karşısında bir direniş halinin biçimi olmuştur.

5.     Sonuç Yerine

Üçüncü Sinema, toplumsal bir mücadelenin aracı olmuştur. Bu mücadele, karşı tarih anlatısıyla da kendini göstermiştir. Resmi tarih anlayışını benimseyen birey, geçmişe yüzeysel olarak bakmaktadır. İktidarın kurduğu bu tarih anlayışı bireyin toplumsal sorunları ele almasını, sorgulamasını engeller. Böylelikle kendi kurduğu tarihle tahakkümünü güvence altına almaya çalışır. Bu noktada tarihi konu edinen Üçüncü Sinema filmleri, iktidarın kurduğu kurumsal tarihi sorgular ve iktidar tarafından ezilen toplumun kendi tarihini kurmasında önemli bir anlatı dili haline gelerek insanın tarihini ortaya koyar. Bu bağlamda resmi tarihin tahrif edilmesi esasında bize bir hesaplaşmanın da önünü açar. Bu hesaplaşma ezilenin tarihini, kültürünü, kimliğini açığa çıkarır. “Resmi Tarih” filmi bu noktada iktidar tarafından kurulan tarihin geçmişi ele alması sorunsallığını göz önüne koyarak bu tarihe karşı bilinçlenme gerekliliğine değinmiştir.

Kaynakça

Armes, R. (2011) Üçüncü Dünya Sineması ve Batı, İstanbul: Doruk Yayımcılık

Althusser, L.(2008) Yeniden Üretim Üzerine, İstanbul: İthaki

Çetin, E. (2007) Manifestolardan Günümüze Üçüncü Sinema Tartışmaları. Biryıldız E.  ve Erus Z.Ç (Ed.)  (2007) Üçüncü sinema ve Üçüncü Dünya sineması içinde (19-50) İstanbul: Es yayınları

Ferro, M. (1995) Sinema ve Tarih, İstanbul: Kesit Yayıncılık

Odabaş, B. (2013) Üçüncü Sinema, İstanbul: Agora Yayımcılık

TEMİZTAŞ, Mustafa. (2002). “Üçüncü Sinemanın Bitmemiş Deneyi” Yeni Sinema Dergisi. Ocak-Şubat. (40-46).

Tosh, J. (1997) Tarihin Peşinde, İstanbul: Tarih Vakfı

Yılmaz, H. (2007) Latin Amerika Sinemasında Toplum:1960’ların Sinema Hareketi ile 1995 sonrası Yeni Sinemanın karşılaştırılması, yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara Üniversitesi, Ankara

Wayne, M. (2011a) Politik Film Üçüncü Sinemanın Diyalektiği, İstanbul: Yordam Kitap Yayıncılık

Wayne, M. (2011b) Sinemayı Anlamak, Ankara: De Ki

---

[1] Mersin Üniversitesi,  Radyo Televizyon ve Sinema Yüksek Lisans