KOLONYAL VE ÜÇÜNCÜ SİNEMA BAKIŞI ÜZERİNDEN “EMİTAΔ FİLMİ  

                                                                                                Arafat Kalkan[1]

   

   Bu çalışma, Ousmane Sembene’nin EMİTAÎ (1972) filmini sömürgecilik ve Üçüncü Sinema kavramı çerçevesinde inceleyecektir. Çalışma da öncelikle sömürgecilik ve Üçüncü Sinema kavramanı açıklayarak, sömürgenin tahakküm altına aldığı topraklarda kendi çıkarları doğrultusunda neler yaptığını, filmden örneklerle açıklayarak daha sonra filmin Üçüncü Sinema örneği olup olmadığını tartışacaktır

    E.W. Said Şarkiyatçılık/Batının Şark Anlayışları, kitabında söylediği “Şarkiyatçılık Düşüncesi”  sömürgecilik açısından önemli bir yerde durmaktadır. Batı ve Doğu’yu icat eden bu düşünce, Doğu’yu her zaman keşfedilmesi gereken, gizemli, tahakküm altına alınması gereken bir yer olarak betimler.  Şark’ın hareketsiz bir doğa olgusu olmadığını, nasıl Garp’ın belli yer değilse Şark’ta belli bir yer değildir, diyor ve tarihsel varlıkları bir yana “Şark” ya da “Garp” çeşidinden coğrafi ve kültürel bölünmelerin insan yapımı olduğunu söyler.  Dolayısıyla, Batı kadar Şark da kendisine Batı’da ve Batı için gerçeklik ve mevcudiyet kazandıran bir tarih ile düşünme geleneğine, bir ortak imge ve sözcük dağarcığı geleneğine sahip bir fikirdir. Böylelikle bu iki coğrafi varlık birbirini destekler, bir ölçüde birbirini yansıtır. Dolasıyla Şarkiyatçılık ortaya çıkan Şark, Şark’ı Batı bilgisine, Batı bilincine, sonra da Batı egemenliğine taşıyan bir güçler öbeği bütünü tarafından şekillendirilmiş bir temsil biçimleri dizgesidir( Said, 2012). Loomba’ya göre (2000, 65) Şarkiyatçılık’ ın kolonyalizm hakkında yeni türde bir çalışmayı başlattığı söylenebilir. Said, Avrupa kökenli edebi metinlerin, seyahatnamelerin ve öbür yazıların Avrupa ile onun “ötekiler”i arasında bir ikilik (dichotomy) yarattığını ve bu ikiliğin hem Avrupa kültürünün yaratılmasında hem de Avrupa’nın başka ülkeler üzerine kurduğu hegemonyanın sürdürülmesi ve genişletilmesinde merkezi bir yer tuttuğunu savunur. Said’in projesi, Avrupalı olmayan halklara ilişkin “bilgi”nin nasıl da bu halklar üzerinde uygulanan iktidarın muhafaza edilmesinin bir parçası olduğunu göstermeyi amaçlar; böylelikle “bilgi” statüsünün gizemi bozulmuş ve bilgideki ideoloji öğesi ile nesnellik öğesi arasındaki çizgiler bulanıklaştırılmış olur…Said, kolonyal tarih ve ilişkiler içerisinde zorunlu olarak yer alan insanlar tarafından üretildiği için, Doğu hakkındaki bilginin asla masum ya da “nesnel” olamayacağını savunmuştur…Kolonileştirilmiş halklar irrasyoneldir ama Avrupalılar rasyonellerdir; birinciler barbar, şehevi ve tembel, Avrupa ise cinsel iştahların denetim altında tutulduğu ve başat etiği sıkı çalışma etiği olan medeniyetin kendisidir; Şark durağandır, Avrupa ise gelişir ve ileri yürür; Avrupa’nın erkeksi olabilmesi için Şark’ın kadınsı olması gerekir( Loomba, 2000; 65-69)

    Kolonyalizm ve Emperyalizm sıklıkla birbirinin yerine kullanılabilmektedir. Oxford English Dictionary’ye ( OED) göre, kolonyalizm sözcüğü, “çiftlik” ya da “yerleşke” anlamına gelen ve başka topraklarda yerleşseler de Roma yurttaşı sayılmaya devam eden Romalılar’a gönderme yapan Latince “colonia” sözcüğünden gelir. Buna göre OED kolonyalizmi şöyle tarif eder:

Yeni bir ülkedeki bir yerleşke…yeni bir yöreye yerleşen, anayurtlarına tabi halde ya da onunla bağlantısını koruyarak bir topluluk oluşturan bir grup insan; yerleşimi ilk olarak gerçekleştirenlerin soyu ve ardılları tarafından bu şekilde oluşturulan topluluk anayurtla bağlantıyı koruduğu sürece bu yerleşime “colonia” denir.

Loomba’ya göre bu tanımlamada daha önce orada yaşıyor olabilecek insanlardan söz etmemesi, fetih ve tahakkümü çağrıştıracak herhangi bir imayı “kolonyalizm” sözcüğünden boşaltmış olur. Kolonyalizm dünyanın farklı yerlerinde aynı özellikleri sergileyen özdeş bir  süreç değildi; tersine, gerçekleştiği her yerde o yörenin asıl sakinleri ile yeni gelenlere insanlık tarihindeki en karmaşık ve travmatik ilişkiler içine fırlattı…O nedenle, kolonyalizm, başka insanların toprakları ve mallarının fethedilmesi ve denetlenmesi olarak tanımlanabilir…Yeni topraklarda bir “topluluk olışturma” süreci zorunlu olarak, orada daha önce zaten bulunan toplulukları bozma ya da yenidenoluşturma süreci anlamına gelir ve ticaret, pazarlık, savaş, soykırım, köleleştirme ve isyanlar dahil olmak üzere kapsamlı bir pratikler silsilesini içerir(Lommba,2000;18-19).  

    Çetin-Erus’a göre (2007), Üçüncü Sinema’nın kökleri, Üçüncü Dünya ülkelerinin İkinci Dünya Savaşı sonrası gerçekleştirdikleri anti-emperyalist mücadeleye dayanır ve Üçüncü Dünya terimini anlayabilmek için İkinci Dünya Savaşı’nı takip eden yıllarda gerçekleşen köklü değişimlere bakmamız gerektiğini söyler. Bu yıllara baktığımızda Avrupa sömürgeciliğinin çöküşte olduğu yıllardır, eski sömürgeler birer ikişer bağımsızlık kazanmaya başlamışlardır. Bolivya ve Küba’da toplumsal devrimler meydana gelmiş ve bunlar Üçünü Dünya coğrafyasında devrim umut ve coşkusunu körüklemiştir. Ancak daha sonraki süreçlerde yaşanan, emperyal sermaye krizleri ve özellikle ABD ‘nin yeni emperyal süreçte kendini güçlendirmek ve “merkezde” konumlandırmak için özellikle Latin Amerika’da desteklediği askeri darbeler ve ambargolar sonucunda yaşanan; açlık, yoksulluk ve toplumsal eşitsizlikler  düş kırıklığı yaratmıştır.  Bu süreçte Brezilya’da ortaya çıkan Cinema Novo(Yeni Sinema Hareketi) “Üçüncü Sinema” kavramının öncüsü sayılabilir. Yeni Dalga’dan etkilenen bu hareket, sömürgeciliğin yarattığı sosyo-ekonomik sorunları dert edinmekte ve ticari sinemaya karşıdır. Bu akımın önemli temsilcilerinden Glauber Rocha, 1965 denemesi “ Açlığın Estetiği”(“Şiddetin Estetiği”) ile birçok kişi tarafından Üçüncü Sinema manifestolarını başlatan kişi olarak görülmüştür. Rocha’ya göre film, gerek ele aldığı konu gerek bunu işleyişinde geleneksel kalıpların dışına çıkmalıdır. Latin Amerika’nın özgünlüğü, onun açlığıdır ve açlığın en soylu kültürel bildirgesi şiddettir. Bu doğrultuda açlık ile şiddet filmi noktasını oluşturur. Şiddet, açların normal davranışıdır, şiddet anı sömürgecinin sömürgeleştirenin varlığının farkına vardığı andır( Chanan’dan akt; Biryıldız, Erus, 2007; 25). Bu açlığın sadece bir tema olarak kalmayıp, kısıtlı üretim araçları kullanmasıyla kendisi de “aç” olmalıdır. Açlığı ve şiddeti sinemada yansıtmak için ihtiyaç duyulan tek şeyin “elde bir kamera ve kafada bir fikirdir.” Üçüncü Sinema terimi, ilk olarak Solanas ve Gettino’nun ünlü “Üçüncü Bir Sinemaya Doğru” manifestolarında kullanılır. Somut bir film çekme deneyimine dayanan manifestoda, Solanas ve Gettino henüz yeni tamamladıkları Kızgın Fırınların Saati( La Hora de los hornos,1968) filminin üretim dağıtım ve gösterim sürecinden yola çıkmışlardır( Biryıldız, Erus; 2007: 26). Solanas ve Gettino Üçüncü Sinema tanımlarken, Birinci Sinema’yı Hollywood sineması olarak görür, her yönüyle sistemin emrinde olan, üretim, dağıtım ve gösterimin sadece ticari çıkar odaklı olan bu sinema politiktir ve sistemin ideolojisinin sözcüsü olarak görür. İkinci Sinemayı, Yeni Dalga ( Nouvelle Vague) ve Brezilya’daki Yeni Sinema Hareketi ( Cinema Novo) olarak tanımlar. Solanas ve Gettino İkinci Sinemayı, Hollywood’a göre ileri bir adım olarak görür. Sisteme muhalefet eder ancak bu muhalefet sınırlarına yaklaşmıştır. Bireyin sorunlarına odaklanan bu sinema toplumsal muhalefetten uzaklaşmışlardır. Evrensel olduğunu iddia ettikleri sanat ve modellerin peşinde koşarken ulusallıktan kopmuşlardır. Bu da sisteme karşı ve kitleleri kışkırtan filmler olmamalarını sağlamıştır. Solanas ve Gettino’ya göre, halktan ve gerçeklikten kopmuş, sözde ilerici bir yola sapmış olan entelektüellerin, ortak savaşın gereklerine inanıp devrimci mücadelenin hizmetine girmeleri ile sinema devrimci güçler tarafından kullanılabilir hale gelecek, gerçek bir anlam kazanacaktır. Solanas ve Gettino’nun manifestosu, 1960’ların devrimci hareketleri içinde, anti-emperyalist mücadelede, ulusal kültürün bir parçası olarak sinemanın önemli rolü olduğunu iddia eder ve bu sinemanın özelliklerini tanımlar. Emperyalist güçlerin bilim, kültür, sanat ve sinemayı kendi ideolojilerini yaymak için kullandıklarına dikkat çeken yazarlar, bunun karşısında Üçüncü Dünya uluslarının da devrimci bir bilim, kültür, sanat ve sineması olması gerektiğini savunurlar.( Biryıldız, Erus;2007 :26-32). 

   Julio Garcia Espinosa, 1969 yılında kaleme aldığı “ Mükemmel Olmayan Bir Sinema İçin” adlı manifestosunda, ideal olarak kitleler tarafından üretilmesi gereken sinemanın hâlihazırda elit bir kitle tarafından üretildiğine dikkate çekerek bu sistemde sinemacının nasıl hareket etmesi gerektiğini tartışmıştır(Biryıldız, Erus; 2007: 31). Mükemmellikten uzak sinema için ana karakterler “sağduyulu” yani değiştirebilecekleri bir dünyada, düşünen, hisseden ve var olan insanlardır. Tüm sorunlara ve zorluklara karşın, dünyayı devrimci bir şekilde değiştirebileceklerine inanmışlardır.  Sonuçların ve elde edilenlerin kutlanmasıyla ilgilenen Batı sinemasının aksine, mükemmellikten uzak sinema “her şeyden önce, sorunların nedenlerinin oluşumunu göstermelidir(Armes,2011; 222).Üçüncü Sinema dair söyleyebileceğimiz, kavramın ortaya çıktığı dönemdeki politik atmosfer belirleyici olmuştur, seyircisinin pasif değil aktif olmasını ister ve rahatsız etmek ister, filmlerin Üretim aşamasında, gösterim aşamasında hiyerarşik ve ticari bir düzlemde değil de kolektif bir düzlemde olmasını savunur. Batı’nın dayattığı haz ve estetiğe karşı çıkarak devrimci mücadelede seyircinin eylemliliğini kışkırtan bir sinema olmalıdır, hatta Solanas ve Gettino “projektörü saniyede 24 kare ateş eden bir silah “ olarak görür. Emperyalizm yarattığı sosyo-ekonomik sorunları nedenleri ile beraber tüm çıplaklığı ile göstermelidir. Wayne’ye göre (2009; 29) Üçüncü Sinema’nın başlıca hedeflerinden biri, izleyicinin bilişsel ve entelektüel güçlerini harekete geçirmelidir. Willemen’in bize anımsattığı gibi “kültür endüstrisi duygusallığı düzenlemede aşırı derece ustalaşırken, anlama arzusunu kasıtlı olarak köreltir.” (1989: 13) Günümüz üzerinden düşündüğümüzde kitlelerin 1960’lardan çok daha farklı olması, dağıtım olanaklarının çok daha fazla olması ancak bir yandan sistemle iç içe olması, teknolojik gelişmeler, yeni emperyal ilişkiler, değişen toplumsal tabakalar, tekrardan Üçüncü Sinema kavramı ve pratiği üzerine düşünülmesini gerekli kılmaktadır.

“EMİTAΔ FİLMİ

Film Adı: EMİTAÎ

Filmin Yönetmeni: OUSMANE SEMBENE

Yapım yılı: 1972

Film; İkinci Dünya Savaş’ı sürecinde Fransız otoritesinin, Senegal’in Casamence bölgesinde yaşayan Diola halkı ile arasında yaşananları anlatır. Fransız sömürgeci birliklerin Diola’daki genç erkekleri zorla askere almak için uyguladığı baskı ve otoriteyi anlatan film, Diola halkının bu baskı ve otoriteye karşı gösterdikleri direniş sonucu,  “Fransız” birlikleri köy halkının hasadı olan pirince el koymak ve almak için şiddet kullanır.

Sömürgecilik bağlamında filmi düşündüğümüzde;

   Filmin giriş sahnesinde ellerinde silah Fransız sömürgesine bağlı iki askerin yoldan geçen Diola’lı erkeği zorla alarak sonra yine çalılıklara saklanarak bisiklette gelen başka bir Diola’lıyı zorla ellerindeki silahlarla tehdit ederek alıkoymaları ve diğer alıkoydukları erkeklerin yanına götürerek başlar. Sömürgecilik tam da bu noktada başka bir toprak üzerine kurulan tahakküm, baskı ve kendi çıkarları doğrultusunda bunu şekillendirmesi olarak karşımıza çıkmaktadır. Orada yaşayan herkesin de bu ideolojik belirlenimler üzerinden şekillendirilmesine dayanır. Denetim altına aldığı topraklarda, orada yaşayanların bir kısmını da kendi rızası ile kolonyal rejimin içinde dâhil eder. Filmde bu anlamda, genç erkekleri toplayan askeri birliklerin “orada” yaşayanlardan oluşması bize bunu gösterir. Fakat bu askerler, Fransız üniforması giymiştir, Fransızca konuşmak için çabalar. Filmde oğlu kaçtığı (veya bu duruma karşı çıktığı için, bir direniş pratiği olarak da  düşünebiliriz) için babayı köy meydanında, herkesin gözleri önünde aşağılanması ve ceza olarak güneşin altında tutulması, sömürgeciliğin beden üzerinden de bir tahakküm ilişkisi kuruduğunu söyleyebiliriz( ki zorunlu askerlik bu anlamda tam da iktidarın beden üzerine kurduğu tahakkümün somut hallerinden biridir.) Sömürgecinin göstermek istediği şey kendi iktidarı ve gücüdür.  Bunun pratiği, herkesin gözü önünde babaya yaptığıdır  –itaat etmezseniz nelerin olacağını gösterir,  bir direniş pratiği olarak da görebileceğimiz genç erkeğin kaçması ve sonrasında kız kardeşlerinin, babalarına yapılan şeyi kardeşlerine anlatması üzerine zorunlu olarak köye dönen genç erkeğin askere alınması, sömürgecinin bir direnişe karşı neler yapabileceğini aslında köy meydanında, herkese göstermiştir. Filmin girişinde gördüğümüz bu sahneler, aslında filmin sonrasında olacak, direniş pratiklerinin de sömürgeci tarafından nasıl bitireceğini kısmen gösterir bize. Bu bağlamda yukarıda yazdığım, Loomba’nın kolonyalizm tanımına baktığımızda, sömürgecilik; travmatik ilişkiler, köleleştirme ve isyanlar dâhil olmak üzere kapsamlı bir pratikler silsilesini içerir. Filmde iki Fransız rütbelinin birbirleriyle konuştukları sahnede,   – Teğmen, nasıl Diola’ların sırlarını öğrenebildin mi?  Sorusuna Teğmenin – Bilmiyorum, efendim. Zencilerin gizli şifresini bilmiyorum. Diyalogları, E.W.Said’in Şarkiyatçılık düşüncesi üzerinde düşündüğümüzde, Batı-Doğu olarak, ayrımlanan coğrafyada Doğu’nun her zaman egzotik doğu, gizemli doğu, tehlikeli doğu, şehvetli doğu, keşfedilmesi, medenileştirilmesi, benden saklanan şey nedir?  ve peçenin ardında ne var? Düşüncesi ile icat edilir. Bu düşünce sömürgeciliğin ana hatlarından birini oluşturur. Çünkü Batı’nın Doğu’da gizli olanı bulması gerekir, tahakküm altına alması gerekir. Sömürülecek bir alandır Doğu artık, Batı için. O yüzden filmde Diola’ların hasadı olan pirinç, sömürgeci için alınması gereken bir ganimettir. Buna kaşı direniş gösteren  Diola’lı erkekler ile Fransız sömürge birlikleri  arasında çıkan çatışmada ölen köyün şeflerinden bir olan Djimeko’nun ölüm törenine izin vermeyen sömürgeci, pirinci almadan buna izin vermeyeceklerini söylemesi  ve  aynı zamanda Fransa sömürge birlikleri ceza olarak, köyün tüm kadınlarını meydan da toplayarak, pirinci almadan serbest bırakmayacaklarını söylemesi, sömürgeciliğin kendi iktidar ve gücünü göstermesi olarak da düşünebiliriz. Ölü beden üzerinden kurduğu ilişki ,Diola’lı halkın kültürü üzerine de kurmak istediği bir tahakkümdür. Ölü bedenin açıkta bırakılması ve gömülmesine izin verilmemesi, sömürgeciliğin ganimeti almak için Diola’lı halkını cezalandırmak ve kendi otoriter yapısını, halkın üzerinde göstermek için kullandığı bir şiddet biçimi olarak gösterir kendini. Sonrasında Djimeko’ya ve ölen diğer çocuğa kendi kültürleri ile tören yapan kadınların direnişi önemli bir yerde durmaktadır. Filmin finalinde sömürgecilerin pirinci almalarına rağmen köyün tüm erkeklerini sıraya dizip kurşuna dizmesi, sömürgeciliğin, sömürdüğü topraklardaki pratiklerini açık bir şekilde göstermektedir.

Üçüncü Sinema bağlamında filmi düşündüğümüzde

  Üçüncü Sinema’yı politik bir mücadelenin pratikleri olarak düşündüğümüzde, filmde Diola halkı üzerinde sömürgeciliğin, sömürdüğü alanlarda aslında nasıl bir pratik şiddet uyguladığını açık bir şekilde göstermektedir. Yönetmenin, filmin girişinde yazdığı “Ben bu filmi Afrika’nın tüm militanlarının haklı davalarına adıyorum” yazısı filmin politikliğini net bir şekilde göstermektedir. Filmdeki oyuncuların büyük bir bölümünün profesyonel olmaması, kullanılan mekânların gerçekliği ve kullanılan dilin yerelliği, tam da Üçüncü Sinema’nın istediği şeydir. Armes’e göre (2011;514) Semben’e bu filminde, yanlış kadın kahramanlar yaratmaktan ve bir batılı yaklaşımın tipik biçimi olan psikolojik bir sürece indirgemekten kaçınmayı başarmıştır…Sembene’nin köylülerin fetişist inançlarına yönelik tavrı aynı zamanda çok kazanmaktadır: kendisi bir Marksist ve ateist olmasına rağmen, böylesi inançlara karşı saygılı yaklaşmaktadır, aynı şekilde ne onları romantize eder ne de onları ilkel bir folklorun pitoresk örneklerine basit bir şekilde indirger. Filmin üretim aşamasında herhangi ticari bir kaygının olmaması ve ticari üretim ilişkileri içerisinde olmaması, filmi Üçüncü Sinema manifestoları bağlamı içerisinde doğru yerde konumlandırıyor. Filmin anti-sömürgeci yaklaşımı ve eleştirel bakışı yine Üçüncü Sinema manifestoları bağlamında doğru yerde konumlandırır

 Sonuç olarak;

 Ousmane Sembene’nin “EMİTAΔ filmi,  Fransız Sömürgeciliğin pratiklerini açık bir şekilde gösterdiğini söyleyebiliriz. Politik mücadelede, keskin eleştirel tavrıyla ve sömürgecilik üzerine düşünmemizi sağlayan  filmi, Üçüncü Sinema manifestoları üzerinden düşündüğümüzde, Üçüncü Sinema’ya dahil edebileceğimiz bir filmdir.

Kaynakça

·         Armes. R .(2011) Üçüncü Dünya Sineması ve Batı, Doruk Yayıncılık, İstanbul

·         Biryıldız. E, Erus. Z.Ç. (2007) Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması, Es Yayınları, İstanbul

·         Said. W. E. (2012) Şarkiyatçılık, Metis Yayınları, İstanbul

·         Wayne. M. (2009) Politik Film Üçüncü Sinemanın Diyalektiği, Yordam Kitap, İstanbul

·         Loomba. A. (2000) Kolonyalizm postkolonyalizm, Ayrıntı Yayınları, İstanbul

---

[1] Mersin Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo, Sinema Ve Televizyon Bölümü Yüksek Lisans Öğrencisi

Şehirde Sömürü ve Direniş Alanları : Ekümenopolis Filmi Üzerinden Şehirde Sömürü

Şehirde Sömürü ve Direniş Alanları

Ekümenopolis Filmi Üzerinden Şehirde Sömürü

Emrah M. Güllüoğlu

Ali Bulaç’ın “şehir doğu’nun, kent ise batı’nın simgesidir” sözünü, Edward Saïd’in Şarkiyatçlılık kitabında işaret ettiği ‘’doğu, batının varettiği bir kavramdır’’ söylemiyle ele aldığımızda kentleşmenin şehirler üzerindeki etkilerini ve batı merkezcil düşüncenin şehirlerdeki hegemonyasını ele almak, bu çalışmanın konularından biridir (Said, 2016). Bu etkileri, kolonyalizm, postkolonyalizm, kent/şehir, kentleşme, kentsel dönüşüm, şehir hakkı, direniş alanları konularını filmler üzerinden ele alarak bir tartışma yaratılmak istenmiştir. Şehir/kent ve şehirde sömürü ve direniş kavramlarının algılanabilmesi için bir kaç konuya öncelikli bir giriş yapmakta fayda vardır.

Kolonyalizmden Kapitalizme

Ania Loomba Kolonyalizm Postkolonyalizm adlı kitabına şu şekilde başlamaktadır; ‘’Kolonyalizm ve emperyalizm sıklıkla birbirinin yerine kullanılabilmektedir. Oxford English Dictionary'ye (OED) göre, kolonyalizm sözcüğü, "çiftlik" ya da "yerleşke" anlamına gelen ve başka topraklarda yerleşseler de Roma yurttaşı sayılmaya devam eden Romalılar'a gönderme yapan Latince "colonia" sözcüğünden gelir. Buna göre OED kolonyalizmi şöyle tarif eder: Yeni bir ülkedeki bir yerleşke ... yeni bir yöreye yerleşen, anayurtlarına 18 tabi halde ya da onunla bağlantısını koruyarak bir topluluk oluşturan bir grup insan; yerleşimi ilk olarak gerçekleştirenlerin soyu ve ardılları tarafından bu şekilde oluşturulan topluluk anayurtla bağlantıyı koruduğu sürece bu yerleşime "colonia" denir. Bu tanımın kolonileştirmecilerden başka hiçbir halktan, koloniler kurulmadan önce o yerlerde zaten yaşıyor olabilecek insanlardan en küçük şekilde söz etmemesi oldukça dikkat çekicidir. Böylelikle, yapılan tanım, farklı halklar arasındaki bir karşılaşma ya da fetih ve tahakkümü çağrıştıracak herhangi bir imayı "kolonyalizm" sözcüğünden boşaltmış olur. "Yeni yöre"nin hiç de o kadar "yeni" olmayabileceği ve "bir topluluk oluşturma" sürecinin bir şekilde gayrı adilane olabileceği konusunda en küçük ima yoktur bu tanımda. Kolonyalizm dünyanın farklı yerlerinde aynı özellikleri sergileyen özdeş bir süreç değildi; tersine, gerçekleştirtiği  her yerde o yörenin asıl sakinleri ile yeni gelenleri insanlık tarihindeki en karmışık ve travmatik·ilişkilerin içine fırlattı’’ (Loomba,2000).

Loomba’nın da kitabında yer verdiği tanım Edward Said’in Şarkiyatçılık kitabından tam olarak bahsettiği noktaya örnek niteliğindendir. Said kitabında tasarlananın yalnızca doğu değil, batının da bir tasarı ürünü olduğunu söylemektedir (Said,2016). Said’in ortaya attığı şarkiyatçılık düşüncesi kolonyalizmin algılanmasında önemli bir yerde durmaktadır. Şarkın, şarklaştırılması sürecinde iyi batı, kötü doğu; iyi biz kötü onlar, gizemli doğu, egzotik doğu ve benzeri kavramlar kullanılmıştır. ‘’Benden saklanan ne?’’ düşüncesi her daim batının kafasındaki yegane sorudur, doğuya dair. Doğu onun için keşfedilmesi gereken gizli bir hazinedir. Bu hazineyi kendine bir nevi ganimet olarak görmekte ve doğulu insanları ise kendi için var olmuş canlılar olarak görmektedir. Kolonyalizmin temelinde de bu fikir yatmaktadır; Batı, Doğuyu sömürülecek bir alan olarak görmekte iken kendine söylediği; Doğunun uygar olmadığı, sefalet içinde olduğu, kendisinin o coğrafyalara medeniyet götürdüğüdür. Bu bakış açısı tam da Said’in işaret ettiği Şarkiyatçılıktır. Bir başka kaynakta ise şu şekilde tanımlanmaktadır; ‘’Sömürgecilik, müstemlekecilik veya kolonicilik genellikle bir devletin başka ulusları, devletleri, toplulukları, siyasal ve ekonomik egemenliği altına alarak yayılması veya yayılma istemidir.

Sömürgeciler genellikle sömürdükleri bölgelerin kaynaklarına el, iş gücüne, pazarlarına el koyar ve aynı zamanda sömürgeleri altındaki halkın sosyo-kültürel, dini değerlerine baskı uygularlar. Sömürgecilik ile emperyalizm kimi zaman birbirleri yerine kullanılan terimler olmakla birlikte emperyalizm, şekli olduğu kadar şekli olmayan alanlarda da kontrolün hakim gücün elinde bulunduğunu durumlarda kullanılmaktadır. Sömürgecilik terimi aynı zamanda bu sistemi meşrulaştırmak veya yaymak için kullanılan bir dizi inanca da işaret etmektedir, zira Sömürgeciler kendilerinin sömürdükleri insanlardan daha üstün olduklarına inanırlar. Sömürdükleri insanları gelişmemiş toplumlardan seçerler. Dünya bu sömürgecileri, gelişmemiş toplumları refaha kavuşturmak ve gelişmelerinde katkıda bulunmak amacıyla baskı altında tuttukları şeklinde algılar veya algınlanması sağlanır. Bir bakıma iyimserlik havası estirilir’’ (wikipedia).

Said, kolonyalizmin temelinde mülkiyet kavramı yattığını söylemektedir (Said, 2010). Mülkiyet, mülk kelimesinden türemiştir. Arapçada mlk kökünden gelen milk veya mulk 1. sahip ve egemen olma, sahiplik, egemenlik, hükümdarlık, krallık, 2. sahip olunan şey, egemenlik alanı sözcüğünden alıntıdır (etimolojitürkçe). İlişkili bir kaç kelimenin de anlamlarına dikkat çekmekte fayda vardır ganimet; ‘’Arapça ġnm kökünden gelen ġanīmat  "savaşta ele geçirilen mal, yağma" sözcüğünden alıntıdır. Arapça ġanam 1. koyun, 2. mal, mülk" sözcüğünün sıfat dişil (müennes, feminine) halidir.’’  Memleket; ‘’Arapça mlk kökünden gelen mamlakat "sahip olunan şey, mülk, krallık, ülke, devlet" sözcüğünden alıntıdır. Arapça sözcük Arapça aynı anlama gelen milk veya mulk  sözcüğü ile eş kökenlidir.’’ Batının, doğuya sahip olma isteği ve coğrafyayı ve coğrafyanın insanlarını kendi mülkü olarak görmesi kolonyalizmi, Batı merkezci bir düşünin temelidir.

Emperyalizm ise ‘’Bir ülkenin topraklarını genişletmesi, Bir ulusun veya toplumun başka bir ulusu veya toplumu vergiye bağlaması, Bir ulusun veya toplumun başka bir ulus veya toplumun topraklarındaki kaynaklarından yararlanması, Bir ülkenin veya toplumun başka bir bölgeye kendi kültürünü yayması ve oranın halkını köle olarak kullanması’’ gibi farklı tanımlamalara sahiptir (wikipedia). Hannah Arendt, ‘’emperyalist etki sermayenin etkisidir, devlette onun peşinden gider’’ der (Arendt, 2014). Arendt bu noktada devlet ile sermayenin özdeş kavramlar olmadığının altını çizmektedir. Emperyalizm ile kapitalizm arasındaki ilişki de Lenin ve Arendt; iki farklı noktada durmaktadır. Lenin, emperyalizmin kapitalizmin son aşaması olduğunu söylerken; Arendt, emperyalizmin kapitalizmin ilk aşaması olduğunu söylemektedir.

Rosa Luxemburg, emperyalizm ve kapitalizmin kökleri birbirinden ayrılamaz. Saf bir kapitalizm mevcut değildir, kendinden önceki döneme dayanmaktadır, birikimini ilkel bir birikimden elde eder, demektedir. Luzemburg kapitalizmin var olması için kapitalist olmayan unsurların var olması gerektiğini savunur, kapitalizmin kendini üretmekten öte , varlığını sürdürmek için, genişleme ihtiyacından bahsetmektedir. Zenginliğin genişeleyebileceği bir yerlere ihityacı vardır, bulamadığı takdirde ise çökeceğini söylemektedir (Luxemburg,1986).

David Harvey; Hannah Arendt’in Emperyalizm’ine dayanarak ortaya koyduğu Yeni Emperyalizm kitabından şöyle bahsetmektedir. ‘’Kapitalist mantığın bakış açısıyla emperyalist uygulamalar,sermaye birikiminin meydana geldiği eşitsiz coğrafi koşulları kullanmak ve mekansal mübadele ilişkileri sonucunda kaçınılmaz olarak ortaya çıkan "asimetrilerden" yararlanmaktır. Bu asimetriler, adaletsiz ve eşitsiz mübadele, mekansal olarak eklemlenmiş tekelci güçler, sınırlı sermaye hareketlerine bağlı aşırı uygulamalar ve elde edilen tekelci karlar aracılığıyla ifade bulur.’’(Harvey, 2004:28). ‘’Kapitalizm, sürekli olarak kendi faaliyetlerini kolaylaştıracak coğrafi mekanlar arar, zamanın bir noktasında bu mekanı tamamen yok etmek zorunda kalır ve yine zamanın başka bir kesitinde sonsuz sermaye birikimi açlığını doyuracak tamamıyla farklı başka bir coğrafi mekan yaratır. lşte bu, sermaye birikiminin, yaratıcı yıkım [ creative destruction) etkinliğinin tarihidir’.’(Harvey, 2004:85-86). Harvey, Luxemburg’un doğrudan doğruya belirtmese de şu noktaya dikkat çekmektedir; ‘’eğer sistem belli zaman dilimi içersinde varlığını sürdürecekse, kapitalist olmayan topraklar kapitalizm dışında tutulmalıdır (gerekirse zorla).’’(Harvey, 2004:115). Harvey, Luxemburg’un formülasyonu üzerinden kapitalizmin ötekisini yaratmasını şu şekilde anlatmaktadır: Kapitalizmin kendisini istikrara kavuşturmak için daima "kendisi dışında" bir şeye ihtiyaç duyduğu fikri irdelenmeye değer. Özellikle Hegel'in düşüncesine göre, içsel diyalektiği, kapitalizmi dışsal çözümler aramaya zorlamaktadır. Örneğin Marx'ın, endüstriyel yedek ordunun [industrial reserve army] oluşmasıyla ilgili argümanını ele alalım."' Bu ordu çeşitli şekillerde ortaya çıkabilmektedir. Nüfus artışı önemli bir etmendir. Sermaye, köylüler arasından "yedek güç" toplayabileceği gibi, yayılarak sömürgelerdeki ya da diğer dış ortamlardaki ucuz işgücünü seferber edebilir. Bunu başaramayan kapitalizm, teknolojik değişim gücünü kullanarak ve işsizliğe (işten çıkarmalara) yol açacak yatırımlar yaparak, doğrudan işsizlerden oluşan bir endüstriyel yedek ordu yaratabilir. Bu işsizlik ücretler üzerinde aşağı doğru baskı uygular ve böylece sermaye için yeni kar fırsatları yaratır. Üstte anlatılan durumların hepsinde kapitalizm, birikim için "kendi dışında bir şeye" ihtiyaç duyar; fakat son durumda işçileri, belli bir zaman kesitinde birikim amacıyla onlardan yararlanmak için önceki bir zaman kesitinde sistemin dışına atar. Bu durumu çağdaş postmodern siyasi kuramın kavramlarıyla anlatacak olursak, kapitalizm mutlaka ve daima kendi "ötekisini" yaratır diyebiliriz. Dolayısıyla kapitalizmin istikrarı için bir tür "öteki"nin gerektiği fikri birikimle ilgilidir. Fakat kapitalizm ya zaten mevcut "öteki"lerden (kapitalist olmayan toplumsal oluşumlardan ya da kapitalizm içindeki henüz proleterleşmemiş kimi sektörlerden -örneğin eğitim-) yararlanır ya da "öteki"ni yaratır (Harvey, 2004:117-118).

Luxemburg’un da bahsettiği üzere kapitalizm kolonyal faaliyetlerin aksine sınır,devlet ve millet tanımaksızın hareket etmektedir. Sömürge ve sömürgeciyi, soğuk savaş yıllarında tanımlanan şekilde 1,2 ve 3. Dünya tanımlamaktansa , bölgeler üzerinde yorumlamak daha doğru bir sonuç verecektir. Bu bölgeler büyük ölçekli bir coğrafya ile birlikte küçük ölçekli; yaşadığımız kentler üzerinden de tanımlanabilmektedir. Emperyalizm ile sermaya için sınırların ortadan kalkması sonucu kapitalizmin merkezi artık bir devlet değil, bir metropoldür. Marks için merkez Londra iken Harvey bugünün dünyasında merkezin New York olduğunu söylemektedir (Harvey, 2015).

Kent ve Kentleşme Nedir?

“Şehir inşa eder,kent ise imha. Şehir sivildir, kent ise resmi.

Şehir posta puludur, kent damga pulu.’’

Ahmet Hamdi Tanpınar

Kentleşme; kırsal alanlarınkentsel alanlara dönüşmesidir. Kırsal da yaşayan insanların yoğun olarak kent merkezlerine göç etmesiyle kentleşme yaşanmaktadır. 18. Yüzyılda başlayan Sanayi Devrimi sonrasında kentleşme hız kazanmıştır. Kırsalda daha çok tarımda çalışan insanlar kent merkezlerinde oluşan iş imkanlarından faydalanmak için hızla kentlere göç etmişlerdir. Bu hızlı göç beraberinde bir çok problemi de getirmiştir. Bunlardan başlıcaları kentin bu hızlı göçü kaldıramıyarak İlhan Tekeli’ninin deyimiyle civa gibi çeperlerine doğru büyümektedir. Büyüme sırasında göçle gelen insanlara kentin çeperlerinde banliyölerde işçi blokları yapılmış ve bu insanlar buralara yerleştirilmiştir. Tekeli, günümüzde kentlerin çapaklanarak büyüdüğünün altını çizmektedir (ör: üniversite kampüsü, organize sanayi bölgesi).

David Harvey göçün meydana getiren mekansal hareketler dizisini şu şekilde açıklamaktadır: Mal ve hizmet mübadelesi (işgücü de dahil olmak üzere) daima yer değişikliklerini gerektirir. Bu değişimler birbirleriyle kesişen mekansal hareketler dizisini belirler; mekansal hareketler de farklı bir beşeri etkileşim alanını oluşturur. Ülkesel ve mekansal işbölümü (kasaba ve köy arasındaki ayrım bu işbölı:imünün en erken türleridir) birbiriyle etkileşim halindeki bu mekansal mübadele süreçlerinin bir eseridir. Kapitalist faaliyet, eşitsiz bir coğrafi gelişme yaratır (Harvey, 2004:80).

Kentler göç almaya devam ettikçe göçle gelen insanlara sürekli yeni alanlar işaret etmektedir. Bu yeni alanlara Türkiye’den; gecekondu diye tabir edilen yapılaşma örnek olarak karşımıza çıkmaktadır. 90’lı yıllarda Türkiye’de yaşanan ekonomik ve sosyolojik gibi bir çok sebepten başta İstanbul olmak üzere Türkiye’nin büyük kentlerine yoğun bir göç olmuştur. Bu yıllarda devlet planlı bir şekilde gecekondu yapılaşmasına izin vermiş, ilerleyen yıllarda belli dönemlerde illegal gecekondulara ruhsat vermek suretiyle legal hale  getirmiştir.

Kentleşmeyi anlatan 2011 yapımı Urbanized filmi kent ve kentleşme üzerine tartışmayı daha da derinleştirmektedir.

Urbanized (Kentleşmiş)

Yönetmen : Gary Hustwit

Senarist : Gary Hustwit

Yapım Yılı : 2011

Oyuncular : Oscar Niemeyer, Norman Foster, Noah Chasin, Shela Patel, Amanda Burden …

Süre : 116 Dakika

Dil : İngilizce

Gary Hustwit; yönetmeliğini üstlenediği 2011 yapımı belgeselde, kentleşmeyi tanımlamaktadır. Hustwit; sivil toplum örgütleri, yöneticiler, mimarlar ve şehir plancılarıyla bir araya gelerek kent ve kentleşme kavramlarını sorugulamaktadır. Film, dünyanın farklı coğrafyalarından kesitler sunmakdatır. Tarih boyunca kurulan şehirlerin günümüz kentlerine evrilme sürecini ve bu kentlerde yaşayan insan nüfuslarını anlatmak ile işe başlar. Kenti tasarlayan ve bu sürece müdahil olan bir çok figürler yaptığı röportajlar vasıtasıyla kentin yaratılma sürecini anlatmaktadır. Kentin tasarımında müdail olması gereken figürleri, Mimarlık Tarihçisi Noah Chasin şu şekilde tanımlamaktadır; mimarlar, yatırımcılar, yerel ya da merkezi yöneticiler ve büyük bileşen olarak ise halk. Chasin’in en büyük bileşen olarak gösterdiği halk katılımının kentin şekillenmesinde aldığı rol ise bu tartışmanın başlıca konularından birini oluşturmaktadır. New York Şehir Planlama Departmanı yöneticisi Amanda Burden; ‘‘Kentte her şey düşünülmüş ve tasarlanmıştır’’ diyerek kenttin iç ve dış büyümelerinden, konut stoğunun yönlenmesine kadar her şeyin bir tasarı olduğunu işaret etmektedir. Aktivist Shela Patel (Aktivist-SPARC[1] Kurucu Yöneticisi) ise mevcutta inşaat sektörünün toplumun %10’luk bir kısmını hedef alarak üretim yaptığını, fakat oluşan krizlerde ise herkesi etkilediğine işaret etmiştir. Belgeselde altı çizilen bir diğer nokta ise kentlerin dünyada üretilen enerjinin %75’ini harcarken, yine dünyadaki karbon salınımının %75’inın kentlerde oluştuğunu belirtmektedir. Film Stuttgart’ta yapılması planlanan ulaşım projesi S21 için kentin yeşil alanlarından bir kısmının yok edilceği gerekçesiyle yaşanan protestoları ve ardından bölgedeki direnişi göstererek son bulmaktadır.

Kentin nasıl var olduğu, kentleşmenin nasıl uygulandığı, kente yapılan iyi ve kötü müdahelelerlin bileşenleriyle ele alındığı Urbanized filmi, kent üzerinde yapılan bir tartışma için bir belge niteliğindendir. Gerek Patel’in işaret ettiği gerekse enerji kullanımının yüzdeleri ele alındığında kapitalizmin varlığını kentlerde arama fikri, iyi bir noktaya gelmektedir. Kentte sömürüye odaklandığımız bu noktada Rosa Luxemburg’un ‘’kapitalizmin var olması için kapitalist olmayan unsurlara ihtiyaç duyar’’ söylemi üzerinden başka bir soru gündeme gelmektedir; kentte 1. Dünyanın varlığından bahsedebiliyorsak; kentte 3. Dünya neresidir? (Luxemburg,1986)

Kentte 3.Dünya Neresi?

David Harvey, bir ülkenin farklı bölgelerindeki eşitsiz coğrafi kalkınmaları ‘iç neokolonyalizm ya da metropolitan emperyalizm olarak nitelemektedir (Harvey,2004:28). Harvey’in işaret ettiği bu eşitsiz coğrafi kalkınmayı farklı bölgelerle nitelendirmekte iken İlhan Tekeli’nin kenti; kent ve kırsal ayrımının günümüzde kalmadığını kentlerin artık sınırlarının ortadan kalması şeklinde yaptığı tanımlaması üzerinden tekrar düşündüğümüzde iç neokolonyalizmin kentlerin içinde, merkezlerinde de vardır (Tekeli, 2003).

Yukarıda da bahsedildiği üzere kentlere gelen yoğun göçler sonrasında oluşan yaşam alanları kentin çeperlerinde olabilceği gibi kent merkezinde de var olmaktadır. Bugün bir mülteci kampı kentin çeperlerin bir yaşam alanı iken, örneğin Sulukule, İstanbul için kent merkezinde fakat kent yaşantısının içerisinde var olamıyan bir yaşam alanıdır. İşte sermaye tam da bu noktada bu ve benzeri yerleşim alanlarını kendine rezerv alan olarak görmektedir. Bu yaşam alanları terminolojide daha çok ‘’getto’’ olarak adlandırılmaktadır. Peki gettolar kentlerin 3. Dünyasıdır dememiz doğru mudur? Bu sorunun cevabı için getto kavramına daha yakından bakılmalıdır.  

Getto Kavramına Filmler Üzerinden Bakış

Öncelikle getto kelimesinin nereden geldiğine ve ne anlama geldiğine değinemkte fayda vardır. Getto Türk Dil Kurumu’nun Güncel Türkçe Sözlüğü’nde ;  ‘’Avrupa ülkelerinde Yahudilerin gönüllü olarak veya zorlanarak yerleştirildikleri ve her türlü gereksinimini başka yere gitmeden karşılayabildikleri mahalle, Yahudi mahallesi’’ ve ‘’Bir yerleşim bölgesinin, aynı şehirden gelen insanların yerleştiği bölümü’’ şekilde tanımlanmaktadır. Bu Fransızca kökenli kelime mecaz olarak ise ‘‘Birtakım kişilerin, toplumun dışına itilmiş olarak, kötü bir yaşam sürdükleri yer.’’ anlamında kullanılmaktadır.

Getto kavramını tartışmak için üç film seçilmiştir. Bu üç film gerek bulundukları coğrafya gerekse anlattıkları gettoların fiziki ve sosyolojik yapılarının farklılıkları göz önünde bulundurularak farklı perspektiflerden konuyu tartışmak için seçilmiştir. La Haine (Protesto) Avrupa’nın ortasında dünyanın en fazla turist alan kenti Paris’te farklı etnik kökenlerden gelen insanların yaşam alanlarına odaklanırken, Cidade de Deus (Tanrı Kent) filmi Güney Amerika’dan bir örnek olarak seçilmiştir. Tanrı Kent’te yaşayan insanlar La Haine filminin aksine farklı etnik kültürlerden değillerdir. Rio de Jenerio kent merkeziyle aralarındaki fark sınıfsal bir farktır. Bu noktada benzer şekilde La Haine filminin de bir sınıf farkının altını çizdiğini belirtmek gerekir. District 9 (Yasak Bölge 9) filmi ise bu iki filmden farklı bir noktada durmaktadır. Bilim kurgu filmi olan District 9 bir uzaylı mülteci kampını anlatmaktadır. Bu noktada District 9, konuyu ele alış biçimiyle getto kavramı tartışması için farklı bir bakış açısı sağlamaktadır.       

La Haine (Protesto)

Yönetmen/Senarist : Mathieu Kassovitz

Oyuncular : Vincent Cassel, Hubert Kounde, Said Taghmaoui

Yapım Yılı : 1995

Süre : 93 Dakika

Dil : Fransızca

Film, Paris’in gettolarından birinde çıkan olaylarda polis tarafından dövülerek öldürülen Kuzey Afrikalı bir gencin ölmününden sonraki 24 saati anlatmaktadır. Durum Kuzey Afrikalı Saïd, yahudi Vinz ve siyahi Hubert üzerinden aktarılmaktadır. Olaylar sırasında bir polisin kaybettiği silahı bulan Vinz’in silah üzerinden kazanmaya çalıştığı güce şiddet karşıtı Hubert el koyar. Humbert’in kişiliğine rağmen film boyunca şiddete yönelimini Jean-Paul Sartre’un işaret ettiği; ‘’sömürgecinin sömürge karşısında tanık olduğu şiddet aynada kendini görmesidir,şiddet şiddeti doğurur’’ tespitini doğrular niteliktedir. olarak okumak gereklidir. Fransa’nın üç ‘öteki’ gencinin Paris gettolarında ve şehir merkezinde yaşadığı bu 24 saate odaklanarak, turist Paris’in ötesinde Paris’in öteki yüzünü sunmaktadır.

Film bir protesto sahnesinin hemen ardından, Edith Piaf remixi eşliğinde Paris gettolarından birinde başlamaktadır. Tekrar eden yapılar, kontrol altında tutulan somut ve soyut duvarlar ardında bir yerleşim yeri görmekteyiz. Üç genç, gettodan çıkıp Paris kent merkezine giderler ve metro saatini kaçırarak geceyi Paris sokaklarında geçirmek zorunda kalırlar. Bu noktada üç gencin içinde bulunduğu psikoloji, bulundukları yere yabancılıkları bizlere Paris’in merkeziyle, gettoları arasındaki soyut duvarları göstermektedir. Saïd gece sokaklarda gezerken bir reklam panosunda bir slogan görür; Le Monde est à vous (Dünya Sizindir). Saïd ‘’v’’ harfinin yerine ‘’n’’ harfini koyan Saïd artık sloganı değiştirmiştir; Le Monde est à Nous (Dünya Bizimdir). Dünyanın, kentin, sokakların kimin olduğunun sorgulandığı bu sahne filmin ana fikrini ortaya koymaktadır. Bir kentin iki yüzünü ortaya koyan film; sınıf farkının kente yansımasını, sömürgenin kentte süregeldiğini sergilemektedir. Filmin açılışından elli katlı bir binadan düşen bir adamın hikayesi anlatılmaktadır, bu hikaye yeniden ele alınarak oluşturulan filmin kapanış sahnesi ise açtığı tartışma konusu ile dikkat çeker bir noktadır; ‘’Bu düşen bir toplumun hikayesi. Düşerken kendini rahatlatmak için sürekli şunu tekrar eder: ‘Buraya kadar her şey yolunda, buraya kadar her şey yolunda, buraya kadar her şey yolunda …’ Önemli olan düşüş değil yere çarpıştır.‘’

 

Cidade de Deus (Tanrı Kent)

Yönetmenler : Fernando Meirelles, Kátia Lund

Senaristler : Bráulio Mantovani, Paulo Lins (roman)

Oyuncular : Alexandre Rodrigues, Leandro Firmino, Phellipe Haagensen

Yapım Yılı : 2002

Süre : 130 Dakika

Dil : Portekizce

Film, Brezilya’nın Rio de Jenerio kenti dışında devlet tarafından kurulmuş gettolarından birinden olan Tanrı Kent’te küçük yaşlarda suça itilen çocukları anlatmaktadır. Film, ‘’Roket’’ lakaplı Buscapé dış ses aracılığıyla anlatılmaktadır. Zaman içinde gettoda oluşan suç çeteleri daha da acımasız olmaya başlamıştır. Küçük işler için gazetede çalışmayan başlayan Buscapé’in ideali foto muhabiri olmaktır. Buscapé bu fırsatını çektiği fotoğrafların gazetede yayınlanması sonrasında gazetede Tanrı Kent’e girebilen tek kişi olması vesilesiyle elde edebilmiştir. Film yeni nesilleri ele geçirdikleri çeteler vasıtasıyla sürekli artan şiddet dozunu ve bu durumun getto yaşantısının bir yansıması olduğunu göstermektedir.

Bütün gettolar gibi planlı bir şekilde inşaa edilmiştir Tanrı Kent de. Rio de Jenerio kent merkezinde olması istenmeyen halkın yoksul kesimi bir bölgede toplanarak, kent merkezinden suçu uzaklaşdırmak adına suç odaklı başka bir merkez yaratılmıştır. Suç üzerinden kimlikleri tanımlanan ve bu olgu üzerinden var olan bir topluluğun hapsedilidiği bu coğrafya da daha iyi hayata sahip olmaları beklenmemektedir, burada amaç suçu ve ortaya çıkış sebeplerini yok etmek değil suçu gözlerden ırağa koyarak yok saymaktır. Filmde de görüldüğü üzere Tanrı Kent’te yaşayanların bir kısmı bu bölgede kalarak çetelere dahil olmaya başlamış, bir diğer kısmı ise gettodan kaçmaya çalışmaktadır. Bu suçla örgülü dünya, buradan çıkmak isteyen insanlara dahi kendi bildiği dille cevap vermeyi sürdürmektedir; şiddet.

District 9 (Yasak Bölge 9)

Yönetmen : Neill Blomkamp

Senaristler : Neill Blomkamp, Terri Tatchell

Oyuncular : Jason Cope, Robert Hobbs, Sharlto Copley

Yapım Yılı : 2009

Süre : 112 Dakika

Dil : İngilizce, Afrikaanca, Nyanja

Johannesburg kenti üzerinde bir uzay gemisi konuşlanmıştır. Bir süre temas kurulamayan uzay gemisi ile en sonunda iletişime geçilmiştir. Sefalet içinde yaşayan binlerce uzaylı Johannesburg kenti içerisinde Yasak Bölge 9 adından bir kamp oluşturulmuştur. Zaman içinde uzaylılarla iletişim kurulması için MNU (Birleşmiş Çokuluslu Milletler) adında bir organizasyon kurulur. Bu kampın nüfusunun artmış ve artık kontrol altında tutulamamaktadır. MNU Saha Operasyon Şefi Wikus van de Merwe, kampta yaşayan uzaylılara tahliye için imza attırmakla görevlendirilmiştir. Bu görevi sırasında yaralanan Wikus’un vücudunda başkalaşmalar meydana gelemye başlamıştır. Bu sırada uzaylılar ise kamptan çıkarak uzay gemilerine ulaşıp gezegenlerine dönmeye çalışmaktadırlar.

Filmde uzaylıların yaşadığı kamp günümüz mülteci kamplarına benzemektedir. Bu mülteci kamplarının fiziki yapısı kadar kentle kurduğu sosyolojik ilişki olarak günümüzü temsil etmektedir. Mülteciler bugünün kentlerinde yeni gettolar oluşturmaktadır. Film bu noktada bir bilim kurgu filmi olarak sınıfının dışında bir noktada durarak bir problemi yansıtmıştır. Kente göçle oluşan gettolar kadar bugün mültecilerin oluşturdukları gettolar da kent üzerine konuşulması gereken konulardan biridir.  

Sermaye kendine rezerv alan olarak gördüğü bu yaşam alanlarını/gettoları nasıl ele geçirmektedir? Günümüzde çokça duyduğumuz bir kavram bu sorunun cevabı olacaktır: kentsel dönüşüm.

Kentsel Dönüşüm

“Yaşayacak evlerimiz, buluşacak yerlerimiz olmadan ne gerçek demokrasi

ne de kayda değer yeni bir toplum olabilir.”

15M [2] Açıklaması

Kentler büyümeye, yayılmaya devam ederken zaman zaman sermayenin istemediği veya bir zamanlar istemediği fakat değerinin arttığını düşündüğü gün kendi mülkü olarak gördüğü yaşam alanlarına müdahil olma hakkını kendinde görmektedir. Müdahil olma durumunu yasalar vasıtasıyla kentsel dönüşüm adı altında yapmaktadır. Yasada yerini 6306 sayılı  Afet Riski Altındaki Alanların Dönüştürülmesi Hakkında Kanun olarak olan tabir halk arasında kısaca kentsel dönüşümdür. Devlet eliyle yapılan (mahalle bazında) kentsel dönüşümler daha önce bahsi geçen göç ile gelen veya kentin ötekileri diye tabir edebilceğimiz insanların yaşam alanları/gettolar üzerinde uyuglanmaktadır. Sermaye bir dönem değer görmediği kent merkezindeki kendinden olmayan yaşam alanlarını işgal etmekte ve burada yaşayan insabların en temel hakkı olan barınma haklarını ellerinden almaktadır.

Dönüşümün, temel yaşamsal fonksiyonları (eğitim, sağlık vb hizmetlerine erişilebilirlik) yerine getiremeyen fiziki çevreler için gerekli olabilmektedir. Tam da bu nokta devletin ve profesyonellerin arkasına sığındıkları durum olarak karşımıza çıkmaktadır. Bir iyileştirme için çıkılan bu yolda genelde amaç bölge halkından ‘’değerlenmiş’’ arazileri almaktır. Evlerinden edilen insanlara verildiği/verileceği vaad edilen konutların büyük çoğunluğu ya mevcut yerlerinden çok uzakta ya da yakın bir bölgede ama duvarlar ardından olmaktadır.

Tartışmanın geldiği noktada günümüz İstanbul’unu ele alan Ekümenopolis filmini incelemek, tartışmayı somut bir zemine taşımaktadır.

Ekümenopolis : Ucu Olmayan Şehir

Yönetmen : İmre Azem

Senaristr : İmre Azem

Yapım Yılı : 2011

Süre : 93 Dakika

Dil : Türkçe, İngilizce

Ekolojik eşikler aşılmış.

Ekonomik eşikler aşılmış.

Nüfus eşikleri aşılmış.

Sosyal ahenk bozulmuş.

İşte neoliberal kentleşmenin fotoğrafı: Ekümenopolis

‘’Ekümenopolis, 1967 yılında yunanlı şehir plancısı Constantinos Doxiadis tarafından ortaya atılan, günümüzün kentleşme ve nüfus artışı hızları göz ününe alındığında, gelecekte dünyadaki bütün kentleşmiş alanların ve megapollerin kuşaklar halinde birbirleriyle birleşeceği ve tek bir şehir oluşturacağı fikrini temsil eden bir terimdir.1980’lerde dünya ekonomisinde yaşanan neoliberal değişim ve buna paralel olarak hız kazanan küreselleşme süreci, bütün dünya kentlerinde köklü bir değişimi beraberinde getirdi. Finans merkezli bu yeni ekonomik yapılanmanın kentsel alanları bir sermaye üretim aracı olarak görmesi sonucu gelişmekte olan ülkelerin kentleri bu süreçten derinlemesine etkilenmekte. Köklü bir planlama geleneğinin zaten olmadığı İstanbul’da, neoliberalizmin insan yerine kentsel rantı ön plana çıkartan yaklaşımı maalesef yöneticilerimiz tarafından şuursuzca uygulandı, herkes bu yağmada kendine bir pay kapma peşine düştü ve sonuçta ortaya insan yaşamını tehdit eden sorunlar yumağıyla debelenen 15 milyonluk bir megakondu çıktı. Özellikle son 10 yılda, Dünya Bankası’nın raporlarında öngördüğü gibi İstanbul’un kimliği sanayi kentinden finans ve hizmet kentine dönüşüyor ve İstanbul diğer dünya kentleri ile bir yarışa soyunuyor. Bu yarış yabancı sermayeyi çekme yarışı. “Yatırım için en karlı kent burası” diye pazarlanıyor İstanbul. Bu “çekicilik” bir yandan sermayenin önünü açmayı, kentsel mekanların inşaasında kamusal yararı gözeten hukuksal denetimleri ortadan kaldırmayı hedeflerken, aynı zamanda buna paralel olarak kentin kullanıcılarında da bir değişimi öngörmekte. Kentin inşaasında ve bir sanayi merkezi olmasında alın teri olan emekçi kesimin, tüketici odaklı yeni finans ve hizmet kentinde yerleri yok. Peki nedir bu insanlar için öngörülen?İşte “kentsel dönüşüm” denen olgu da tam burada devreye giriyor. Yeni kanunlarla eskiden tasavvur bile edilemeyecek yetkilerle donatılan TOKİ ve belediyeler, özel yatırımcılarla işbirliği içinde kentsel toprağı bu yeni “vizyona” doğru dönüştürmeye çabalıyorlar. Arkalarında ellerini kavuşturan uluslararası sermaye, ellerinde paftalar, kafalarında metrekareler, kat emsalleri, mahalleleri yıkıyorlar, gökdelenler dikiyorlar, otoyollar yapıyorlar, alışveriş merkezleri açıyorlar. Peki kime hizmet ediyor bu yeni mekanlar?İstanbul’da gelir dağılımındaki uçurum gitgide mekana da yansıyor, mekansal ayrışmadan besleniyor. Bir tarafta varsıllar kendilerini güvenlikli sitelere, rezidanslara, plazalara kapatırken, diğer yandan kentin çeperlerinde insan deposu olarak tasarlanmış TOKİ konutlarında yeni yoksulluk döngüleri insanları çaresizliğe umutsuzluğa sürüklüyor. Peki gelecek kuşaklara bırakılan bu toplumsal mirasın sorumlusu kim?Her yapılan otoyolun giderek kendi trafiğini yarattığı bilimsel gerçeğini görmezden gelerek yapılan tünellere, kavşaklara, viyadüklere milyarlarca lira çarçur edilirken, İstanbul 2010’da hala tek hatlı, topu topu 8 duraklı bir metro “ağı” ile yetinmek zorunda kalıyor. Toplu ulaşıma ve raylı ve alternatif ulaşım sistemlerine yeteri kadar kaynak ayrılmadığından, insanlar saatlerce trafikte eziyet çekiyor, milyarlarca liralık “zaman” egzoz dumanında uçup gidiyor. Peki yöneticilerimiz çözüm için ne yapıyorlar? Evet bildiniz: daha çok yol! 15 milyonluk bu kentte her şey o kadar hızlı değişiyor ki, plan yapmak için kentin bir fotoğrafını çekmek dahi mümkün olmuyor. Planlar daha yapılırken eskiyor. Tam bir kronik plansızlık hali. Bütün bunlar olurken nüfus artmaya devam ediyor, ve kent gelişigüzel bir şekilde yayılıp batıda Tekirdağ’a doğuda Kocaeli’ne dayanıyor. Peki İstanbul’un gerçekten bir planı var mı?1980’de ilk metropolitan ölçekli İstanbul planı yapıldı. Plan raporunda kentin coğrafyasının en fazla 5 milyon nüfusu kaldırabileceği yazıyor. O zaman nüfus 3.5 milyon. Bugün İstanbul’un nüfusu 15 milyon. 15 sene sonra 23 milyon olacak. Yani coğrafyasının kaldırabileceğinin neredeyse 5 katı. İstanbul bugün Bolu’dan su çekiyor, öteki taraftan bütün Trakya’nın suyunu çekiyor. Kuzey ormanları gözle görünür bir şekilde tahrip olurken, 3. köprü projesi İstanbul’un kalan orman ve su havzalarını tehdit ediyor. İki yakayı birleştiren köprüler, yarattıkları rant alanları ile kentlileri birbirinden koparıyor. Peki ya İstanbullular olarak biz bu yağmaya karşı ne yapıyoruz? Kentler toplumun aynası ise, İstanbul’a bakarak kendi toplumumuz için ne diyebiliriz? Gelecek nesillere nasıl bir İstanbul bırakacağız? Ekolojik eşikler aşılmış. Ekonomik eşikler aşılmış. Nüfus eşikleri aşılmış. Sosyal ahenk bozulmuş. İşte neoliberal kentleşmenin fotoğrafı: Ekümenopolis.Ekümenopolis İstanbul’a bütüncül bir yaklaşımı amaçlıyor, değişim kadar, değişimin altındaki dinamikleri de sorguluyor. Bizi yıkılmış gecekondu mahallelerinden gökdelenlerin tepelerine, Marmaray’ın derinliklerinden 3. köprünün güzergahına, gayrimenkul yatırımcılarından kentsel muhalefete, bu uçsuz bucaksız kentte uzun bir yolculuğa çıkartıyor. Uzmanlar, akademisyenler, yazarlar, mahalleliler, yatırımcılar, kentliler ile konuşacak, kente makro ölçekte bir bakışı grafiklerle izleyeceksiniz. Belki de yaşadığınız İstanbul’u yeniden keşfedeceksiniz ve umarız ki değişime seyirci kalmayacak, onu sorgulayacaksınız. Sonuçta demokrasi bunu gerektirir.’’ (Azem, 2011).

Ekümenopolis filmi bizlere içinde bulundğumuz dünyayı dışarıdan göstererek, bir yol göstermektedir. Filmde kentin kullanıcıları ile yapılan röportajları ile birlikte mimarlar, planclar, sosyologlar ve sivil toplum örgütleri temsilcilerinin yanı sıra müteahhit görüşmeleri de yapılması suretiyle, farklı bakış açılarından problemin ele alınmasını sağlamaktadır.

Bir İstanbul Hikayesi isimli bir animasyonla başlayan film, beş bölümde problemleri ve kavramları aktarmaktadır. Bu bölümlere biraz daha detaylı bakarak, tartışmayı derinleştirmekte fayda vardır. Filmin hemen başında tarihte ilk defa kentsel nüfusun, kırsal nüfustan fazla olduğu belirtilmektedir. 19. Yüzyılda kapitalist ülkelerideki yükseliş ile birlikte kentlerin hızlı değişti. Bugün de benzer bir durumun söz konusu olduğu belirtilmiştir.  

1.Bölüm : Küresel Kent

Birinci bölümde İstanbul’un nasıl bir küresel kent yapılmak istendiği konusu tartışılmıştır. Mücella Yapıcı[3] ; 1995 yılında Merkez Bankası’nın raporunda Türkiye’den bir veya iki metropol yatarılması istendiğini belirtmektedir. Yves Cabannes[4] ise tartışmanın önceki bölmülerinde dikkat çektiğimiz bir noktadan bahsetmektedir; şehrin merkezinde kalan, şehri inşa eden tüm emekçüler yeni sermaye güçleri tarafından dışarı itiliyor. Cihan Uzunçarşılı Baysalı[5], sermayenin kenti rant alanı olarak görmesini, arazinin meta olarak görülmesinin problemin temelinde yattığını belirtmektedir. Baysallı’nın ‘’dönüşen kent ve yapılar mı sadece yoksa insanların hayatları da mı değişmekte?’’ sorusunda ayrı bir parantez açmalıyız. Dönüşümler sonrası bir çok tecrübede görüldüğü üzere insanlar yaşam alışkanlıklarını değiştirmeme yönünde eğilim göstermektedirler. Örnek olarak yapılan bir kentsel dönüşüm sonrasında balkonunda keçi, kümes hayvanı yetiştirmeye çalışsan insanlar görülmüştür. Benzer bir duruma Mısır’dan bir örnek verilebilir, çölde yaşayan bedevilerin apartmanlara yerleştirilmesinden bir süre sonra evlerinin zeminlerine kum taşımak suretiyle çölü eve getirdikleri görülmektedir. Ali Ağaoğlu’nun[6] ‘’almadan vermek bir tek Allah’a mahsustur’’ söylemi sermayenin konuya bakış açısımı açıkça göstermektedir. Ömer Akvaranlı[7] doğudan geldiklerini belirtirken, orada fabrika olsaydı gelmeyeceklerini dile getirmiştir. Akvaranlı’nın bu söylemi neoliberal politikaların tekelci sonuçlarından ileri gelmektedir. Tek bir merkezde yoğunlaşan sermaye Harvey’in daha önce de belirttiğimiz coğrafyadaki asimetrileri yaratmaktadır (Harvey, 2004:28).

2.Bölüm : Sistemin Dinamikleri

Yapıcı bu bölümde yabancı sermayenin kendi ülkelerinde yapamadıklarını burada yapabildiğini söylemektedir. Mustafa Sönmez [8], oluşan emlak balonuna dikkat çekmetedir. İşsizlik ve ekonomide yaşanan gerileme ile insanların gelecek kaygıları emlak satışlarını düşürmüştür. Sistem bu noktada kar edemediğini düşündüğü durumlarda Luxemburg’un belirttiği üzere üretime geçmemekte bulunduğu yeri terk edip yeni coğrafyalara kaymaktadır (Luxemburg,1986).

3. Bölüm : Üçüncü Köprü

Bu bölümde üçüncü köprü de dahil olmak üzere yapılan tüm yolların aslen sermaye için yeni alanlar yaratmakta olduğu belirtilmiştir. Haluk Gerçek[9] durumu şe şekilde özetlemektedir; her yeni yol yeni kapasiteler yarattığı için bir süre trafiği rahatlatıyor. Oluşan kapasiteden dolayı kullanıcılar yolculuk davranışlarını değiştirmeye başlıyorlar, daha fazla insan araba sahibi olmaya başlıyor. Yeni kullanıcılar bu kapasitenin bir kısmını götürüyor. Yeni yolun etrafındaki boş olan araziler dolmaya başlıyor, bu doluluk yoğunluğu arttırıyor. Bu senaryo bizlere kentte neoliberal politikaların yeni sömürü alanları yaratmakla birlikte otomotiv sektörünü de nasıl şişirdiğinin göstermektedir.

4.Bölüm : (Anti) Sosyal Konut Modeli

Knut Unger[10], 1980 Almanya’sında işgücü maliyetlerinin azalması için işgücü için konutların üretilmesi gerektiğini, bu üretim sonucunda üretilen alanların alışveriş, eğlence gibi hayatın diğer alanlarından ayrılmsaına yol açtığına belirtiyor. Unger, bu modelin insanlık dışı yaşam koşulları sunması ve sosyal ilişkileri zayıflatmasından dolayı çok eleştiri aldığını eklemektedir. Hatice Kurtuluş[11]’un dikkat çektiği nokta üzerine düşünülmesi gereken bir başka noktadır; Gecekondo bir bina sorunu değildir, sosyal bir sorundur eğer bir sorunsa. Toplu konut modellerinin aynı sorunu tekrar üretmeyeceğini nasıl bilebiliriz. Mücella Yapıcı TOKİ üzerinden yaptığı yorumla tekelciliğin nasıl üretildiğini göstermektedir; TOKİ’ye plan yapma yetkisi verilmesiyle, gecekondu bölgesi ilan etme, deprem odaklı kentsel dönüşüm yapma gibi yetkilerin verilmesiyle kontrol edilemez bir güç olmuş ve olmaması gerektiği şekilde kar etmeye başlamıştır. Cabannes, tüm OECD ülkelerinde denenip, başarısız olan bu sistemin bir gün burada da yıkılacağı yorumunda bulunmaktadır. Birleşmiş Milletler Temsilcileri Ayazmadan Bezirganbahçe’ye gönderilen aileleri ziyaretleri sırasında Cabannes ailelere; tek başınıza hiç bir sorunu çözemezsiniz, ama örgütlenirseniz bir çok sorunu çözebilirsiniz tavsiyesinde bulunmaktadır. Kurtuluş, TOKİ’nin kentleri sınıfsal olarak ayrıştırdığını bu alanlar için yeniden kentsel dönüşüm projeleri üretilmek zorunda kalıncağına dikkat çekiyor. Şükrü Aslan[12], mevcut sistem varsıllar ile yoksulların birbirlerinden uzaklaştırmaktadır, derken Kurtuluş eklemektedir; ‘’Kapalı sitelerde yaşayan insanlar, kentte yaşayan insanlarla temas edemiyor, onlardan korkuyorsa bu ötekinin insan olmayan bir yere koymaya gelmektedir, çok tehlikelidir.Tersi yoksullarda zenginleri başka bir cins olarak görebilirler, o zaman risk çok artar.’’ Filmin tam bu noktasından Kurtuluş’un sözlerine örnek olarak 2005 yılında Paris’te meydana gelen ayaklanma gösterilemektedir. Şükrü Aslan, Sulukule’de yaşananlar için küresel aktörlerin mekan arayışı tanımlamasında bulunmaktadır. Sulukule’de yaşayan Levent Umaç[13] Taşoluk’a kendisine verilen ev için aylık borçlandırıldığını, evinden edilmeden öncesi ayakkabıcılık yaptığı yarın ise ne yapacağını bilemediğini söylemektedir. Cafer Gitme[14]’de benzer bir durumdan bahsetmektedir; işinin kentin merkezinde olduğunu, dışarı atıldığı bu durumda kazanacağı paranın yol parasına gideceği kalanıyla nasıl aylık borcunu ödeyebileceğini sorgulatmaktadır. Sulukule’den Taşoluk’a giden 330 aileden yalnızca bir aile Taşoluk’ta kalmıştır, kalan aileler eski mahallelerini çevresine dönmüşlerdir.

5. Bölüm : Plan, Sermaye, Demokrasi

Mustafa Sönmez’in göç ile ilgili şu tespitte bulunmuştur; göçü planlıyamıyorsak göçün getirdiği sorunları da planlıyamıyoruz. Orhan Ekinci[15], planlamanın bilimsel verilere dayanmamasının büyük problem olduğunu belirterek İstanbul’da 2009 yılında  yaşanan sel olayını örnek göstermiştir. Burada Ayazmalıların İstanbul Atatürk Olimpiyat Stadı’nda binlerce kişinin izlediği İngiliz müzik grubu U2’nun konserini uzaktan seyrettikleri sahne, sermayenin yarattığı eşitsiz coğrafyanın örneği niteliğindendir. Asıl sahiplerin, orada yaşyanların ellerinden alınan bir mekanda yapılan bir etkinliğe ulaşamaları durumu tüm bu konuşulanların özetidir.

Son Bölüm : Mahalle

Ali Ağaoğlu’nun ‘’İstanbul deprem riski altında, İstanbul’un yarısını yeniden yapıp hem güvenli hem estetik yönden doğru binalar yaparak, yaşam kalitesini yukarı çekmeliyiz’’ yorumu yukarıda da belirttiğimiz sermayenin haklı sebepler bulma örneklerinden yalnızca biridir. Baysallı kötü durumda ki fiziki çevrenin yerinde ve yerlisiyle birlikte yapılması gerektğini söylemektedir.

Filmde bu bölümden sonra önce Tozkoparanlıların ‘’burada yaşamak istiyoruz, elimizden geldiğince direneceğiz’’ söylemi aktarılmaktadır. Ayazma Mağdurları, 3. Köprü Yerine Yaşam Platformu, Emek Dayanışması, Haydarpaşa Dayanışması, bisikletçiler gibi toplulukların birlikte mücadelesi gösterilmektedir. Filmin işaret ettiği nokta açıkça görülmektedir;

‘’Ayazmalı kiracı ailelerin hak sahipliği mücaelesi halen devam etmekte. İstanbulluların kent hakkı mücadelesi ise yeni başlıyor ‘’

Üçüncü Sinema Bağlamında Ekümenopolis

Fernando Solanas ve Ocatavio Getino ortaya attıkları üçüncü sinema kavramını şu şekilde tanımlamaktadırlar: ‘’Günümüzde Üçüncü Dünya halklarının ve onların emperyalist ülkelerdeki benzerlerinin anti-emperyalist mücadeleleri, dünya devriminin eksenini oluşturuyorlar. Üçüncü sinema, bize göre, bu mücadelenin içindeki, zamanımızın en büyük kültürel, bilimsel ve sanatsal manifestosunu, başlangıç noktası her insanla özgür bir kişilik yaratma olasılığını – başka bir deyişle, kültürün anti-kolonileştirilmesini – kabul eden sinemadır.’’

Üçüncü sinemayı, birinci sinemadan ayıran en önemli farklılıklarında birisi de birinci sinema seyircisinin içinde bulunduğu pasif durumdan aktif duruma geçirmektir. Ekümenopolis bu açıdan bakıldığında seyircisine bir yol haritası göstermektedir; bu kadar tepkisiz kalmanın yeteceği mücadele için harekete geçme vaktinin geldiğidir (Biryıldız, Erus, 2007).

Üçüncü sinemanın bir diğer belirgin özelliği ise üretim ve dağıtım sürecidir. Kollektif bir yapım sürecine sahip olan toplanan fonlarla var olan Ekümenopolis bu açıdan da kıymetli bir yerde durmaktadır (Biryıldız, Erus, 2007).

1960’larda yapılan anti-emperyalist ulusal mücadeleler, bugün daha çok yerelde var olmaktadır. Üretim ve dağıtım prtaiklerinin değişmesi sonucunda bugün, tüm üçüncü sinema tartışmlarının ışığında farklı bir üçüncü sinema tanımından bahsedebilmek mümkün olmuştur (Biryıldız, Erus, 2007).

Mike Wayne’nin Politik Film kitabının ilk cümlesi; ‘’Tüm filmler politiktir, ancak her film ayrı tarzda politik değildir.’’ dir. Ekümenopolis gerek söylemiyle, gerekse anlatım şekliyle politik bir filmdir, fazlasıyla. Wayne, üçüncü sinemayı farklı bir şekilde yorumlayıp günümüzde değişen dünya ve değişen mücadel alanlar ile birlikte cinsiyet, çevre ve benzeri konuların da üçüncü sinemanın politik dünyasında var olacağını söylemiştir (Wayne, 2009)    

Direniş Alanları

‘‘Şehri mesken edinenler, vatandaş olmaktan kaynaklanan yasal ve ulusal statülerine

bağlı olmaksızın ‘şehir hakkı’na sahiptirler.’’

Henri Lefebvre

“Gençlerin, öğrencilerin, entelektüellerin, beyaz yakalı olan ya da olmayan işçi ordularının, taşradan gelen insanların, her türlü sömürgeleştirilmiş ya da yarısömürgüleştirilmiş insanların şartlarını; çok iyi düzenlenmiş gündelik hayatlara katlanmak zorunda kalan herkesin durumunu uzun uzun anlatmak gerekli midir? Burada, kent sakininin önemsiz ve gülünç perişanlığını, banliyölerde yaşayan, gettolarda kalan, eski şehirlerin çürüyen merkezlerinde ve bu şehirlerin merkezlerinden uzak tümörlerinde oturanları sergilemek gerekli midir? Evinin yakınında ya da uzağında bulunan istasyona, ağzına kadar dolu metroya, ofise ya da fabrikaya koşan ve akşam, aynı yoldan evine bir sonraki gün için yeniden güç toplamaya dönenlerin gündelik hayatlarını anlayabilmek adına gözlerimizi açmamız yeterlidir. Bu genelleşmiş perişanlık tablosu, onu gizleyen, akla gelmesini engelleyen ve ondan kurtulmak için kullanılan “memnuniyet” tablosu olmadan yürüyemeyecektir.” (Lefebvre,1972).

‘’Harvey antikapitalist direnişte başrolü verdiği şehir hakkını “şehir yaşamını kuran ve idame ettirenlerin kendi ürettikler şey üzerinde temel bir hakka sahip olduğu ve taleplerinden birinin şehri gönüllerince şekillendirme hakkı” (Harvey, 2015:37) olarak tanımlar. Diğer bir deyişle şehir yaşamının bir parçası olanların o şehir üzerinde söz sahibi olmasıdır. Harvey, şehir üzerinde hak talep etmenin aslında var olmayan bir şey üzerinde hak iddia etmek anlamına geldiğini ifade ederek bu kavramın boş bir gösteren olduğuna işaret eder. Zira her kesimin kendine göre şehre yüklediği bir anlam vardır, finansörler, müteahhitler, halk, işçiler, evsizler vs. hepsi bu hakka sahip ise şehre yüklenen anlamlar da farklı olacaktır. Marks’ın “Eşit haklar arasında son kararı belirleyen güçtür.” şiarına atıf yapan Harvey, sonuçta bu hakkın nasıl tanımlanacağının bir mücadele konusu olduğunu söyler. Böylelikle şehir hakkı kavramının neden antikapitalist mücadele için çıkış noktası olduğu açıklanmış olur. Şehir hakkı her ne kadar Harvey’e göre başlı başına bir amaç olmasa da “gitgide tutulacak en elverişli yollardan biri” (Harvey,2015:39) durumundadır.Şehir hakkını Harvey, kapitalizmin hak kavramının temelini oluşturan mülkiyet hakkınınkarşısına koymaktadır. Mülkiyet hakkından farklı olarak bu kolektif bir haktır’’(Köürcüoğlu).

Ekümenopolis, ‘’ İstanbulluların kent hakkı mücadelesi ise yeni başlıyor ‘’ çağrısında bulunduktan iki yıl sonra olacak Gezi Parkı Direnişinin habercisi niteliğindedir. 2013’te Taksim Gezi Parkı’na Topçu Kışla’sının tekrar inşa çalışmalarına tepki olarak başlayan isyan, parktan kolluk kuvvetlerinin çıkarılması ve akabinde bir aya yakın süren bir direniş yaşanmıştır kent merkezinde. Gerek kent içinde gerekse sosyal hayatta yaşam alanlarını ihlal edildiğini düşünen insanların sokaklara inmesiyle direniş ülke geneline yayılmıştır. Gezi Parkı Direnişi yaşadığı kent hakkında söz sahibi olmak isteyen bir grup insanın tepkisiyle ortaya çıkan bir halk ayaklanmasıdır. James Holten; 2001 Brezilya anayasasında şehir hakkını güvence altına alınmasını aktif bir ‘başkaldıran yurttaşlık’ olarak tanımlamıştır. Gezi Parkı Direnişini, ise Türkiye’de başkaldıran yurttaşlık olarak okumak yanlış olmaz.   

Artvin Cerattepe’de yapılması planlanan maden ocakları inşaatına tepki olarak başlayan protestolar, farklı illerden de destek almıştır. Şirketin, bakır madeni çıkarılması için olumlu Çevresel Etki Değerlendirmesi (ÇED) çıkarması üzerine açılan mahkemeyi kazanılmasına rağmen direnişçiler, inşaatın devam etmesi üzerine 250 güne yakın bölgede nöbet tutmuştur.

2014 yılında Edirne’de evinin yakınlarındaki çocuk parkının yıkılmasına karşı çıkarak dozerin önünde oturduğu poz ile özdeşleşen Kıymet Peker’in mücadelesi başkaldıran yurttaşlığın, bireysel direnişin çok güzel bir örneğidir. Direnişin sonunda Kıymet Peker kazanmış parkın yıkımından vazgeçilmiştir.

Harvey dünyadan başka örnekler de vermektedir; Haussman Uygulamaları sonucunda 1867-186 Krizi ve karşısında Paris Komünü. Moses Uygulamaları sonucunda 1960’ların sonu 1970’lerin başında patlayan kriz karşısında 1968 Olayları ve 1990’lar Mortgage Piyasasının Genişelemesi sonucunda 2007-2009 Krizi karşısında Wall Street’i İşgal Et ve benzeri isyanlar (Harvey, 2015).

Başka Bir Kent Mümkün Mü?

‘’Ve madem ki sokaklar kimsenin değil’’

Orhan Veli

Sürekli büyüyen ve yutan bu kent/kentler karşısında durmak mümkün müdür? Henri Lefevbre’nin ortaya attığı ‘Kent Hakkı’ kavramı kentte yaşayan tüm bireylerin sahip olduğu haklar olarak tanımlanmaktadır (Lefevbre, 1972). İstanbul özelinde ele alındığında direniş alanlarında bir örnekte; Küçük Armutludur. Resmi adı Fatih Sultan Mehmet Mahallesi olan bu bölge kentin ihtiyacı olduğunu gördüğü yeni fonksiyon ihtiyaçlarını ‘yerinde, yerlisiyle iyileştirme’ sloganıyla birinci aşaması para ödülsüz proje elde edim süreci, ikinci aşama ise kolektif inşa sürecidir.  Kent merkezinde kalan bu bölge üst gelir grupları ile çokça temas eder bir noktada bulunması dolayısıyla sosyal duvarlar oluşturmuş; fakat bu duvarların ardında bölge halkını yerinden etme talebi kentin diğer alanlarında olduğu gibi bir tehdit unsurudur.

Ekümenopolis filminin de işaret ettiği bu talan; kent içinde yeniden kentleşme süreci durdurulabilir bir hareket midir? Bu yaşayan organizma kent; yaşayanlarla şekillenen bir hal alabilmesi ne kadar mümkündür? Bu soruların cevabı Mücella Yapıcı’nın Ekümenopolis’te belirttiği üzere, yaşadığımız alanların önemini kavrayıp, oraları korumaya çalışmaktan geçiyor. Bugün ihtiyaç duyulan kitlesen bir mücadeledir.

Sömürgecilik bir sistem olduğundan, direniş de kendini sistemli hissetmeye başlamıştı.

Jean-Paul Sartre

1 SPARC : Gecekondu Savunması, Hindistan

2 15M : 15 Mayıs Hareketi, İspanya

3 Mücella Yapıcı, Mimar, TMMOB Mimarlar Odası İstanbul Büyükkent Şubesi

4 Yves Cabannes, Kalkınma Planlama Bölümü, Londra Üniversitesi Koleji, BM HABITAT AGFE Kurul Başkanı

5 Cihan Uzunçarşılı Baysalı, BM  HABITAT AGFE Yerel Temsilcisi

6 Ali Ağaoğlu, Müteahhit

7 Ömer Akvaranlı, Ayazma Hak Sahibi

8 Mustafa Sönmez, Ekonomist/Yazar

9 Haluk Gerçek, İstanbul Teknik Üniversitesi, 1996 İstanbul Ulaşım Ana Plan Yürütücüsü

10 Knut Unger, Witten Kiracılar Birliği, Almanya

11 Hatice Kurtuluş, Kent Sosyoloğu, İstanbul Üniversitesi

12Şükrü Aslan, Sosyolog, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi

13 Levent Umaç, Sulukule Hak Sahibi

14 Cafer Gitme, Sulukule Hak Sahibi

15 Orhan Ekinci, Mimar/Gazeteci, Mimarlar Odası Eski Başkanı

Kaynakça

Azem, İ. (2011). (Yönetmen/Senaryo Yazarı) . Ekümenopolis : Ucu Olmayan Şehir  [Film]. Türkiye

Hustwit, G. (Yönetmen). (2011). Urbanized  [Film]. ABD

Kassovitz, M. (Yönetmen/Senaryo Yazarı). (2011). La Haine  [Film]. Fransa

Meirelles, F., Lund, K. (Yönetmen).  (2002). Cidade de Deus  [Film]. Brezilya, Fransa

Blomkamp,N. (Yönetmen). (2009). District 9  [Film]. Güney Afrika, ABD, Yeni Zelanda, Kanada

Biryıldız, E. , Erus, Z. Ç. (2007) Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması.

İstanbul :Es

Wayne, M. (2009). Politik Film : Üçüncü Sinema’nın Diyalektiği . Ertan Yılmaz (Çev.).  İstanbul :Yordam Kitap

Said, E. (2016). Şarkiyatçılık: Batı’nın Şark Anlayışları (9. Baskı). Berna Yıldırım (Çev.). İstanbul :Metis

Said, E. (2010). Kültür ve Emperyalizm (3. Baskı). Necmiye Alpay (Çev.). İstanbul :Metis

Loomba, A. (2000). Kolonyalizm Postkolonyalizm . Mehmet Küçük (Çev.). İstanbul :Hil

Luxemburg, R. (1986). Sermaye Birikimi . Tayfun Ertan (Çev.). İstanbul :Belge

Arendt, H. (2014). Totalitarizmin Kaynakları 2 :Emperyalizm . Bahadır Sina Şener (Çev.). Istanbul :İletişim

Fanon, F. (2016) Yeryüzünün Lanetlileri (5. Baskı). Şen Süer (Çev.). İstanbul : Versus

Harvey, D. (2004). Yeni Emperyalizm . Hür Güldü (Çev.).  İstanbul :Everest

Harvey, D. (2015). Asi Şehirler : Şehir Hakkından Kentsel Devrime Doğru (4. Baskı). Ayşe Deniz Temiz (Çev.).  İstanbul :Metis

Harvey, D. (2008). “The Right to the City’’. Meriç Kırmızı (Çev.). New Left Review 53, Eylül-Ekim, s. 23-40.

Lefevbre, H. (1972), ‘‘Le droit a la ville, Suivi Espace et politique’’. Gizem Aksümer, Julia Strutz (Çev.). Eğitim Toplum Bilim Dergisi, 36, s. 140-152

Tekeli, İ. (2003), Değişen Kent Çeperleri, Saçaklanma, Kentsel Etek, Kırsal Etek, Mimarist : 1, s 27-34

Kömürcüoğlu, M. David Harvey, Asi Şehirler Değerlendirme

Pir Sultan Abdal Kültür Derneği Sarıyer Şubesi, Küçük Armutlu Yarışma http://www.kucukarmutluyarisma.com/

https://tr.wikipedia.org/

http://www.etimolojiturkce.com/